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    明清之際畫家移民與畫風傳播

    2018-09-21 11:25:18王玉德張麗春
    中州學刊 2018年6期

    王玉德 張麗春

    摘 要:明清之際的畫家移民特點鮮明,主要表現(xiàn)在其移民受政治、經(jīng)濟因素影響突出,畫家移民目的地具有集中性和不平衡性,移民主體具有自發(fā)性和流動性,這與畫家本人為謀求個人發(fā)展、躲避戰(zhàn)亂以及傳播宗教等因素有關。受此影響,明清之際的畫家移民主要集中在京畿地區(qū)和江南地區(qū),畫家移民帶來了地域畫風的改變,促進了不同地域畫風的傳播、交融,南北畫風均呈現(xiàn)出多元、開放的特點,尤其是西洋畫家的移居中國,更使西洋畫風影響了中國畫壇。明清之際,由畫家遷移而產(chǎn)生的文化傳播,有效地促進了繪畫藝術的發(fā)展和創(chuàng)新。

    關鍵詞:明清之際;畫家移民;畫風傳播

    中圖分類號:K248文獻標識碼:A

    文章編號:1003-0751(2018)06-0118-05

    “中國的歷史實際上就是一部移民的歷史,即人口不斷地從先進發(fā)達的地區(qū)流動到相對落后不發(fā)達的地方,并把先進的文化傳播到那里,帶動那里的發(fā)展,再逐步擴展的過程?!雹佼嫾乙泼駥儆谛∫?guī)模或個體性的移民,畫家移民所產(chǎn)生的文化傳播,造成畫風的轉(zhuǎn)移和融合,對于畫家群體移民問題,相關論述較少,且較為零散。②明清之際中國畫家的游歷與移居,西方傳教士畫家的跨國度移居等作為移民現(xiàn)象的一種,有效地促進了地域空間上的畫風傳播。以明清之際畫家為主體,分析畫家移民的時代背景、原因和特點,梳理畫家群體移民的方向和分布,探討明清之際畫家移民對畫風傳播的影響,有利于進一步拓展和推進移民與文化傳播的研究。

    一、明清之際畫家移民的特點

    明清之際的畫家移民作為一種移民現(xiàn)象,在遵循移民規(guī)律的同時,有其自身的特點,主要表現(xiàn)在畫家移居受政治、經(jīng)濟因素影響更為突出,畫家移居目的地的集中性、不平衡性更為明顯,遷移主體的自發(fā)性、流動性更強等方面。

    1.畫家移民受政治、經(jīng)濟因素影響突出

    明清之際的畫家移民目的地主要集中在京畿地區(qū)和江南地區(qū)。這說明其遷居受到政治經(jīng)濟影響較大。京畿地區(qū)作為全國政治、軍事、經(jīng)濟、文化的中心,吸引各地畫家進京,而江南地區(qū)則手工業(yè)發(fā)達,商品貿(mào)易繁榮,如明中后期蘇州府盛澤鎮(zhèn)“市上兩岸綢絲牙行,約有千百余家,遠近村坊織成綢匹,俱到此上市。四方商賈來收買,蜂攢蟻集,挨擠不開,路途無佇足之隙”③。“盡管江南一直受到重賦問題的困擾,但得益于獨特優(yōu)越的地理環(huán)境,再加之江南城鎮(zhèn)手工業(yè)的繁榮發(fā)達,以及市鎮(zhèn)經(jīng)濟的崛起,自明代中期以后,江南經(jīng)濟再度繁榮?!雹芰己玫慕?jīng)濟環(huán)境使地域畫派群立群生、競相成長,并吸引了全國各地人才匯聚于此,畫家們?yōu)榱酥\求更好的發(fā)展,江南地區(qū)也是他們首選移居之地。

