“減縮譜”在和聲公共課教學(xué)中的實(shí)踐及其早期歷史溯源

王貝貝

摘要：“減縮譜”（textural reduction）是一種有效的分析工具，根據(jù)不同的分析理論和分析目的，在實(shí)際的分析過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)不同減縮程度的減縮形式，其背后所隱藏的分析觀念是以簡(jiǎn)化織體和對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行分層或分級(jí)為基礎(chǔ)。本文從“減縮譜”的教學(xué)實(shí)踐與其早期理論探源兩個(gè)方面出發(fā)，結(jié)合西方和聲與對(duì)位教材與筆者在高師本科公共課的音樂(lè)理論教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，嘗試探討其在教學(xué)過(guò)程中的實(shí)踐與理論意義。

關(guān)鍵詞：“減縮譜” 和聲教學(xué) 音樂(lè)分析 Textural Reduction Harmonic Reduction

中圖分類號(hào)：60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）11-0083-04

“減縮譜”一詞選自斯蒂凡·庫(kù)斯特卡與多蘿西·佩恩編寫(xiě)的《調(diào)性和聲及二十世紀(jì)音樂(lè)概述》①中譯版本里對(duì)“textural reduction”的翻譯，原詞可以直譯為“織體減縮”。在西方諸多經(jīng)典的和聲與對(duì)位教材中均出現(xiàn)了減縮譜，雖然根據(jù)不同的音樂(lè)分析目的和教學(xué)知識(shí)點(diǎn)，減縮譜的減縮程度和形式有所區(qū)別，具體名稱有如“旋律減縮”“和聲減縮”等，但它們的共同點(diǎn)是依照原有的和聲節(jié)奏，將橫向的旋律進(jìn)行簡(jiǎn)化、縱向的和聲或織體進(jìn)行整合。減縮譜是一種在教學(xué)與實(shí)際音樂(lè)分析中常見(jiàn)的分析手段，在國(guó)內(nèi)和聲公共課的教學(xué)中雖然不屬于常規(guī)的知識(shí)點(diǎn)，但是筆者在對(duì)師范類本科和聲教學(xué)實(shí)踐中，發(fā)現(xiàn)將減縮譜作為傳統(tǒng)功能級(jí)數(shù)分析的一種補(bǔ)充，能夠有效幫助學(xué)生更好學(xué)習(xí)和聲知識(shí)，并且輔助他們進(jìn)行和聲分析與寫(xiě)作。

一、教學(xué)實(shí)踐

“減縮譜”的教學(xué)可以大致分為三個(gè)方面，分別幫助學(xué)生進(jìn)行不同知識(shí)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。首先是對(duì)學(xué)生進(jìn)行減縮譜寫(xiě)作的教學(xué)，主要內(nèi)容是將實(shí)際音樂(lè)作品的分析譜例寫(xiě)為減縮譜。這是將音樂(lè)作品進(jìn)行簡(jiǎn)化再現(xiàn)的正向過(guò)程。下面引用《調(diào)性和聲》中的譜例②，直觀地體現(xiàn)減縮譜的寫(xiě)作方法。譜例中的原譜是阿爾貝蒂低音加單音旋律線條的織體形式，高年級(jí)的學(xué)生能下意識(shí)反應(yīng)出實(shí)際的和聲及其各聲部之間的橫向運(yùn)動(dòng)關(guān)系，但對(duì)于和聲初學(xué)者而言，筆者建議按照兩個(gè)的步驟進(jìn)行減縮譜的寫(xiě)作：首先用功能或級(jí)數(shù)標(biāo)記標(biāo)出譜例中的和弦，然后在減縮譜中根據(jù)原有的和聲節(jié)奏，保留和弦音，去掉和弦外音，以四部和聲的寫(xiě)作規(guī)范將和弦寫(xiě)出。待學(xué)生熟練掌握后，以上兩個(gè)步驟可以并作一起，直接寫(xiě)出減縮譜。

