試論鄭振鐸30年代歷史小說成熟性表現(xiàn)

金周詳

摘 要：30年代鄭振鐸歷史小說在敘事模式上既有對傳統(tǒng)寫法汲取，比如引詩歌入文。但更多借鑒現(xiàn)代敘事因素，采用有限視角，以人物為中心，綜合運用心理獨白，景物描寫等。這標(biāo)志著中國文學(xué)在走過“以中拒西”，“以中化西”，“以西化中”后，達到了“融匯中西”成熟地步。

關(guān)鍵詞：歷史小說 有限視角 心理描寫 以景襯情

鄭振鐸的歷史題材小說是他文藝創(chuàng)作中的重要一部分。30年代當(dāng)其《桂公塘》等多部歷史題材小說面世后，在當(dāng)時引起爭議。在普遍贊譽的同時，也有少部分人認(rèn)為鄭振鐸的相關(guān)作品“是寫《二十四史通俗演義》的蔡東藩的‘后繼者，或者說他‘遵循了《三國演義》這種傳統(tǒng)的寫法?！盵1]對此，后世如陳?？档仍卩嵳耔I小說中融入現(xiàn)代精神進行反駁。在前人基礎(chǔ)上，本文選取《桂公塘》《黃公俊之最后》《毀滅》等其在30年代較為著名歷史題材名篇，從敘事模式變化入手，分析其作品成熟性表現(xiàn)。

一、有限視角整體運用

左翼對鄭振鐸《桂公塘》指責(zé)中其中有一條就是認(rèn)為作品“只能算得一個文天祥的紀(jì)事，對于當(dāng)時的社會實況以及文天祥以外的人，是絲毫沒有觸到的?！?①引申開來《黃公俊之最后》《毀滅》的確也主要圍繞一兩個中心人物。但實際這個評價是受古代“史傳”傳統(tǒng)影響。在潛意識里以讀史評史眼光看待小說。在古代，涉及歷史題材創(chuàng)作中，作家的確一般史詩情懷更加濃厚，往往采用全知視角，描繪重大歷史事件，普遍有帶有補正史之闕的意圖。最著名的當(dāng)屬《三國演義》，以致后人將小說當(dāng)史書來讀。

到了晚清，當(dāng)時小說作品依舊對“史傳”傳統(tǒng)保持熱衷。因為士志于道傳統(tǒng)和他們所處時代使作家或自覺或潛意識的偏愛勾勒歷史瞬間。與古代人物粉墨登場不同，晚清出現(xiàn)一個重要新變化就是讓小人物成為歷史見證者，通過他們的所見所聞，貫徹歷史，展現(xiàn)當(dāng)時社會畫面。比如《老殘游記》的老殘，《孽?；ā返牟试?。而這間接讓小說有運用第三人稱的限制敘事視角可能。但史傳傾向，讓作者很難將第三人稱的限制敘事貫徹到底。比如《鄰女語》后面部分，就拋開視角人物金不磨，用全知視角寫辛丑事變后一件件有趣怪像。這導(dǎo)致晚清小說雖然有變革，但始終難以走完現(xiàn)代化的最后半步。

而五四作家顯著標(biāo)志之一就是對“詩騷”傳統(tǒng)繼承。重視主觀抒情，重視環(huán)境描寫氛圍營造。這與五四以來，人的解放理念有關(guān)。小說看中的是“人”而不是“事”，這實際帶動的千百年來小說以情節(jié)為重心轉(zhuǎn)移到以刻畫人物為首要人物。也就不難理解為什么左翼會認(rèn)為桂公塘是“只能算得一個文天祥的紀(jì)事，對于當(dāng)時的社會實況以及文天祥以外的人，是絲毫沒有觸到的?！?①左翼看重的實際仍是三國演義式的作品，而鄭振鐸卻實際繼承的是五四新文學(xué)的傳統(tǒng)。文章在視角上多數(shù)情況采用第三人稱限制視角。全文作者還是有意識地以主人公為視角，將對話、心理活動、細(xì)節(jié)描寫為主人公而服務(wù)。有些超出主人公視角的情節(jié)，則往往作為背景存在。比如《桂公塘》元攻破臨安，南宋滅亡，《黃公俊之最后》太平軍的失敗以及《毀滅》中南明小朝廷的潰敗。這些在傳統(tǒng)歷史演義小說中應(yīng)該全文重點描繪部分卻都以主人公們聽到消息作為交代，為主人公在局勢下種種表現(xiàn)作為背景鋪墊。當(dāng)然嚴(yán)格說來，鄭氏相關(guān)歷史小說也有零星跳出主人視角的。比如《黃公俊之最后》中對黃公俊的家史介紹，以及曾國藩不殺黃公俊的心理描寫。這些的確是作者對傳統(tǒng)演義小說中全知視角不經(jīng)意表現(xiàn)。提倡限制視角不是覺得它比全知視角更出色，而是肯定限制視角背后帶來現(xiàn)代觀念轉(zhuǎn)變。小說不再是評書，作家也不再是演說家，空洞寬泛的說教不如化為人物獨特思考，以更趨藝術(shù)化表達留待讀者以深思。