    2.畫家移民區(qū)域的集中性、不平衡性明顯

    明清之際畫家分布的地域特征明顯,主要集中在南北兩大區(qū)域,⑤其中江南地區(qū)畫家移居最為頻繁,其次為京畿地區(qū),畫家移民與分布之所以集中在這些城市,與這些地區(qū)地理環(huán)境優(yōu)越、經(jīng)濟繁榮、文化興盛、交通便利等因素密切相關?!扒宕跗陂_始,中國東南部地區(qū)商業(yè)貿(mào)易興盛,出現(xiàn)了跨區(qū)域的市場交易中心和繁華的地區(qū)中心。安徽南部和揚州就是有名的例證,在這里,與當?shù)刎敻粎R聚相伴的是書籍插圖、繪畫、書法、私宅建筑和園林營造的重要活動?!雹蕖敖袢债嫾乙越献钍?,江南十郡以首郡為盛,郡中著名者且數(shù)十輩,但能吮筆者豈止千人?”⑦其他地區(qū)遷移稀少且零散,如湖北、云南、湖南、貴州等南部、西南部地區(qū)有部分畫家遷入,但沒有形成較大的影響。

    3.遷移主體的自發(fā)性、流動性強

    畫家移民具有較強自發(fā)性和流動性,“過去歷朝的人口流動或因戰(zhàn)爭,或因災荒,或因任官,或因政府的政策,幾乎都帶有強制性質(zhì)”⑧,畫家移民屬于小規(guī)模或個體性的移民,比較零散,自發(fā)性較強。就大多數(shù)畫家而言,他們未成年時在家鄉(xiāng)接受基本的教育和生活技能培養(yǎng),成年后離開家鄉(xiāng),這種遷移的自發(fā)性是普遍的,主觀性較強,有的為了追求經(jīng)濟利益,有的為求學、為官、游歷等。同時,與大規(guī)模的移民相比,明清之際畫家遷移一般是動態(tài)的、不穩(wěn)定的,如宮廷畫家在其繪畫作品不符合皇帝口味、在宮中受排擠或個人性格等因素影響下就會被迫離開,宮廷畫家冷枚就是因“失寵于雍正皇帝胤禛”⑨而退出宮廷,后又有畫家進入,循環(huán)往復;又如江南地區(qū)畫家龔賢、石濤等,一生輾轉(zhuǎn)于金陵、揚州等地,顯示出較強的流動性。

    二、明清之際畫家移民的主要影響因素

    明清之際畫家移民與本人謀求個人發(fā)展、躲避戰(zhàn)亂以及傳播宗教等因素有關。

    1.謀求個人發(fā)展

    為官和以畫謀生是畫家謀求個人發(fā)展的兩種基本形式。明清之際為實現(xiàn)政治抱負而移民的畫家比較多,如宮廷畫家蔣廷錫,江蘇常熟人,康熙年間,舉順天鄉(xiāng)試以薦南書房行走。⑩“之后又備受圣上信賴,歷任康熙、雍正兩朝,由特選到宰相,終于一展抱負?!盉11又如宮廷畫家王原祁,江蘇太倉人,“因以大陸之積水,災田千余頃,請照江左淮揚例豁免災繪圖上陳,蒙允具題”,康熙年間得到直隸巡撫于成龍推薦,“五月下浣奉行取之命”。B12從此開始近三十年的京官生涯,其繪畫之長也得到皇帝欣賞。以謀生為目的移民的畫家主要遷移方向為南京、揚州等經(jīng)濟發(fā)達的地區(qū)。如畫家石濤,廣西全州人,晚年定居揚州,與鹽商交往頻繁,其主要原因是生計所迫,石濤與鹽商的書信中載:“向日先生過我,我又他出。人來取畫,我又不能作字,因有事客在座故也。歲內(nèi)一向畏寒,不大下樓。開正與友人來奉訪,恭賀新禧是荷。外有宣紙一幅,今揮就山水,命門人化九送上,一者問路,二者向后好往來得便。岱瞻先生知己。濟頓首?!盉13其中可見石濤對賣畫之路的打探,這種畫家移民是以謀生為目的的遷移。