雖然減縮譜是將功能或級(jí)數(shù)標(biāo)記出的和聲以四部和聲的方式呈現(xiàn)，但與傳統(tǒng)的功能級(jí)數(shù)分析相比，前者能更直觀地體現(xiàn)具體的和聲進(jìn)行與聲部進(jìn)行：1.實(shí)際的低音線條應(yīng)該為bA-G-bA，而不是和弦的分解bA-C-bE或G-bB-bE；2.兩個(gè)小節(jié)的骨干和弦是bA大調(diào)的主和弦，高音聲部的bB雖然不是和弦外音，但是可以看作經(jīng)過(guò)音，低音聲部的屬六和弦的三音在低音聲部作為輔助音，使低音線條更平滑；3.中音聲部保留共同音，次中音與低音三度平行，與高音聲部先后出現(xiàn)反向、平行、斜向的運(yùn)動(dòng)關(guān)系；4.原譜中音樂(lè)的律動(dòng)是由左手彈奏的分解和弦分三連音構(gòu)成的一拍1個(gè)和弦，和聲的節(jié)奏則是三拍、一拍和四拍。

正如上譜例所示，減縮譜的寫(xiě)作過(guò)程不難，學(xué)生進(jìn)行約一個(gè)課時(shí)的學(xué)習(xí)和練習(xí)就可以基本掌握簡(jiǎn)單分析譜例的減縮譜寫(xiě)作。同時(shí)，在寫(xiě)作過(guò)程中，他們需要融會(huì)貫通之前所學(xué)到的四部和聲寫(xiě)作規(guī)則、聲部進(jìn)行原則與功能和聲進(jìn)行的知識(shí)點(diǎn)。因此，減縮譜寫(xiě)作也是非常有效的對(duì)已學(xué)知識(shí)的回顧與練習(xí)。

除了針對(duì)減縮譜寫(xiě)作進(jìn)行教學(xué)，教師可以在之后的課程中將其作為和聲分析的補(bǔ)充手段。筆者發(fā)現(xiàn)，通過(guò)對(duì)照原作品及其減縮譜的樂(lè)譜與音響，學(xué)生能更好地對(duì)實(shí)際音樂(lè)作品進(jìn)行讀譜、聆聽(tīng)與分析。

以下引用愛(ài)德華·奧德威爾（Edward Aldwell）、卡爾·沙赫特（Carl Schachter）和艾倫·卡德瓦拉德（Allen Cadwallader）合著的Harmony&Voice; Leading③中運(yùn)用的減縮譜對(duì)音樂(lè)分析的譜例。

上譜例中第1-2小節(jié)是主題動(dòng)機(jī)的第一次出現(xiàn)，第3-4小節(jié)在低八度重復(fù)了一遍這個(gè)動(dòng)機(jī)。前兩小節(jié)中，左右手均出現(xiàn)了四部和聲寫(xiě)作禁止的“平行八度”，部分學(xué)生會(huì)對(duì)此感到疑惑，而這個(gè)問(wèn)題在減縮譜寫(xiě)作的過(guò)程中能得到很好的解釋。如減縮譜所示，前兩小節(jié)是三聲部的密集和弦排列，高音聲部與低音聲部間隔較寬，如第1小節(jié)第一個(gè)和弦中a小調(diào)主和弦的根音和旋律音（五音）均有八度疊加，起到“加粗”和“強(qiáng)調(diào)”的效果④。高音聲部以拱形線條進(jìn)行，低音聲部上行級(jí)進(jìn)，兩個(gè)聲部的運(yùn)動(dòng)相對(duì)獨(dú)立且由于八度疊加的加強(qiáng)，在聽(tīng)覺(jué)上會(huì)更像是二聲部的對(duì)位。隨后兩小節(jié)主題旋律在低八度重復(fù)，織體則變?yōu)樗牟亢吐暱楏w，和弦排列呈開(kāi)放性的排列。相比前兩小節(jié)的對(duì)位風(fēng)格，這兩小節(jié)在織體上更像四聲部合唱或四重奏風(fēng)格。第3小節(jié)第四拍的內(nèi)聲部也出現(xiàn)了八度，這在嚴(yán)格的四部和聲寫(xiě)作中也并不推薦，此處可以解釋為是前面三部和聲的延續(xù)，小字組C僅是對(duì)中音C的疊加而不是獨(dú)立的聲部，又或看作是前面八度E音的延續(xù)，通過(guò)E音為橋梁，聲部變多，開(kāi)放性的和弦排列效果會(huì)在聽(tīng)覺(jué)上更明顯。以上的分析通過(guò)減縮譜能直觀體現(xiàn)，能有效幫助學(xué)生更好了解織體對(duì)音響效果和音樂(lè)風(fēng)格的作用，從而體會(huì)作曲家的精致設(shè)計(jì)和其中的美妙細(xì)節(jié)。

