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    新瓶裝舊酒下的失味與失衡

    2018-10-20 10:12:44柳謙黃勇軍
    名作欣賞·評(píng)論版 2018年6期
    關(guān)鍵詞:鄉(xiāng)村女性

    柳謙 黃勇軍

    摘 要:楊子導(dǎo)演的《喊·山》將電影城市敘事空間轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村,并通過(guò)對(duì)女性命運(yùn)的描繪,揭示現(xiàn)實(shí)的深度。但轉(zhuǎn)向又止步于對(duì)20世紀(jì)80年代鄉(xiāng)村議題的回憶與描述,對(duì)于女性敘事的解讀也缺乏一種新的視野與角度,從而使得影片在藝術(shù)與商業(yè)的表達(dá)中出現(xiàn)失衡,難以在觀眾中獲得共鳴。

    關(guān)鍵詞:《喊·山》 雙重?cái)⑹?鄉(xiāng)村 女性

    在2016年上海國(guó)際電影節(jié)斬獲傳媒大獎(jiǎng)的電影《喊·山》是一部由楊子執(zhí)導(dǎo),王子逸、朗月婷和成泰等聯(lián)袂主演的鄉(xiāng)村敘事題材電影。影片故事發(fā)生于中國(guó)20世紀(jì)80年代初的晉西北,劇情改編自山西女作家葛水平的同名小說(shuō),講述了被拐賣(mài)至深山的女主人公紅霞在“失語(yǔ)”狀態(tài)下,與男主人公韓沖相識(shí)、追求自由與愛(ài)情,并脫離長(zhǎng)期遭受臘宏的摧殘與鄉(xiāng)約陋習(xí)的故事。影片一方面消解了當(dāng)下電影市場(chǎng)與工業(yè)青睞的城市敘事空間,轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村敘事空間;另一方面,影片中女性結(jié)局都?xì)w于悲劇,這在筆者看來(lái)是緣于導(dǎo)演對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的微妙認(rèn)同所造就的。總體而言,觀眾可以透過(guò)影像窺視到生活于社會(huì)底層的邊緣群體以及對(duì)其生存與精神狀態(tài)的反思,這在一定程度上使影片具有了觸碰現(xiàn)實(shí)的深度,但是關(guān)注與觸碰又止步于對(duì)80年代鄉(xiāng)村議題的回憶與描述,對(duì)于女性敘事的解讀也缺乏一種新的視野與角度,從而使得影片在藝術(shù)與商業(yè)的表達(dá)中出現(xiàn)失衡,難以在觀眾中獲得共鳴。

    一、對(duì)城市敘事空間的消解

    如今,在城市化推進(jìn)的過(guò)程中以農(nóng)業(yè)為主的鄉(xiāng)村社會(huì)已逐漸向以商業(yè)為主的現(xiàn)代化城市轉(zhuǎn)型,鄉(xiāng)村空間下的社會(huì)生活不僅被城市耀眼的光芒所遮蔽,還面臨著從人們的文化視野中漸漸消隱的危機(jī),影視更是如此。隨著電影文化產(chǎn)業(yè)在中國(guó)如火如荼的發(fā)展,“城市空間”成為電影挖掘的重要場(chǎng)域,被當(dāng)下電影人指認(rèn)為是最能呈現(xiàn)當(dāng)代人的精神內(nèi)核,而對(duì)于鄉(xiāng)村敘事也就一度被邊緣化,甚至難逃被遮蔽、掩蓋和忽視的命運(yùn);以至于在當(dāng)下無(wú)處不在的商業(yè)院線和電影銀幕上,“鄉(xiāng)村”幾近暗晦消沉,成為一個(gè)被電影創(chuàng)作與消費(fèi)所遺忘的角落。然而,《喊·山》尚未迎合這類(lèi)潮流,其敘事空間選取于20世紀(jì)80年代的太行山麓,影片將鏡頭推向了保留著原始生存方式的村民,竭力描寫(xiě)了一個(gè)與外界隔絕,尚未被現(xiàn)代文明改寫(xiě)與城鎮(zhèn)化沖擊的原生態(tài)岸山坪村,這在影片中集中表現(xiàn)為對(duì)“喊山”這一鄉(xiāng)村民俗的展示,并在一定程度上解構(gòu)“喊山”背后隱含的生命與人性的意義。

