淺論乾隆朝禁毀戲曲的獨(dú)特性

摘 要：乾隆皇帝是統(tǒng)治者也是文人，他在位期間文化高度繁榮，同時(shí)中央集權(quán)和君主專制也得到空前的強(qiáng)化。在這樣特殊的背景下，乾隆的禁毀戲曲活動(dòng)體現(xiàn)出了區(qū)別于前代統(tǒng)治者禁毀運(yùn)動(dòng)的獨(dú)特性。本文從禁毀順序、禁毀措施、禁毀對(duì)象和禁毀影響四個(gè)方面，結(jié)合乾隆朝的政治，經(jīng)濟(jì)，文化政策以及搜訪書(shū)籍、掀起文字獄、六度南巡等活動(dòng)，總結(jié)出了乾隆禁毀戲曲活動(dòng)的四點(diǎn)獨(dú)特性。

關(guān)鍵詞：乾??；戲曲；禁毀；獨(dú)特性

作者簡(jiǎn)介：陳思晗（1993.9-），女，漢，江蘇南通人，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院古代文學(xué)碩士研究生。

[中圖分類號(hào)]：J8 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-23--03

清代是戲曲高度發(fā)展的時(shí)期，戲劇作家與作品大量涌現(xiàn)，戲曲理論和批評(píng)不斷產(chǎn)生，地方聲腔和劇種各有進(jìn)展。清代同時(shí)也是中央集權(quán)和君主專制逐步加強(qiáng)的時(shí)期。戲曲作為俗文學(xué)的一種，能夠反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，常常包含了滿族統(tǒng)治者所敏感的政治事件和民族問(wèn)題。從傳播角度看，戲曲擁有廣闊雄厚的群眾基礎(chǔ)，它既能體現(xiàn)人民的意志和愿望，又能潛移默化影響大眾，令清代統(tǒng)治者時(shí)刻警惕，滿人統(tǒng)治者出于鞏固少數(shù)民族政權(quán)的目的，對(duì)于戲曲多釆取禁毀的政策，特別是在君主專制如日中天的乾隆朝，戲曲受到了更為嚴(yán)格的控制。

乾隆帝為維護(hù)統(tǒng)治，加強(qiáng)君主專制，在文化方面的掌控意識(shí)逐漸強(qiáng)烈，掌控力度也逐步增強(qiáng)，同時(shí)乾隆既是滿族政權(quán)統(tǒng)治者又是文人的雙重身份，編纂《四庫(kù)全書(shū)》，掀起文字獄，六度南巡等活動(dòng)，都在一定程度上影響了當(dāng)時(shí)的文化政策。以此為背景，乾隆朝的禁毀戲曲活動(dòng)體現(xiàn)出以下幾個(gè)獨(dú)特性：

一、禁毀順序：循序漸進(jìn)的階段性

對(duì)于戲曲的禁毀貫穿于乾隆在位的六十年期間，根據(jù)不同時(shí)間段禁毀重點(diǎn)的不同，乾隆朝戲曲禁毀可以劃分為繼承期、發(fā)展期、巔峰期和延續(xù)期四個(gè)階段。

（一）乾隆元年至乾隆十七年：繼承期

這一時(shí)期乾隆在戲曲禁毀方面以重申舊例為主，他頒布的戲曲禁令基本在清朝前代已出現(xiàn)，譬如乾隆三年禁止坊肆市賣淫詞小說(shuō)：“嚴(yán)行查禁”“凡坊肆市賣一應(yīng)小說(shuō)淫詞”[1]的律令在順治九年被第一次提出，并且在康熙二年得到鞏固；乾隆五年《大清律例》禁止裝扮帝王圣賢[2]源自雍正三年的禁止搬做雜劇律例；其他條例如禁旗人進(jìn)戲園[3]等，都是順治、康熙、雍正朝已經(jīng)頒布過(guò)的舊例，乾隆在這一時(shí)期繼承并穩(wěn)步推行了前代的戲曲禁令。

（二）乾隆十八年至乾隆三十七年：發(fā)展期

這一時(shí)期的戲曲禁毀活動(dòng)除老生常談的禁夜戲、禁喪戲、禁賽社戲外，以乾隆十八年下旨禁止?jié)M人翻譯《水滸》、《西廂記》為標(biāo)志，乾隆禁毀戲曲有了新的進(jìn)展?！段鲙洝泛汀端疂G》在乾隆的諭旨中被認(rèn)為是漢人“愚民之惑于邪教，親近匪人”的“惡書(shū)”，他不僅嚴(yán)禁滿人私自翻譯，更是下令將“原板盡行燒毀”[4]，這是乾隆第一次在諭旨中頒布對(duì)指定書(shū)目的禁毀令，為之后的大規(guī)模禁毀戲曲劇本奠定了基礎(chǔ)。