最后，減縮譜在教學(xué)過(guò)程中用于和聲分析，筆者還嘗試著運(yùn)用它幫助學(xué)生進(jìn)行作曲訓(xùn)練，具體的步驟是先讓學(xué)生根據(jù)已給出的調(diào)式調(diào)性與功能級(jí)數(shù)，寫(xiě)出四部和聲。一般是一小節(jié)1個(gè)和弦或2個(gè)和弦，較長(zhǎng)時(shí)值的和弦可以使得學(xué)生有空間進(jìn)行自由度更高的織體、旋律和節(jié)奏創(chuàng)作。然后要求學(xué)生根據(jù)已寫(xiě)出的四部和聲，對(duì)高音旋律進(jìn)行裝飾，適當(dāng)加入延留音、經(jīng)過(guò)音等和弦外音，將柱式和弦變?yōu)槠鳂?lè)化的織體音型，可以嘗試寫(xiě)作不同風(fēng)格的片段。這個(gè)過(guò)程是減縮譜的逆向?qū)懽?，學(xué)生根據(jù)骨干音進(jìn)行細(xì)節(jié)上的添加與豐富，這種創(chuàng)作思維也與西方調(diào)性音樂(lè)以功能和聲進(jìn)行控制旋律寫(xiě)作的創(chuàng)作思路吻合。

二、理論溯源

減縮譜中的“減縮”思維既是一種分析觀念也是一種創(chuàng)作思路，雖然具體的形式會(huì)依不同的目的而呈現(xiàn)不同的減縮程度，但共同的基礎(chǔ)是對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)化還原與結(jié)構(gòu)分層或分級(jí)分析觀念。這種觀念以系統(tǒng)化的分析理論出現(xiàn)在20世紀(jì)的申克分析中。然而，減縮譜的實(shí)踐及其隱含的分析觀，并不是在20世紀(jì)才開(kāi)始，而是幾乎貫穿整個(gè)西方音樂(lè)分析歷史，它以不同的形式，出現(xiàn)在不同的時(shí)期和對(duì)不同音樂(lè)風(fēng)格的分析實(shí)踐中。

直到19世紀(jì)晚期音樂(lè)分析才以音樂(lè)分析學(xué)的地位確立，但分析的實(shí)踐和理論探討可以追溯至中世紀(jì)甚至更早。在共性創(chuàng)作早期，與修辭法并行的音樂(lè)分析理論或方法主要是有關(guān)裝飾音的教學(xué)⑤、數(shù)字低音與調(diào)性和聲的理論。后三者作為音樂(lè)理論雖然是為了指導(dǎo)作曲和演奏，但實(shí)際上也承擔(dān)著音樂(lè)分析的功能，并且，他們都包含了減縮的思維。

首先，幾乎貫穿西方音樂(lè)創(chuàng)作的裝飾技巧，無(wú)論是從1535年席爾維斯托·加納斯對(duì)文藝復(fù)興和巴洛克早期作品中“裝飾音”的分析還是到17世紀(jì)聲樂(lè)與器樂(lè)作品中大量的波音、回旋音、顫音等作曲實(shí)踐，均是建立在“減縮”（diminution）概念的基礎(chǔ)之上⑥。此處的“減縮”與上文運(yùn)用在教學(xué)的“減縮（reduction）”是不同的英語(yǔ)術(shù)語(yǔ)?！缎赂窳_夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》對(duì)前者的解釋是“將較長(zhǎng)時(shí)值的音減縮為更短時(shí)值的音；運(yùn)用更基礎(chǔ)的旋律線替代非基礎(chǔ)的橫向材料?！鄙昕死碚撝械摹靶蓽p縮”也是melodic diminution一詞。從其概念和實(shí)踐可以得出，“diminution”的含義一方面是實(shí)際是作曲的方式，即將高層次的音樂(lè)結(jié)構(gòu)（背景或中景）轉(zhuǎn)化為實(shí)際的音樂(lè)作品（前景）。另一方面，又是一種分析方式，即把不同的音高組織的主干提取出來(lái)，從而達(dá)到簡(jiǎn)化的分析目的。由此可見(jiàn)，雖然兩者簡(jiǎn)化的程度和形式不同，但核心思維是相同的。

如果說(shuō)早期裝飾音技術(shù)關(guān)注的是橫向旋律的等級(jí)劃分與縮減，那么隨后巴洛克時(shí)期的數(shù)字低音與貫穿整個(gè)共性創(chuàng)作時(shí)期的調(diào)性和聲理論則將減縮的概念拓展到縱向的音高結(jié)構(gòu)。