    “喊山”作為晉西北鄉(xiāng)村民俗中一個(gè)重要代表,它的產(chǎn)生與地形息息相關(guān)。居住在山溝的人不像在城市地區(qū)的居民一樣集中住在一起,他們常常依山而居,故家與家之間有可能隔著一道山溝,這時(shí)候,“喊”便是一種最為快捷、便利的方法。相較于當(dāng)前籠罩在無(wú)形智能網(wǎng)絡(luò)下的聯(lián)系,它往往承載著山溝村民內(nèi)心深處更多的真實(shí)情感。電影相較于原著,在多處突出了“喊山”風(fēng)俗,不僅男主人公韓沖在電影開(kāi)場(chǎng)通過(guò)“喊”來(lái)交代他與琴花間的姘頭關(guān)系,而且女主人公紅霞作為“失語(yǔ)者”最終也用“喊”來(lái)沖破禁錮,向新的人生目標(biāo)進(jìn)發(fā)。紅霞并非生理缺陷上的啞巴,她之所以“失語(yǔ)”是因?yàn)榕D宏用暴力生生地剝奪了她說(shuō)話的權(quán)利。而當(dāng)施暴者臘宏被炸死后,她多年的委屈在這個(gè)臨界點(diǎn)崩潰。她用腳踢著墳上的土,哭夠了就跪在墳前邊喊邊大把地抓住土塊與石頭砸墳頭。這是紅霞的第一“喊”,也是生命吶喊最初的嘗試,這一喊雖然顯得有些拘謹(jǐn)與謹(jǐn)慎,但它的穿透力卻又是那樣的銳利而又不可阻擋,擊穿了她整個(gè)失語(yǔ)狀態(tài)下黑暗的人生屏障。隨著紅霞生命意識(shí)的覺(jué)醒,她對(duì)“喊山”的需求越來(lái)越大,于是她在皎潔的月光下脫去臟衣服,清洗凈自己的身體后,用火箸敲打著臉盆。此時(shí)在山中回蕩著的喊聲,是紅霞對(duì)新生活的吶喊,是對(duì)黑暗的抗?fàn)幣c勝利的感激??傮w而言,不論是韓沖的“喊”,還是紅霞的“喊”,以至于整個(gè)岸山坪人的吶喊,不僅喊出了自己的心聲,也讓別人感受到了自己內(nèi)心的真情實(shí)感。由此可見(jiàn)影片意在喚醒逐漸“失語(yǔ)”的城市人心中沉睡已久的真實(shí)與善良,撕下“面具”真誠(chéng)地面對(duì)身邊的人以及自己的內(nèi)心。但是,影片卻未達(dá)到設(shè)想的預(yù)期效果,反而以八十八萬(wàn)的票房慘淡收官。究其原因,這正是由于影片在進(jìn)行消解城市敘事空間中并未對(duì)必要的當(dāng)下性進(jìn)行建構(gòu)。

    如今以“鄉(xiāng)村敘事空間”為主的電影正在不斷增多,并像以《追兇者也》《心迷宮》等刻畫(huà)鄉(xiāng)村圖景為代表的電影而獲得口碑與票房的雙豐收,但兩者仔細(xì)對(duì)比,就會(huì)發(fā)現(xiàn)后者多了一層類(lèi)型化包裝。影片中荒涼、凋敝的鄉(xiāng)村被編導(dǎo)刻意營(yíng)造成兇殺現(xiàn)場(chǎng),而崎嶇的地形也自然成為扣人心弦的追兇場(chǎng)景,這就使得影片中的鄉(xiāng)村多了一份被大眾消遣與品鑒的趣味,而《喊·山》卻拒絕這種類(lèi)型化的包裝,這就等同拒絕了市場(chǎng)與觀眾,從而造成了院線“票房一日游”現(xiàn)象,難逃商業(yè)發(fā)行中被遮蔽的命運(yùn),這在一定程度上也遮蔽了電影對(duì)中國(guó)當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)。雖然影片通過(guò)“喊山”在封閉的敘事空間中構(gòu)建起“遮蔽”與“開(kāi)放”的二元對(duì)立空間結(jié)構(gòu),但這種象征著20世紀(jì)80年代人的召喚在當(dāng)下已顯無(wú)力。在這種情況下,如何讓現(xiàn)代人重新認(rèn)識(shí)那個(gè)年代的“閉塞”就成了對(duì)電影人創(chuàng)作的考驗(yàn)。

    二、對(duì)女性敘事話語(yǔ)的消解

    對(duì)于影片在結(jié)尾處將紅霞結(jié)局處理為走向悲劇的解讀,一些評(píng)論者認(rèn)為是具有獨(dú)特的女性電影文本對(duì)于女性書(shū)寫(xiě)方式的構(gòu)建,影片由此反映出女性意識(shí)。但筆者卻認(rèn)為影片中的女性恰恰是因?yàn)槿狈ε砸庾R(shí),產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)的微妙認(rèn)同,從而走向悲劇命運(yùn)。