    2.躲避戰(zhàn)亂

    在明清之際朝代更替的特殊歷史時期,很多畫家因躲避戰(zhàn)亂而移民,或避世隱居,或游歷山水,以書畫抒發(fā)情懷。比如,八大山人、查士標等,他們作為明代遺民,因躲避戰(zhàn)亂而避世隱居。八大山人作為明皇室遺民,為躲避迫害而選擇逃亡,隱逸奉新山出家為僧,“山人初為高僧,嘗持《八大圓覺經(jīng)》,遂自號八大”B14。以書畫抒發(fā)內(nèi)心感受,曾在其詩中吟:“月自不受晦,澹煙蒙亦好。俯仰見晴軒,籬根空皎皎。此時世上心,所習唯枯槁。誰解惜其花,長夏恣幽討?”B15

    3.傳播宗教

    傳播宗教是明清之際西洋畫家遷移中國內(nèi)地的主要動因。他們的初衷和終極目標是“以天主教取代儒學在中國文化中的主流地位”B16,他們借助西方科學技術、西方天主教油畫及其銅版畫等作為傳教手段,打開在中國的傳教之路。如他們在中國內(nèi)地建立教堂,“教堂內(nèi)部用十多幅宗教圖畫裝飾。其中有反映圣母生活和基督生活的圖畫,還有耶穌遇難和圣母懷抱嬰孩的兩幅浮雕”B17。以西方建筑樣式、裝飾以及宗教畫來吸引市民,感化人心,以此達到傳教目的。當然,我們從另一個角度來說,明清之際西洋畫風之所以在中國傳播,也主要得益于傳教士畫家這一群體,他們的遷移使西洋畫風在內(nèi)地得以順利和有效地傳播。

    三、明清之際畫家移民的方向和分布

    就明清之際畫家移民的方向而言,主要集中分布在京畿地區(qū)和江南地區(qū),其他地區(qū)畫家遷移稀少且零散。

    1.京畿地區(qū)

    根據(jù)趙振宇的《明代畫家之地理分布研究》和《清代繪畫地理格局探析——以清代畫家分布為線索》中有關明清畫家分布的數(shù)據(jù)來看,明清之際北方畫家主要集中分布在京畿地區(qū),人數(shù)明顯較多,明代北方出產(chǎn)畫家最多的是北直隸,有21人,B18清代京師所在地的直隸有463人B19;同時,明清之際黃河流域的畫家分布隨都城的遷移而不斷變化,這與明清易代之后宮廷繪畫日趨繁盛以及京城政治、經(jīng)濟條件優(yōu)越有直接關系,“生活在天子腳下,京畿之內(nèi),北京人在許多方面皆可得風氣之先,優(yōu)越意識就自然而然地流露出來”,“在北京良好的自我感覺和外地人畢恭畢敬的推崇下,京城文化的優(yōu)越意識表現(xiàn)的淋漓盡致”。B20清前期,“已有一定數(shù)量的職業(yè)畫家供職于畫作,見記載者如郎世寧、冷枚、徐枚、吳璋、陳善、丁裕、程志道、王幼學、唐岱、賀金昆、戴恒、金價、戴正、張為邦等(見附錄)。他們多為江南的漢族畫家,旗人畫家甚少,還有一位傳教士畫家”B21。

    2.南方江南地區(qū)

    明清時期江南地區(qū)畫家數(shù)量相對北方而言,遙遙領先,明代“南方九省總計出畫家一千零四十九人,北方五省在明代僅出畫家六十五人,只占總數(shù)的約百分之六,南北繪畫實力對比竟達到十六比一”B22。清代“南方二十省所出畫家總數(shù)達到一萬一千四百四十人,占全國總數(shù)的近百分之九十二。北方九省區(qū)僅出畫家一千零五十五人”B23。南方地區(qū)畫家不僅數(shù)量大,而且主要集中分布在江蘇、浙江、安徽、江西等江南地區(qū),地域畫派群立,如江蘇的松江畫派、“金陵八家”,浙江的武林派、嘉興派,安徽的新安畫派、宣城畫派,江西派等。張庚《浦山論畫》中載:“金陵之派有二,一類浙,一類松江。”B24指出了明清之際南京地區(qū)外來畫家的主要來源地。經(jīng)濟發(fā)達的揚州,明代遺民畫家較多,“比如江都的徐石麒、蔣易、胡春生;興化的宗元豫;泰州的黃云;通州的邵潛等人。在流寓揚州的遺民中著名的畫家則更多”B25。