二、心理獨白和語言表現(xiàn)功能

中國古代史傳筆法通過外貌，言語，行動有很多成功的人物性格的刻畫。比如同樣寫粗魯，水滸中魯智深粗中有細(xì)，而李逵卻是草莽氣深重。連金圣嘆也感嘆水滸的人物形象構(gòu)造。但五四以后小說的人物刻畫更看重的是人物心理結(jié)構(gòu)為中心的描寫。茅盾就曾把“犧牲了動作的描寫而移以注意于人物心理變化的描寫” ②16作為近代小說發(fā)展的大趨勢。在古代，歷史演義小說對心理描寫不甚重視，數(shù)量極少，且多為淺層次的描寫。世情小說則情況相對好些。巔峰之作當(dāng)屬《紅樓夢》，心理描寫成分相對以往較多也更成熟。但有《紅樓夢》水準(zhǔn)畢竟少數(shù)。到晚清徐枕亞梨魂、蘇曼殊等人部分作品也有出色描寫，雖超出古代一般水平但也實難有質(zhì)突破。真正現(xiàn)代文學(xué)心理描寫和分析開頭是從魯迅《狂人日記》獨白式心理分析為開端。無疑在這個倡導(dǎo)個性，充滿反叛精神年代，心理獨白更符合時代要求。

鄭振鐸也看重文章的個性色彩，將心理描寫放到關(guān)鍵地位。首先是心理活動，比如《黃公俊之最后》中黃公俊對湖南人性格中忠厚中帶有短見的性格分析，顯示主人公對鄉(xiāng)民愚昧沉痛，對太平軍前途憂慮。而心理獨白則出現(xiàn)在《桂公塘》，文天祥知道噩耗后，“擋在蒙古人鐵蹄之前的，決不會有完整的茍全一片土。他們掃蕩，排除，屠殺一切的障礙，毫不容情，毫不客氣。在他們的字典里沒有‘憐恤這一個名辭?！?③172這些心理獨白帶有強烈抒情成分。當(dāng)讀者見到這些獨白無一不受到文天祥精神所感染。鄭振鐸曾在1921年疾呼“缺乏個性，與思想單調(diào)，實是現(xiàn)在作者的通病?！?④通過情節(jié)是很難看到作家個性的，但強烈的抒情獨白，重視語言的表現(xiàn)功能卻更容易顯示出作家的個人主觀情緒和美學(xué)追求。無疑，重視情感的抒情表達是30年代鄭振鐸歷史小說與傳統(tǒng)演義小說最大區(qū)別。

三、環(huán)境氛圍的描寫

鄭振鐸全文最出彩的當(dāng)屬他的環(huán)境氛圍的描寫。它與心理獨白，小說語言功能表現(xiàn)一起，成為營造小說詩韻，描繪人物的重要手段。茅盾曾經(jīng)說過“從近代小說發(fā)達的過程看來，結(jié)構(gòu)是最先發(fā)展完成的，人物的發(fā)展較慢，環(huán)境為作家所注意亦為比較的晚近代事”②6環(huán)境描寫的晚熟，還是與古代傳統(tǒng)有關(guān)。在小說領(lǐng)域，由于評書的特質(zhì)，使作家更看重的是情節(jié)如何吸引人性，結(jié)構(gòu)的曲折。章回演義小說寫景描寫也有涉及，主要為情節(jié)服務(wù)但給人的藝術(shù)美感不高。當(dāng)然紅樓夢在寫景方面的確增多，但多和其他話本小說相似，采用韻文寫景。

