中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之“中國(guó)性”探討

楊升

摘要：隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展，中國(guó)本土性的構(gòu)建問(wèn)題越來(lái)越重要，而不再是空洞地運(yùn)用中國(guó)式的符號(hào)，成為所謂的中國(guó)式標(biāo)志，來(lái)迎合國(guó)際藝術(shù)界的獵奇目光。這一方面是由于藝術(shù)與市場(chǎng)的結(jié)合機(jī)制在國(guó)內(nèi)正朝著健康的方向發(fā)展，另一方面也是藝術(shù)自律規(guī)律的必然結(jié)果。

關(guān)鍵詞：中國(guó)；當(dāng)代藝術(shù)；中國(guó)性

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）11-0009-01

在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)處于一種模仿西方當(dāng)代藝術(shù)的狀態(tài)，不管是藝術(shù)理念還是藝術(shù)表達(dá)方式上都與西方當(dāng)代藝術(shù)有一定的趨同性，在藝術(shù)傳統(tǒng)突然隔斷的同時(shí)，中國(guó)的藝術(shù)家和觀眾必須被動(dòng)地改變自己固有的對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知，轉(zhuǎn)而生硬地接受西方已經(jīng)十分成熟體系的當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀，這造成了早期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的畸形化發(fā)展?fàn)顟B(tài)，并且造成了觀眾對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的刻板和疏離的印象，而創(chuàng)作這些“早產(chǎn)”藝術(shù)的藝術(shù)家們也就成為了一些駭人聽(tīng)聞的藝術(shù)“明星”。

筆者認(rèn)為，在這些藝術(shù)“明星”的創(chuàng)作中，最缺少的便是對(duì)于當(dāng)時(shí)人們真實(shí)的生活情感經(jīng)驗(yàn)的把握，和民族傳統(tǒng)藝術(shù)中內(nèi)在精神的喪失。最先被認(rèn)識(shí)到的問(wèn)題便是生活情感經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注問(wèn)題，因?yàn)樗撬囆g(shù)表達(dá)的最直觀內(nèi)容。但是，隨著藝術(shù)市場(chǎng)逐漸在國(guó)內(nèi)發(fā)展起來(lái)，此時(shí)藝術(shù)家所表現(xiàn)的所謂的真實(shí)的生活情感經(jīng)驗(yàn)和所記錄的人們生活狀態(tài)，往往帶著個(gè)人符號(hào)化的傾向，并且絕大多數(shù)的“個(gè)人符號(hào)”會(huì)成為吸引國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的籌碼，它們空洞地成為擁有“中國(guó)身份”的藝術(shù)商品，滿足當(dāng)時(shí)的國(guó)際藝術(shù)愛(ài)好者對(duì)于中國(guó)和中國(guó)藝術(shù)的想象。