    四、明清之際畫家遷移對當?shù)禺嬶L的影響

    畫家移民,因為有較強的目的性,且本人又帶有一定的繪畫技能,掌握一定的繪畫風格,所以他們的移民對移居地的畫風會產(chǎn)生一定的影響,尤其西洋畫家來華,帶來了較多的西洋畫技法,并與中國繪畫技藝融合共通,產(chǎn)生新的繪畫技法,形成新的畫風。我們以畫家移民目的地比較集中、畫風傳播較為廣泛的地區(qū)——北京、南京、揚州為基點,作具體分析。

    1.中國畫家移民對畫風的影響

    第一,畫家遷移對京畿地區(qū)畫風的影響。明清之際宮廷畫風作為統(tǒng)治者所推崇的主體畫風具有一定的倡導性和引領作用,大量外地畫家移居京城,使宮廷畫風在傳統(tǒng)院體畫風基礎上呈現(xiàn)多樣性特點。明清之際的宮廷畫家大多來自南方地區(qū),如畫家吳彬、陳洪綬、王翚、王原祁、顧銘等,分別由福建、浙江、江蘇等地遷移至北京,供奉內(nèi)廷,他們將江南文人畫風融入傳統(tǒng)院體畫風之中,使宮廷院體畫風帶有江南文人畫特點。比如,福建莆田和浙江紹興的吳彬和陳洪綬,其宮廷人物畫畫風在嚴謹工整、設色鮮麗基礎上,具有較多江南地區(qū)人物畫中的尚奇特點,是傳統(tǒng)院體畫風與尚奇畫風的結(jié)合,呈現(xiàn)寫實、工整又夸張、怪誕的精神風貌,就像美國學者方聞所說:“個別創(chuàng)造力的迸發(fā),比如像吳彬(約活動于1583—1626年)和陳洪綬(1599—1652年)的古風式作品,其活動顯得比較孤立。而且在守舊的復古主義式微趨勢的困境下,連這些藝術家似乎也轉(zhuǎn)向了自身,迷戀以奇譎、懷古以至感傷的態(tài)度保守古代的樣式?!盉26指出了吳彬和陳洪綬傳統(tǒng)院體畫風在江南地區(qū)個性解放思潮影響下畫風發(fā)生變化。清初宮廷山水畫家王翚和王原祁從江蘇遷移北京,其畫風是“以婁東派、虞山派為代表的文人畫風格,成為宮廷山水畫的主要風貌”B27。體現(xiàn)出皇家審美趣味并被尊奉為“正統(tǒng)派”。明清之際的宮廷畫家來自于不同地區(qū),這些畫家具有不同身份,如文人畫家、職業(yè)畫家等,他們?nèi)肼殞m廷促進了畫家之間的交流與溝通,其宮廷畫風不斷地吸收和輻射各地畫風,使都城與地方、宮廷與民間的畫風得到充分地傳播、交流和融合,其畫風在順應皇家統(tǒng)治者的審美趣味基礎上,整體上形成多元化特點。