拉莫在1772年發(fā)表的《和聲學(xué)》明確了和聲優(yōu)先于旋律的地位，從物理的角度證明了八度重復(fù)，提出和弦的確認(rèn)取決于根音、轉(zhuǎn)位不影響和弦的性質(zhì)等概念，他的這些觀點(diǎn)與論證都證明了其核心理論——“基礎(chǔ)低音”（fundamental bass）是最重要或最高級(jí)別的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。顯然，對(duì)“基礎(chǔ)低音”的提取和分析，就是“減縮”觀念的一種體現(xiàn)。數(shù)字低音雖然是一種記譜方式，但其暗含的創(chuàng)作與演奏思維也是對(duì)骨干低音進(jìn)行裝飾。低聲部作為結(jié)構(gòu)控制的最重要因素，通過(guò)數(shù)字的提示對(duì)中間聲部進(jìn)行填充，顯示出較高級(jí)別的“骨干音”和較低級(jí)別的“填充音”之間的結(jié)構(gòu)分層。無(wú)論是拉莫的功能和聲還是巴洛克的數(shù)字低音技術(shù)，從分析實(shí)踐上來(lái)看，其實(shí)質(zhì)都是結(jié)構(gòu)分層與減縮。

以下引用1773年科恩貝格⑦在對(duì)巴赫的《b小調(diào)賦格》的分析譜例、19世紀(jì)初莫米尼⑧在其著名的理論著作《和聲與作曲的完整過(guò)程》中對(duì)莫扎特《d小調(diào)四重奏 K.421》第一樂(lè)章的分析譜例以及車爾尼對(duì)肖邦《練習(xí)曲op.10 No.1》的分析譜例⑨。三個(gè)不同時(shí)代的音樂(lè)分析分別對(duì)巴洛克的復(fù)調(diào)作品、古典與浪漫時(shí)期的主調(diào)風(fēng)格作品進(jìn)行分析，有趣的是他們均采用了不同形式的減縮譜作為分析工具。

在前兩例中的分析，結(jié)合了對(duì)旋律進(jìn)行減縮，和聲減縮和拉莫的基礎(chǔ)低音理論三種減縮方式。譜例3中第1-2行樂(lè)譜是原作品，第3-4行樂(lè)譜是將其寫(xiě)作通奏低音的形式，保留原有的骨干低音，用數(shù)字表現(xiàn)其他的和弦音，刪減經(jīng)過(guò)性的或裝飾性的非自然因。第5行是拉莫的基礎(chǔ)低音，保留了和弦根音的同時(shí)，也保留了特征性的非和弦音。譜例4中包含了旋律減縮譜、和聲減縮譜和基本低音減縮譜，第8和第9行是莫米尼對(duì)這部器樂(lè)作品所表達(dá)的音樂(lè)內(nèi)容進(jìn)行的分析，將原曲中四重奏的織體改寫(xiě)為旋律加伴奏的聲樂(lè)風(fēng)格。譜例5中，車爾尼在對(duì)肖邦這首練習(xí)曲寫(xiě)作了整曲的和聲減縮譜，同時(shí)還保留了基本的低音進(jìn)行。

從以上三個(gè)不同時(shí)期的分析譜例可以看出，在共性創(chuàng)作時(shí)期，減縮譜經(jīng)常作為一種分析手段出現(xiàn)。它沒(méi)有固定的寫(xiě)作形式，是裝飾音技術(shù)、數(shù)字低音與和聲分析理論的一種表現(xiàn)形式，其隱藏的分析觀念是簡(jiǎn)化還原與對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的分級(jí)。與之后20世紀(jì)申克分析使用的減縮譜最大的區(qū)別在于，早期的減縮譜集中在對(duì)音高元素的減縮，而沒(méi)有對(duì)節(jié)奏與時(shí)值進(jìn)行減縮。