這些中國(guó)式的符號(hào)，大多載體為紅色革命記憶，文革記憶，文字符號(hào)及傳統(tǒng)山水畫(huà)程式或皴法，甚至是傳統(tǒng)文化中旗袍、剪紙等。這些符號(hào)所承載的都是各個(gè)歷史時(shí)期的記憶，它們的出現(xiàn)會(huì)引起中國(guó)觀眾對(duì)于民族文化認(rèn)同的共鳴，也使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中“中國(guó)性”的問(wèn)題進(jìn)一步凸顯，其實(shí)在早期中國(guó)油畫(huà)民族化的現(xiàn)象中，我們便已經(jīng)看到深深隱藏在藝術(shù)中的“中國(guó)性”特征。運(yùn)用中國(guó)式的符號(hào)最成功的藝術(shù)案例便是王廣義等人的“政治波普”藝術(shù)了，他的“大批判”系列作品使用波普藝術(shù)所慣用的拼貼與并置手法來(lái)處理那些所謂的中國(guó)式形象符號(hào)，帶著詼諧幽默的口吻出現(xiàn)在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的面前，猶如安迪·沃霍爾的“康寶濃湯罐”一般招搖過(guò)市，很快便吸引了許多藝術(shù)愛(ài)好者的目光，這些中國(guó)式符號(hào)的運(yùn)用并非只是商業(yè)維度的成功，在藝術(shù)的維度上依然擁有其獨(dú)特的貢獻(xiàn)，因?yàn)橹辽僭诜搅︹x的艷俗藝術(shù)形象中不僅看到了生活方式快速變化的人們對(duì)物質(zhì)的真實(shí)欲望，還看到了物質(zhì)欲望下人們普遍的精神空虛狀態(tài)，特別是在他一段時(shí)期的水系列作品的創(chuàng)作中，已經(jīng)基本脫離了符號(hào)的套用模式的使用，利用超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法，去純粹探討這種精神狀態(tài)和創(chuàng)造與之深刻呼應(yīng)的藝術(shù)形象。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)此時(shí)對(duì)于中國(guó)元素的使用是著重于符號(hào)本身所具有的中國(guó)身份特征，但是并未真正挖掘中國(guó)性精神的內(nèi)在氣質(zhì)，這會(huì)導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)缺乏強(qiáng)大的民族精神動(dòng)源，而人們的審美也會(huì)因缺乏更深層次的內(nèi)部認(rèn)同而產(chǎn)生疲勞感，因此當(dāng)代藝術(shù)就會(huì)缺乏應(yīng)有的生命力，但是在徐冰、谷文達(dá)等人對(duì)于中國(guó)文字符號(hào)的使用展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家正在對(duì)表意符號(hào)之下更深層次的文化精神的內(nèi)涵與氣質(zhì)進(jìn)行探索，而不僅僅再是簡(jiǎn)單的挪用。在徐冰的著名作品《析世鑒——天書(shū)》中，他自創(chuàng)的“偽漢字”已經(jīng)使文字完成了從作為表意的話語(yǔ)到作為視覺(jué)藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)變。他強(qiáng)迫著觀眾將眼前的《天書(shū)》與生活中常用的漢子分別出來(lái)，運(yùn)用前所未有的審美式的眼光來(lái)重新審視漢字，從中得到一種特殊的審美體驗(yàn)。他所看待漢字的態(tài)度其實(shí)是與中國(guó)強(qiáng)大的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)一脈相傳的，漢字在中國(guó)古代精英階層的文化中具有崇高的地位，無(wú)論是周時(shí)青銅其上莊重獰厲的家族史事銘文，還是后世自趙孟頫之后的文人畫(huà)家追求的以書(shū)入畫(huà)的藝術(shù)追求，都可見(jiàn)一斑。漢字強(qiáng)大的文字系統(tǒng)在中國(guó)文化中的核心地位，常常是由于其伴隨著崇古傾向和強(qiáng)烈的歷史意識(shí)所特有的凝聚力，而其在后世精英階層的文化藝術(shù)家的神圣化，是因?yàn)闈h字特有的文化權(quán)威性和排他性，使得精英階層可以塑造較強(qiáng)的內(nèi)部文化認(rèn)同，并且利用漢字進(jìn)行自性的極大彰顯。

在徐冰的作品《天書(shū)》面前，作為觀眾的我們?nèi)匀豢梢愿惺艿匠殡x了話語(yǔ)功能的純審美漢字承載了中國(guó)歷史幾千年的文化記憶，扭轉(zhuǎn)長(zhǎng)期對(duì)漢字的一種工具認(rèn)識(shí)，在漢字的純形式中感受到強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，并且每個(gè)人都會(huì)得到一份民族認(rèn)同感和歸屬感，這便是民族集體無(wú)意識(shí)的遺傳與積淀在藝術(shù)中的集中展現(xiàn)，這便是這個(gè)作品所呈現(xiàn)的深層次的中國(guó)性問(wèn)題。

筆者認(rèn)為，一旦這種中國(guó)性精神在不斷地被當(dāng)代藝術(shù)家深層次和多元化挖掘，并且成為藝術(shù)創(chuàng)作中的一種共識(shí)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)便會(huì)具有從未有過(guò)的藝術(shù)生命力，所以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了套路式模仿模仿西方當(dāng)代藝術(shù)的階段，以及流于中國(guó)式符號(hào)的挪用時(shí)期，時(shí)至今日已經(jīng)將它的目光伸向了更深層次的中國(guó)本土內(nèi)在的精神內(nèi)容，并且其與藝術(shù)家自身當(dāng)下真實(shí)的生活情感經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式完美結(jié)合起來(lái)，書(shū)寫(xiě)屬于這個(gè)時(shí)代的強(qiáng)大生命力的藝術(shù)。