    第二,畫家遷移對南京地區(qū)畫風的影響。明清之際外地畫家的涌入,促進了以“金陵八家”為核心的金陵畫家群體的發(fā)展與壯大,形成以詩文書畫相互交流的“金陵文化圈”,進一步吸引全國各地畫家來金陵作畫和交流,尤其是來自福建莆田的曾鯨、江蘇太倉的王翚、安徽徽州的石濤、浙江杭州的藍瑛、湖北孝昌的程正揆等有代表性的畫家群體的遷入,對南京畫壇產(chǎn)生極其重要的影響。比如,曾鯨流寓南京,肖像畫技法吸取晚明江南肖像畫特點,正如張庚《國朝畫征錄》中所載:“寫真有二派:一重墨骨,墨骨既成,然后傅彩,以取氣色之老少,其精神早傳于墨骨之中矣,此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨勾出五官部位之大意,全用粉彩渲染,此江南畫家之傳法,而曾氏善矣?!盉28又如柳堉曾在給王翠的畫詩中題:“余始得觀石谷先生畫于澄江僧舍,嘆為宋元筆。鑒今有屬類。后往來吳門見愈多心愈折,數(shù)以語龔半千。今年扁舟來白下(金陵)交歡若生平?!盉29可見王翚及其繪畫受到金陵畫家認可,同時,王翚流寓南京后繪制的《云溪高逸圖》,筆法剛勁,墨色濃淡對比強烈,這種用線挺拔、黑白對比強烈等畫風特點,正如《清暉畫跋》所言:“畫石需靈活,忌板刻,用筆飛舞不滯則靈活矣,繁不可重,密不可窒,要伸手放腳,寬閑自在?!盉30可見王翚畫風與金陵畫風得到進一步地借鑒與融合。南京畫壇畫風的來源不同,種類也多種多樣,各種畫風匯集于此,促進了不同地區(qū)畫風的融合與交流,使金陵畫壇呈現(xiàn)混合型的特點并蓬勃發(fā)展。

    第三,畫家遷移對揚州地區(qū)畫風的影響。明清之際的揚州畫壇,“揚州八怪”中僅有幾人屬于揚州籍畫家,其余畫家都是外地畫家,主要來自福建、浙江、安徽等地區(qū)。來自皖南地區(qū)的石濤、查士標,松江畫派的董其昌,金陵八家的龔賢等畫家是遷移揚州的重要人物,他們的繪畫理論與創(chuàng)作實踐對揚州畫壇的發(fā)展產(chǎn)生不可估量的影響,如石濤移居揚州,促進了新安畫派畫風在揚州畫壇的傳播,如鄭燮擅畫梅蘭竹菊,筆法直取石濤,他在《蘭竹石圖》中題:“近世陳古白、吾家所南先生,始以畫蘭稱,又不工于竹,惟清湘大滌子山水、花卉、人物、翎毛無不擅場,而蘭竹尤絕妙冠時。清湘之意,深得蘭竹情理,余故仿佛其意?!盉31可見他對石濤畫風的認可和贊賞。查士標在揚州,弟子有“何文煌、金之縉、程兆愈、戴廷暢、邵農(nóng)、汪廷風、洪柏、黃潤、羅允瓚等人,還有其子查昇、侄查弘道、婿鄭棟、方琪、呂士駭?shù)取盉32??梢姴槭繕撕喒P生拙的技法和冷寂淡雅的畫風有眾多揚州弟子追隨和贊賞。明清之際揚州畫壇畫風受外來畫家的影響而不斷發(fā)展變化,在與外地畫家相互交流中形成了揚州畫壇開放性、包容性和豐富性的畫風特點。

    2.西洋畫家的遷移對當?shù)禺嬶L的影響

    西洋畫家在中國內(nèi)地的活動路線呈現(xiàn)出由南向北的趨勢,大都從澳門進入我國境內(nèi),然后進入廣州、南京、北京等地,成為西洋畫風在中國傳播的主要路線和區(qū)域。他們在這些地區(qū)通過培養(yǎng)宗教繪畫人才,設立工廠、畫坊等途徑促進西洋畫風在中國民間的傳播。他們將透視學、光影與色彩原理及西方油畫帶進皇宮,如“利瑪竇不僅是中國和近代西方文化發(fā)生正面接觸的象征性人物,同時也是率先將西洋繪畫帶到中國的代表”B33,馬國賢是清初宮廷繪畫影響較為深刻的一位西洋畫家,他的銅版畫《避暑山莊三十六景圖》“打破了一直以來中國只制作木版畫的傳統(tǒng)”B34,清初,中國上至宮廷、下至民間,均受到西方透視學等理論和表現(xiàn)技法的影響,比如,中國宮廷畫家焦秉貞是較早運用西洋技法的畫家,他向傳教士南懷仁學習透視知識,運用西洋畫技法繪制《耕織圖》,該作品在中國傳統(tǒng)技法基礎上運用西方焦點透視和明暗法表現(xiàn)畫面空間感,實現(xiàn)了中西畫風的融合,胡敬《國朝院畫錄》評其畫風:“海西法善于繪影,剖析分刌,以量度陰陽向背,斜正長短,就其影之所著,而設色分濃淡明暗焉。故遠視人蓄、花木、屋宇皆植立而形圓。以致照有天光,蒸為云氣,窮深極遠,均粲布于寸縑尺楮中。秉貞職守靈臺,深明測算,會悟有得,取西法而變通之?!盉35張庚《國朝畫征錄》中也載:“其位置之自近而遠,由大及小,不爽毫毛,蓋西洋法也?!盉36