在和聲教學(xué)中融入減縮譜的寫(xiě)作與分析練習(xí)，一方面能夠直接地幫助學(xué)生更好的理解和聆聽(tīng)音樂(lè)作品，另一方面也能通過(guò)其隱藏的簡(jiǎn)化還原的分析觀念幫助學(xué)生理解西方共性創(chuàng)作時(shí)期的結(jié)構(gòu)思維——運(yùn)用調(diào)性內(nèi)的骨干和聲或音級(jí)，在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)人化與風(fēng)格化的旋律、織體及節(jié)奏的創(chuàng)作。減縮譜暗含的“減縮”分析理念貫穿了音樂(lè)分析的歷史，也銜接了西方音樂(lè)創(chuàng)作從聲樂(lè)到器樂(lè)的發(fā)展，因此，通過(guò)早期音樂(lè)理論家所采用的減縮譜方法，能夠幫助學(xué)生學(xué)習(xí)和聲分析與四部和聲寫(xiě)作的同時(shí)，更好的理解兩個(gè)知識(shí)點(diǎn)之間的聯(lián)系與區(qū)別。最后，減縮的分析思維是20世紀(jì)重要分析理論如申克分析和音級(jí)集合分析的基礎(chǔ)，學(xué)生提前對(duì)減縮譜進(jìn)行學(xué)習(xí)，能夠幫助其未來(lái)掌握其他分析理論進(jìn)行必要的準(zhǔn)備。

注釋：

①[美]斯蒂凡·庫(kù)斯特卡，多蘿西·佩恩：《調(diào)性和聲及二十世紀(jì)音樂(lè)概述》（第六版），杜曉十譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2010年版。該教材自出版二十年以來(lái)被美國(guó)八百多所高校作為音樂(lè)理論教學(xué)的教材。筆者在教授師范類學(xué)生和聲公共課的過(guò)程中，大量借鑒了此教材中系統(tǒng)化的知識(shí)板塊設(shè)置、教學(xué)進(jìn)度以及練習(xí)題和譜例。

②同①，第123頁(yè)。該教材中減縮譜第一次出現(xiàn)在第八章的“三和弦的第一轉(zhuǎn)位”教學(xué)。

③Edward Aldwell，Carl Schachter，Allen Cadwallader .Harmony&Voice; Leading，4the edition， Schirmer.2010這部目前已出至第四版的經(jīng)典教材中同樣使用了大量的減縮譜用于知識(shí)點(diǎn)的講解，本例引自第100頁(yè)例6-11，原例中減縮譜只給出第1-2小節(jié)，其他標(biāo)識(shí)和第3-4小節(jié)減縮譜由筆者所作。

④事實(shí)上，在大量的器樂(lè)化作品中會(huì)出現(xiàn)大量的八度進(jìn)行，這僅僅作為聲部的疊加，以達(dá)到強(qiáng)調(diào)的效果。由于不是作為相對(duì)獨(dú)立的聲部承擔(dān)和聲功能，此時(shí)出現(xiàn)的“平行五、八度”是允許的且屬于常規(guī)的，區(qū)別于合唱作品中為避免削弱聲部獨(dú)立和空洞的音響效果而禁止的“平行五、八度”，因此也不算是不良的平行進(jìn)行。對(duì)于這個(gè)顯而易見(jiàn)的知識(shí)，學(xué)生常會(huì)對(duì)此產(chǎn)生疑惑，但教師可能會(huì)因?yàn)樘^(guò)于“常見(jiàn)”而忽略必要的解釋。

⑤Embellishment manuals。

⑥《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典 第1卷》中Analysis， II.History， 1. Early history （to 1750），第531頁(yè)。

⑦科恩貝格（Johann Philipp Kirnberger ）（1721-1783），J.S.巴赫的學(xué)生。

⑧莫米尼（Jérome-Joseph de Momigny）（1762–1842），法國(guó)作曲家與音樂(lè)理論家。在1806年出版的Cours complet d'harmonie et de composition中對(duì)莫扎特《d小調(diào)四重奏》的第一樂(lè)章展開(kāi)了長(zhǎng)達(dá)144頁(yè)的分析，其中包括了樂(lè)句結(jié)構(gòu)與音樂(lè)表現(xiàn)兩個(gè)方面的分析。他的節(jié)奏節(jié)拍理論和樂(lè)句理論影響了黎曼主義。

⑨譜例引自《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典 第1卷》第539頁(yè)圖9。車爾尼將其和聲減縮譜稱為“ground-harmony”。

⑩譜例引自《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典 第1卷》第535頁(yè)圖6。

譜例引自《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典 第1卷》第533頁(yè)圖4。原譜例中右手聲部的記譜是以第一線為中央C。此處譜例與文中其他譜例相同，均使用現(xiàn)代常規(guī)的記譜法進(jìn)行重新制譜。

參考文獻(xiàn)：

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[3]姚恒路.二十世紀(jì)作曲技法分析（修訂版）[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2017.