（三）乾隆三十八年至乾隆四十九年：巔峰期

乾隆三十八年四庫(kù)館設(shè)立之后，全國(guó)范圍內(nèi)的搜書(shū)征書(shū)和文字獄的愈演愈烈，戲劇曲本也難逃被波及的厄運(yùn)。這一時(shí)期乾隆禁令頻發(fā)，對(duì)戲曲的查禁力度越來(lái)越大，劇本劇目成為官方禁毀的重鎮(zhèn)，以《喜逢春傳奇》、《鴛鴦絳傳奇》、《廣爰書(shū)傳奇》為代表的大量戲曲劇作因含有“違礙字句”反復(fù)遭到禁毀，乾隆甚至要求官員對(duì)于這些戲曲劇作刨根究底，下令查處原本，乾隆朝的禁毀戲曲活動(dòng)也隨之達(dá)到巔峰。

（四）乾隆五十年至乾隆六十年：延續(xù)期

以乾隆五十年京師五城禁止秦腔演出為標(biāo)志，乾隆禁毀戲曲的重點(diǎn)從劇本劇作轉(zhuǎn)向劇種聲腔，這一時(shí)期雖然禁毀的聲勢(shì)隨著乾隆步入暮年，統(tǒng)治由盛轉(zhuǎn)衰而漸歇，但清朝戲曲的發(fā)展依然處于乾隆帝的嚴(yán)密監(jiān)控中，戲曲禁毀運(yùn)動(dòng)仍在延續(xù)。

二、禁毀措施：細(xì)致詳備的制度化

乾隆統(tǒng)治時(shí)期，戲曲禁毀手段在沿襲前朝策略的同時(shí)，也根據(jù)實(shí)際情況不斷得到強(qiáng)化和發(fā)展，乾隆朝的戲曲禁毀不再是統(tǒng)治者的“獨(dú)角戲”、“一言堂”，也不再是遇事而發(fā)，零散禁令的頒布，而是一種高度制度化、體系化、完備化的查禁。

（一）自上而下的參與性

從禁毀戲曲的參與而言，乾隆朝禁戲運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出帝王諭旨、地方政令和民間輿論自上而下，官私合力的全面性。乾隆作為最高統(tǒng)治者多以諭旨詔令的方式直接發(fā)布禁令，負(fù)責(zé)乾隆朝禁戲活動(dòng)具體事務(wù)的大多是地方要員或者朝廷特派欽差，譬如當(dāng)時(shí)的江蘇巡撫薩載、兩江總督高晉、江西巡撫郝碩等，他們或是奉旨查辦，或是主動(dòng)奏請(qǐng)查繳，無(wú)不唯乾隆諭旨馬首是瞻，并且將禁毀的指令傳達(dá)到下級(jí)官僚機(jī)構(gòu)。

同時(shí)，一些來(lái)自民間的非官方力量也加入禁戲運(yùn)動(dòng)中，乾隆朝著名的劇作家如黃文旸、沈起鳳、張照等都曾參與戲劇曲本的刪禁、抽掣工作，無(wú)論是主動(dòng)還是被迫，這些在當(dāng)時(shí)曲壇頗具影響力的人物參與禁戲，都在一定程度上加深了禁毀運(yùn)動(dòng)在民間的輿論影響力。

（二）查繳戲曲的系統(tǒng)性

乾隆朝從中央到地方都設(shè)立了專門(mén)的禁毀機(jī)構(gòu)行“寓禁于征”之職，對(duì)戲曲劇本實(shí)行系統(tǒng)化搜查和刪禁。禁毀機(jī)構(gòu)在中央以四庫(kù)館為代表，四庫(kù)館雖是為編纂《四庫(kù)全書(shū)》而專門(mén)設(shè)立，但在禁戲過(guò)程中四庫(kù)館官員大范圍搜訪遺書(shū)的同時(shí)，也以此為便利查繳了大量戲劇曲本。同時(shí)乾隆在各省、府、州、縣衙門(mén)也下令設(shè)局征集查辦本地區(qū)戲劇劇本，其中較為知名的有乾隆四十五年命伊齡阿、全德在揚(yáng)州設(shè)立的刪改戲曲詞館。