    明清之際西方傳教士畫家的跨國度繪畫活動,促進了西洋畫風在中國的傳播,體現(xiàn)了該時期中西畫風的差異性以及中國本土文化對外來文化的包容性。明清之際的中國面對西洋畫風的傳入,雖然沒有做到像漢唐時期對外來文化的主動吸收和借鑒,還處于一種被動的接受狀態(tài),但從整個繪畫史的角度來看,明清之際西洋畫風在中國的傳播取得了良好的效果,西洋畫風與中國傳統(tǒng)畫風在碰撞與融合中逐漸形成一種獨具特色的畫風,為中國畫壇注入了新的生機和活力,豐富了中國繪畫的畫種和表現(xiàn)技法,推動了傳統(tǒng)繪畫的近代轉(zhuǎn)型,加速了中國繪畫的發(fā)展進程。

    五、結(jié)語

    在移民過程中,移民所帶來的文化傳播不是單一的文化傳輸,而是文化之間的碰撞、交流和融合。畫家遷移產(chǎn)生畫風傳播,畫家的審美觀念及其畫風在傳播地區(qū)地域環(huán)境的影響下發(fā)生相應地變化,融合傳播地區(qū)的畫風特點,最終達到畫風在空間上的碰撞與融合,形成一種新的畫風。明清之際畫家遷移與畫風傳播,是移民與文化傳播的一個縮影,它折射著移民與文化播遷的普遍規(guī)律。畫風傳播作為文化傳播的一部分,畫家遷移促進畫風傳播,這一過程體現(xiàn)了以人為主體對人類文化進行傳播的重要性,同時也體現(xiàn)了畫家作為移民中的小部分群體在文化傳播中所扮演的重要角色。

    注釋

    ①葛劍雄:《移民與文化傳播——以紹興為例》,《紹興文理學院學報(哲學社會科學)》2010年第4期。

    ②比如,鄭文宏的《查士標的蒙養(yǎng)和游歷與畫風嬗變之脈絡》一文以畫家查士標為個案,對查士標所游歷的徽州、金陵、蕪湖、杭州、鎮(zhèn)江、揚州等地對畫風的嬗變的脈絡進行了梳理和歸納;高居翰的《氣勢撼人》的個別章節(jié)論及了17世紀歐洲繪畫技法隨西方傳教士來華對中國畫風產(chǎn)生的影響;郭建平的《明代江南文人畫家的交誼及對繪畫藝術的影響》一文分析了晚明時期董其昌等江南地區(qū)畫家之間的交誼,寓居的文人畫家與此地畫家之間的交誼,及其對畫風的影響。上述研究均是以個案的形式從微觀上進行探討。總體上來看,學術界對于畫家遷移現(xiàn)象的研究尚缺乏宏觀論證。參見鄭文宏:《查士標的蒙養(yǎng)和游歷與畫風嬗變之脈絡》,《南京藝術學院學報(美術與設計)》2011年第6期;高居翰:《氣勢撼人:十七世紀中國繪畫中的自然與風格》,李佩樺等譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2009年;郭建平:《明代江南文人畫家的交誼及對繪畫藝術的影響》,《江南大學學報》(人文社會科學版)2006年第2期。