這個情況一直延續(xù)到晚清。雖然描寫景物增多，但多承襲傳統(tǒng)寫法。就按陳平原說的“可小說中充塞的是從古書中抄來的宋元山水。山是紙山，水是墨水，全無生趣可言，誦之不知今世何世?！?⑤這里不得不提到中國古詩書面語言有自我封閉傾向。因為作詩有練字用典傳統(tǒng)，代代相傳，且又逐漸形成山、水、風(fēng)、云、酒、劍、雪、月常見意象，語言不向生活取，要表現(xiàn)個性就頗為難了。只有到了五四，民風(fēng)民俗才上升到藝術(shù)的美感。直接誕生了鄉(xiāng)土小說，《社戲》等名篇，景色鄉(xiāng)土各不相同，雖有情節(jié)但著眼點在氛圍營造，有明顯的散文化抒情色彩。

同時景物描寫是非常重要組成部分，基本都是作者有意識運用其為為人物刻畫，氛圍營造服務(wù)。全文兩者是略有偏重的。在《桂公塘》開頭兩處景物描寫，一描寫夜空的“天色藍得可愛。晶亮的小星點兒，此明彼滅的似在打著燈語。苗條的一彎星月，正走在中天。四圍靜消消的?！?③163作者用他嫻熟的筆調(diào)給全文增添了詩意，定下了抒情的基調(diào)。而且在古代歷史演義小說少見的是，他用景色襯托人物心境。在歷史演義中總體不多見還是因為說書者考慮到情節(jié)連貫性，聽眾接受興趣。在寫景的藝術(shù)性上，《毀滅》寫阮達鋮室內(nèi)之景時，“滿滿的一樹珍珠梅，似雪點般的細(xì)密的白花正在盛放。幾只大鳳蝶，帶著新妍斑斕的一雙大粉翼，在那里自由自在的飛著?！?⑥這選取的其中部分片段，不僅寫出阮達鋮的奢侈，但單獨當(dāng)寫景文也不無不可，看出以鄭振鐸為代表五四那一代寫景已經(jīng)從最初青澀到愈發(fā)圓潤成熟。

四、結(jié)語

以上分析并不是說鄭振鐸就沒有采用傳統(tǒng)小說因素。實際五四前后的那一代人，他們從小接受傳統(tǒng)文化的啟蒙教育，是傳統(tǒng)文化賦予他們最初的學(xué)養(yǎng)。他們號召革新背后，傳統(tǒng)文化因素依然對他們有潛移默化影響。更遑論鄭振鐸這樣通曉古今，對中國傳統(tǒng)文化有濃厚興趣的大家。讓當(dāng)時部分人誤解成傳統(tǒng)演義小說原因可能是文章有限視角的不徹底，部分作品如《桂公塘》情節(jié)性過強，和古詩的引入。但這實際是鄭振鐸藝術(shù)創(chuàng)作成熟的表現(xiàn)。小說的成熟絕不是單純因為對西方文學(xué)模仿借鑒就可以實現(xiàn)的。他引傳統(tǒng)因素引入仍然是藝術(shù)價值的需要，按新詩當(dāng)時引入傳統(tǒng)因素爭議時周作人解釋，之前傳統(tǒng)因素是被“趕出去”，現(xiàn)在是根據(jù)創(chuàng)作需要情況“請進來”。是由“主人”變成“客人”了。結(jié)合全文，一方面有傳統(tǒng)因素引入，但另一方面有限視角運用等現(xiàn)代表現(xiàn)技法最終讓文章與傳統(tǒng)演義小說不同，強烈抒情色彩，繼承了詩騷傳統(tǒng)?？v觀文學(xué)發(fā)展史，從最早的“以中拒西”到晚清“以中化西”（“林譯小說”），及至五四“以西化中”（“中國小說世界化”）。最終到了三十年代，以《桂公塘》等歷史小說為例，中國小說逐步進入了“融貫中西”地步。因此鄭振鐸的歷史小說在整個小說流變中自有他價值。

注釋

① 陳福康.鄭振鐸的小說與魯迅的影響[J].魯迅研究月刊，2007，9：36.

② 沈雁冰.人物的研究 [J].小說月報，1925（16）.

③ 鄭振鐸.桂公塘（鄭振鐸卷）[A]//海上文學(xué)百家文庫[M].上海：上海文藝出版社，2010：172.

④ 鄭振鐸 .平凡與纖巧[J].小說月報，1921：12.

⑤ 陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003：113.

⑥ 毀滅[A]//海上文學(xué)百家文庫[M].上海：上海文藝出版社，2010：283.