在專門(mén)機(jī)構(gòu)的運(yùn)行下，乾隆朝戲曲的查繳過(guò)程也愈加體系化。根據(jù)乾隆四十五年頒布的諭令可以看出乾隆朝戲曲的禁毀流程：首先由各地收書(shū)局進(jìn)行戲曲劇本的征集，然后由各地官員“留心察看，有應(yīng)刪改及抽掣者，務(wù)為斟酌妥辦”[5]，再次由官員對(duì)被列為禁毀書(shū)目的劇本原本進(jìn)行追究，最后各地的禁毀戲曲劇本及目錄都通過(guò)奏折的形式遞交至中央，由乾隆批閱并集中銷毀。乾隆朝查繳戲曲的嚴(yán)密的集權(quán)性和有序性足以體現(xiàn)。

（三）戲曲禁令的完備性

從戲曲禁令上，乾隆朝制定和頒布禁毀律令較之前人而言，涉及范圍擴(kuò)大，條例細(xì)致詳備，織就了嚴(yán)密的法令羅網(wǎng)，不僅針對(duì)戲曲的創(chuàng)作、表演、傳播，還對(duì)戲曲接受群體進(jìn)行了嚴(yán)格的限制。譬如乾隆十年頒布的《大清律例》中，對(duì)戲曲表演者提出了倡優(yōu)及子孫不準(zhǔn)入考捐官的禁令，進(jìn)一步對(duì)表演者的地位進(jìn)行了壓制；在戲曲接受方面，乾隆二十七年禁止“在京需次人員如戲園看戲”[6]，對(duì)戲曲觀賞群體進(jìn)行了限制；在表演場(chǎng)所方面，乾隆三十一年又頒布禁止蘇州戲園之設(shè)的諭旨等等，乾隆朝的禁戲律令囊括了戲曲活動(dòng)的方方面面。

三、禁毀對(duì)象：空前強(qiáng)烈的主觀性

乾隆在封建統(tǒng)治史上以獨(dú)斷專權(quán)而著稱，他自詡文治武功天下第一，不僅在軍事上成果卓絕，在文化上也掌握著絕對(duì)的霸權(quán)，乾隆朝禁毀戲曲的顯著特點(diǎn)之一就是帝王主觀思想和個(gè)人好惡對(duì)禁毀對(duì)象取舍的直接影響。

（一）對(duì)夷夏之辨的重視

清王朝是少數(shù)民族政權(quán)這一特性，決定了乾隆的統(tǒng)治以維護(hù)滿人的上層地位出發(fā)，隨著查禁過(guò)程中文字獄的大規(guī)模爆發(fā)，乾隆禁毀戲曲活動(dòng)中的民族主義色彩空前濃厚，乾隆十八年禁譯《水滸》、《西廂》的諭旨則將乾隆空前的民族優(yōu)越感表現(xiàn)得淋漓盡致：

“滿洲習(xí)俗純樸，忠義秉乎天性，……近有不肖之徒，并不翻譯正傳，反將《水滸》、《西廂記》等小說(shuō)翻譯，使人閱看，誘以為惡……如愚民惑于邪教，親近匪人者，概由看此惡書(shū)所致，于滿洲舊習(xí)，所關(guān)甚重，不可不嚴(yán)行禁止。”[7]

在乾隆看來(lái)，滿人天性本純良忠義，后天習(xí)俗的惡變，是被漢人《西廂記》等戲曲小說(shuō)蘊(yùn)含的淫盜之論影響，它們是漢人的陋俗，必須全面盡毀。這種有失偏頗并且極端民族優(yōu)越感，在乾隆朝禁毀活動(dòng)中導(dǎo)致了大量的漢人戲劇作品慘遭厄運(yùn)。

作為少數(shù)民族政權(quán)，清王朝的統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于民間的反清暗流尤為敏感，在戲曲方面多次查禁涉反滿思想言論的戲曲。乾隆對(duì)于反清言論的敏感度不斷提高，除了查禁含有違礙字句，涉及政治事件的戲曲劇本，凡在內(nèi)容上“關(guān)涉本朝”，表演上“扮演本朝服色”或者題材上扮演“宋、金故事”[8]的戲曲都遭到嚴(yán)禁。更甚者戲曲文本中凡是虜、戎、胡、賊等字詞，也遭到乾隆的禁毀。如《鴛鴦絳傳奇》因?yàn)閯≈卸嘤小疤斍酢?、“虜騎”、“虜蠢”、“洗膻”等字詞，并涉及清兵入關(guān)情節(jié)而被多次查禁。