    在影片中營(yíng)造的貧窮、絕望的鄉(xiāng)村敘事空間中,男性擁有著絕對(duì)權(quán)力,女性只有絕對(duì)地服從。她們?cè)谖镔|(zhì)上依賴男性,精神上更處于“客體”地位,由此也默認(rèn)了作為意識(shí)中“第二性”的問(wèn)題。影片中韓沖一直被塑造成一個(gè)有正義擔(dān)當(dāng)?shù)哪凶樱c其有過(guò)親密關(guān)系的琴花卻被塑造為一個(gè)集蠻橫、不貞、丑陋、貪婪、自私的“潑婦型”的女人。在琴花看來(lái),只要有利益,她便可以放下自尊肆無(wú)忌憚地勾引韓沖與她進(jìn)行性與金錢(qián)的交換。但影片在這一點(diǎn)上卻對(duì)琴花話語(yǔ)建構(gòu)一直充滿歧視性,這樣的敘述話語(yǔ)是不公平的。影片在開(kāi)場(chǎng)就通過(guò)“喊山”交代了兩者的姘頭關(guān)系,這種關(guān)系是建立于你情我愿的基礎(chǔ)上,韓沖在琴花火辣的身體上尋求著生理的滿足,而琴花也通過(guò)自己的魅力向韓沖換取物質(zhì)利益。如果用平等的關(guān)系來(lái)看待偷情中的男女,受公然譴責(zé)與歧視的不應(yīng)僅僅是琴花,還有韓沖。由此可以看出,影片通過(guò)這種不平等的敘事話語(yǔ)顯示了男權(quán)觀念的自私,它所維護(hù)的是男權(quán)的既得利益,在潛意識(shí)中對(duì)男性進(jìn)行了保護(hù),從而限制女性的行為。

    女主人公紅霞一直生活在男權(quán)下的無(wú)聲世界,她的話語(yǔ)權(quán)一直被臘宏所剝奪,而她的身體也一直是被臘宏的視線所凝視,這種凝視使其處于一種客體位置,成為一種被圍觀與監(jiān)視的“她者”。紅霞在臘宏的打壓下,是一直以壓迫、失落、弱者的姿態(tài)呈現(xiàn)給觀眾。即便是韓沖出現(xiàn)后,影片也未將話語(yǔ)權(quán)交給她,她依舊是影片中其他男性目光凝視下痛苦劫難的承受者,這體現(xiàn)在處理臘宏被炸身亡的事件中。而當(dāng)韓沖開(kāi)始接受紅霞的愛(ài)意并以“拯救者”的身份出現(xiàn)時(shí),紅霞又回歸到男性視線的凝視下,她開(kāi)始注重著裝,開(kāi)始以一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的女性來(lái)要求自己,同時(shí)也開(kāi)始散發(fā)出“完美的女性”的氣息,這是因?yàn)樗氲玫巾n沖的青睞,從而實(shí)現(xiàn)她作為女人的“生命價(jià)值”,這同樣也是男性救贖者眼中女性唯一價(jià)值的體現(xiàn)。這是一種在基于傳統(tǒng)男性視角下為女性所構(gòu)造的一種虛幻鏡像,但可悲的是紅霞依舊迷戀于這種“美好”。由此可以看出,只要紅霞擺脫不了被男性爭(zhēng)奪的命運(yùn);只要她的精神處于一種自我“缺席”的狀態(tài);只要她處于一種對(duì)男性主體“客體化”的依附地位,她的悲劇命運(yùn)就會(huì)是必然的。在影片最后,紅霞看著窗外的兩個(gè)孩子,又看向了韓沖爹,然后跪在了地上,影片此時(shí)傳達(dá)出的信息是希望韓沖爹可以照顧好兩個(gè)孩子,可以讓她們得到教育。這種場(chǎng)景的再現(xiàn)與20世紀(jì)30年代默片的巔峰之作《神女》有著異曲同工之妙,影片中的孩子在最后都被承諾得到教育,這也是對(duì)影片中鋃鐺入獄犧牲的母親最大的安慰。但在現(xiàn)實(shí)中又是如此的殘酷,正如波伏娃始終認(rèn)為的那樣,女人之所以面臨這樣的失語(yǔ)狀態(tài)是“男權(quán)文化為女性構(gòu)建的一幅碩大鏡像,這鏡像不是女性真實(shí)的自我,她猶如魔鏡一般發(fā)出魔音,誘惑著女性群體競(jìng)相模仿”{1}。該部影片中紅霞的命運(yùn)正是歷史的再現(xiàn),正如結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家曾做過(guò)這樣的表述“所有故事都由成規(guī)與想象形成”{2},很顯然,30年代的《神女》與現(xiàn)時(shí)的《喊·山》都是這一成規(guī)的屈服者。

    綜上所述,影片《喊·山》敘事的雙重消解透露出影片并未在真正意義上對(duì)當(dāng)下性進(jìn)行重新建構(gòu),它在本質(zhì)上是對(duì)20世紀(jì)80年代電影題材的一次回歸,同樣也是返回傳統(tǒng)男性視野的一次創(chuàng)作。正如石川所說(shuō):“盡管,創(chuàng)作上從來(lái)都不排斥舊瓶裝入新酒,但這一次,新酒還不夠新,新酒的醇香還不能蓋過(guò)舊酒的余味?!眥3}

    {1} 趙春秀:《緣于對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的認(rèn)同——葛水平小說(shuō)女性悲劇探因》,《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第9期,第127頁(yè)。

    {2} 〔美〕華萊士·馬丁:《當(dāng)代敘事學(xué)》,北京大學(xué)出版社1991年版,第15頁(yè)。

    {3} 石川、張璐璐:《〈喊·山〉:消隱的鄉(xiāng)村與敘事的困境》,《電影藝術(shù)》2016年第6期,第36頁(yè)。

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