    ③馮夢龍:《醒世恒言》卷十八,人民文學出版社,1956年,第373頁。

    ④上海博物館:《南宗正脈:畫壇地理學》,北京大學出版社2012年,第226頁。

    ⑤朱鑄禹:《中國歷代畫家人名辭典》元明清卷,附錄二《元明清畫家生卒年表》,人民美術出版社,1997年。

    ⑥杜樸、文以誠:《中國藝術與文化》,張欣譯,世界圖書出版公司,2011年,第293頁。

    ⑦龔賢:《周亮工集名家山水冊》跋,第六冊程正揆《山水》,現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。

    ⑧謝萬里:《試論明清人口遷移的特點》,《內(nèi)蒙古社會科學(漢文版)》1999年第4期。

    ⑨聶崇正:《宮廷藝術的光輝——清代宮廷繪畫論叢》,東大圖書公司,1996年,第70頁。

    ⑩鄭鐘祥:《重修常昭合志》卷二十六,《人物志·蔣廷錫》,清光緒三十年刊本。

    B11張婷宇:《蔣廷錫繪畫藝術研究》,天津美術學院2015年碩士學位論文。

    B12王原祁:《續(xù)補任縣志序》,季芷修、程軒舉、王原祁等續(xù)修《任縣志》,第215頁。

    B13鄭為:《論石濤生活行徑、思想遞變及藝術成就》,《文物》1962年第12期。

    B14劉墨:《八大山人》,河北教育出版社,2003年,第9頁。

    B15汪子豆:《八大山人詩鈔》,上海人民美術出版社,1981年,第5頁。

    B16孫尚揚:《圣俗之間》,中國廣播電視出版社,1999年,第133頁。

    B17伍昆明:《早期傳教士進藏活動史》,中國藏學出版社,1992年,第148頁。

    B18B22趙振宇:《明代畫家之地理分布研究》,《榮寶齋》2016年第5期。

    B19B23趙振宇:《清代繪畫地理格局探析——以清代畫家分布為線索》,《榮寶齋》2016年第6期。

    B20陳金川:《地緣中國——區(qū)域文化精神與國民地域性格(上)》,中國檔案出版社,1998年,第195頁。

    B21冉琰:《清前期宮廷繪畫機構(gòu)及畫家》,中央民族大學2006屆碩士學位論文。

    B24張庚:《浦山論畫》,《中國書畫全書》第十冊,上海書畫出版社,2000年,第417頁。

    B25閻安:《清初揚州畫壇研究》,中央美術學院2003屆博士學位論文。

    B26方聞:《心?。褐袊鴷嬶L格與結(jié)構(gòu)分析研究》,陜西人民教育出版社,2003年,184頁。

    B27盧輔圣:《中國山水畫通史(下)》,上海書畫出版社,2014年,第774頁。

    B28張庚:《國朝畫征錄》,《中國書畫全書》第十冊,上海書畫出版社,2000年,第35頁。

    B29毗陵惲元鍾刊?。骸肚鍟熖猛顺郀賲R存》卷四,清咸豐七年刻本,國家圖書館藏。

    B30王翚:《清暉畫跋》,沈子承編《歷代論畫名著匯編》,文物出版社,1982年,第317頁。

    B31鄭板橋:《板橋題畫》,《鄭板橋全集》,江蘇廣陵古籍刻印社,1997年,第320頁。

    B32劉煒濤:《新安畫派簡論》,南開大學2005屆碩士學位論文。

    B33王鏞:《中外美術交流史》,中國青年出版社,2013年,第101頁。

    B34孟德衛(wèi):《1500—1800:中西方的偉大相遇》,新星出版社,2007年,第86頁。

    B35胡敬:《國朝院畫錄》,《中國書畫全書》第十一冊,上海書畫出版社,2000年,第743頁。

    B36張庚:《國朝畫征錄》,“焦秉貞”條,出自于安瀾編《畫史叢書》(三),上海古籍出版社,1982年,第31頁。

    責任編輯:何 參

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