（二）對(duì)雅正文學(xué)的推崇

乾隆帝既是統(tǒng)治者又是文學(xué)家的雙重身份，極大影響了他在禁毀活動(dòng)中對(duì)戲曲作品的取舍。戲曲作為民間流行的俗文學(xué)，語(yǔ)言內(nèi)容較淺顯粗俗，乾隆也多次指出小說(shuō)戲曲內(nèi)充斥“瑣語(yǔ)淫詞”，不利于民風(fēng)發(fā)展，這是乾隆作為統(tǒng)治者從社會(huì)教化角度禁毀戲曲的原因。另一方面乾隆作為熱愛(ài)創(chuàng)作詩(shī)文的作家，在文學(xué)上以儒家經(jīng)典為正統(tǒng)，對(duì)戲曲這樣影響儒家正統(tǒng)地位的小道之學(xué)多加排斥。

乾隆禁戲，首先是出于對(duì)社會(huì)風(fēng)氣的整肅。在社會(huì)影響方面，乾隆要求文學(xué)能夠起到正風(fēng)俗醇人心的治世治民之功效，而在乾隆心目中戲曲的作用往往背道而馳，不得不對(duì)其進(jìn)行禁毀，如前文所提到的乾隆十八年諭旨中將《水滸》和《西廂》與四書(shū)五經(jīng)對(duì)立，稱之為“穢惡之書(shū)”，認(rèn)為戲曲的流傳不僅不能產(chǎn)生良好的社會(huì)效應(yīng)，反而構(gòu)成了影響社會(huì)穩(wěn)定性的不利因素，必須嚴(yán)令禁止。

其次，戲曲的粗淺也受到乾隆作為雅正文學(xué)推崇者的厭棄。如乾隆四十六年江西郝碩上奏言：“查江右所有高腔等班，其詞曲悉皆方言俗語(yǔ)，鄙俚無(wú)文，大半鄉(xiāng)愚隨口演唱，任意更改……不值刪改，倶應(yīng)盡行銷毀。”[9]從奏折中看，乾隆禁戲的主要標(biāo)準(zhǔn)還包括了對(duì)戲曲內(nèi)容和遣辭造句的判定，對(duì)于內(nèi)容鄙俗，行文雜亂之作乾隆是極其否定，明令銷毀的。

四、禁毀影響：榮衰并存的極端局面

禁毀與扶持并進(jìn)是乾隆朝戲曲政策的獨(dú)特之處，乾隆帝一方面在禁毀戲曲方面睚眥必究，全力清剿，另一方面乾隆自己本身癡迷戲劇，潛移默化中扶持內(nèi)廷戲曲，又通過(guò)南巡促進(jìn)地方戲曲的發(fā)展，式微與繁盛并存是乾隆朝禁毀戲曲所帶來(lái)的兩種極端結(jié)果。

（一）弊：禁毀政策下文人戲曲創(chuàng)作的衰落和文獻(xiàn)資料的散佚

乾隆朝大規(guī)模的戲曲查禁運(yùn)動(dòng)和清廷大肆興起的文字獄，在一定程度上對(duì)以文人戲曲為代表的中國(guó)古典戲曲造成了承重的打擊，阻斷了戲曲的正常發(fā)展趨勢(shì)。戲曲禁毀條例如同套在文人頭上無(wú)形的枷鎖，扼制了戲曲創(chuàng)作主體的積極性、創(chuàng)造性和作品的藝術(shù)性、思想性。

中國(guó)古典戲曲產(chǎn)生并盛行于民間，承載著底層人民的意志和愿望，能夠及時(shí)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的重大事件，成為劇作家針砭時(shí)弊的武器。然而在乾隆朝，大批具有現(xiàn)實(shí)意義的戲曲作品卻先后被查禁、刪改、焚毀，再加上文字獄充斥朝野，禁毀不僅針對(duì)作品，更針對(duì)作家，因此使得越來(lái)越多的戲曲作家不敢涉足創(chuàng)作領(lǐng)域。

雖然文人的戲曲創(chuàng)作并未完全消失，但這一時(shí)期的文人在禁毀的陰影下，不敢再觸碰和涉及被判定為“違礙”的題材語(yǔ)句，轉(zhuǎn)而依附乾隆的文化政策而生存。這一時(shí)期，以楊潮觀、蔣士銓、張照等劇作家為代表、倫理道德劇和贊揚(yáng)歌頌劇成為的戲曲創(chuàng)作的主流，他們?cè)谧髌分谢虼罅π麚P(yáng)忠孝節(jié)義，維護(hù)封建綱常禮教，或粉飾太平，歌功頌德。隨著大量文人撤出戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域，戲曲創(chuàng)作數(shù)量銳減。同時(shí)在政策的高壓禁錮下，文人戲曲創(chuàng)作無(wú)論是在題材、內(nèi)容和思想方面都缺乏生命力和創(chuàng)新性，喪失了現(xiàn)實(shí)意義。同時(shí)乾隆對(duì)于戲曲的銷毀，也造成了戲曲劇本的散佚和消亡，使得大量珍貴的文獻(xiàn)資料在文學(xué)史上的消失。

（二）利：中央集權(quán)下宮廷戲曲和江南戲曲的繁盛

乾隆對(duì)文人戲曲大規(guī)模禁毀確實(shí)在統(tǒng)治層面上加強(qiáng)了文化霸主的話語(yǔ)權(quán)，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)于社會(huì)文學(xué)風(fēng)尚的引領(lǐng)。乾隆動(dòng)用君主權(quán)力集全國(guó)之力組織曲家詞臣編演宮廷大戲，在南巡過(guò)程中不斷征召昆曲藝人進(jìn)京以擴(kuò)大南府和景山規(guī)模，以諭旨的方式確立昆腔的正統(tǒng)地位，使倫理道德劇在戲曲屆廣為流傳。乾隆甚至為宮廷大戲特地建造了寧壽宮暢音閣、壽安宮、承德避暑山莊清音閣戲臺(tái)[10]，每逢月令、慶典和壽辰，率后宮、皇子和權(quán)臣在此觀內(nèi)廷承應(yīng)戲，將宮廷大戲的發(fā)展推向頂峰。

同時(shí)，隨著乾隆南巡的開(kāi)始，江南各地為了博得乾隆的歡心，以鹽商的財(cái)政支持為后盾，不斷編撰排演迎鑾大戲，建造華麗戲臺(tái)，乾隆第五次南巡，揚(yáng)州鹽商巨富甚至將魔術(shù)、焰火等技藝用于戲曲表演，一定程度上大大促進(jìn)了以揚(yáng)州為中心的江南地區(qū)戲曲在表演內(nèi)容和形式上的繁榮。

結(jié)語(yǔ)：

綜上所述，乾隆朝禁毀戲曲的力度和廣度是前代前所未有的，對(duì)于文學(xué)的發(fā)展也造成了一定的影響。但乾隆朝的戲曲禁毀活動(dòng)規(guī)模再大，涉及再?gòu)V，也只是在物質(zhì)形態(tài)方面銷毀戲曲，在精神層面造成世人的恐慌，無(wú)法徹底消滅和杜絕戲曲在民間以口頭相傳的方式頑強(qiáng)地存活與流傳，中國(guó)古典戲曲的藝術(shù)魅力是強(qiáng)權(quán)政治無(wú)法掩蓋的。對(duì)于乾隆朝的禁毀戲曲，我們應(yīng)該客觀地回顧、看待和反思，不可一味地批判與否定。

注釋：

[1][4][5][7]《清實(shí)錄·圣祖實(shí)錄》中華書(shū)局，1985年版，第六冊(cè)第552頁(yè)，第十四冊(cè)第773頁(yè)，第二十二冊(cè)第939頁(yè)，第十四冊(cè)第773頁(yè)。

[2][8]丁淑梅：《清代禁毀戲曲史料匯編》，四川：四川大學(xué)出版社，2010年版，第92頁(yè)，第125頁(yè)。

[3]張榮錚、劉勇強(qiáng)、金懋初點(diǎn)校：《大清律例》卷三十四《刑律·雜犯》，天津：天津古籍出版社，1993年版，第586頁(yè)。

[6]延煦等：《臺(tái)規(guī)》卷二十五《五成》七，光緒十八年（1892）刊本，第13頁(yè)。

[9]同注釋8。

[10]王春曉：《乾隆時(shí)期戲曲研究——以清代中葉戲曲發(fā)展的嬗變?yōu)橹行摹?，北京：中?guó)書(shū)籍出版社，2013年版，第37頁(yè)。