明清之際畫家移民與畫風傳播

王玉德 張麗春

摘 要：明清之際的畫家移民特點鮮明，主要表現(xiàn)在其移民受政治、經(jīng)濟因素影響突出，畫家移民目的地具有集中性和不平衡性，移民主體具有自發(fā)性和流動性，這與畫家本人為謀求個人發(fā)展、躲避戰(zhàn)亂以及傳播宗教等因素有關。受此影響，明清之際的畫家移民主要集中在京畿地區(qū)和江南地區(qū)，畫家移民帶來了地域畫風的改變，促進了不同地域畫風的傳播、交融，南北畫風均呈現(xiàn)出多元、開放的特點，尤其是西洋畫家的移居中國，更使西洋畫風影響了中國畫壇。明清之際，由畫家遷移而產(chǎn)生的文化傳播，有效地促進了繪畫藝術的發(fā)展和創(chuàng)新。

關鍵詞：明清之際；畫家移民；畫風傳播

中圖分類號：K248文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）06-0118-05

“中國的歷史實際上就是一部移民的歷史，即人口不斷地從先進發(fā)達的地區(qū)流動到相對落后不發(fā)達的地方，并把先進的文化傳播到那里，帶動那里的發(fā)展，再逐步擴展的過程?！雹佼嫾乙泼駥儆谛∫?guī)模或個體性的移民，畫家移民所產(chǎn)生的文化傳播，造成畫風的轉(zhuǎn)移和融合，對于畫家群體移民問題，相關論述較少，且較為零散。②明清之際中國畫家的游歷與移居，西方傳教士畫家的跨國度移居等作為移民現(xiàn)象的一種，有效地促進了地域空間上的畫風傳播。以明清之際畫家為主體，分析畫家移民的時代背景、原因和特點，梳理畫家群體移民的方向和分布，探討明清之際畫家移民對畫風傳播的影響，有利于進一步拓展和推進移民與文化傳播的研究。

一、明清之際畫家移民的特點

明清之際的畫家移民作為一種移民現(xiàn)象，在遵循移民規(guī)律的同時，有其自身的特點，主要表現(xiàn)在畫家移居受政治、經(jīng)濟因素影響更為突出，畫家移居目的地的集中性、不平衡性更為明顯，遷移主體的自發(fā)性、流動性更強等方面。

1.畫家移民受政治、經(jīng)濟因素影響突出

明清之際的畫家移民目的地主要集中在京畿地區(qū)和江南地區(qū)。這說明其遷居受到政治經(jīng)濟影響較大。京畿地區(qū)作為全國政治、軍事、經(jīng)濟、文化的中心，吸引各地畫家進京，而江南地區(qū)則手工業(yè)發(fā)達，商品貿(mào)易繁榮，如明中后期蘇州府盛澤鎮(zhèn)“市上兩岸綢絲牙行，約有千百余家，遠近村坊織成綢匹，俱到此上市。四方商賈來收買，蜂攢蟻集，挨擠不開，路途無佇足之隙”③。“盡管江南一直受到重賦問題的困擾，但得益于獨特優(yōu)越的地理環(huán)境，再加之江南城鎮(zhèn)手工業(yè)的繁榮發(fā)達，以及市鎮(zhèn)經(jīng)濟的崛起，自明代中期以后，江南經(jīng)濟再度繁榮?！雹芰己玫慕?jīng)濟環(huán)境使地域畫派群立群生、競相成長，并吸引了全國各地人才匯聚于此，畫家們?yōu)榱酥\求更好的發(fā)展，江南地區(qū)也是他們首選移居之地。

2.畫家移民區(qū)域的集中性、不平衡性明顯

明清之際畫家分布的地域特征明顯，主要集中在南北兩大區(qū)域，⑤其中江南地區(qū)畫家移居最為頻繁，其次為京畿地區(qū)，畫家移民與分布之所以集中在這些城市，與這些地區(qū)地理環(huán)境優(yōu)越、經(jīng)濟繁榮、文化興盛、交通便利等因素密切相關?！扒宕跗陂_始，中國東南部地區(qū)商業(yè)貿(mào)易興盛，出現(xiàn)了跨區(qū)域的市場交易中心和繁華的地區(qū)中心。安徽南部和揚州就是有名的例證，在這里，與當?shù)刎敻粎R聚相伴的是書籍插圖、繪畫、書法、私宅建筑和園林營造的重要活動?！雹蕖敖袢债嫾乙越献钍?，江南十郡以首郡為盛，郡中著名者且數(shù)十輩，但能吮筆者豈止千人？”⑦其他地區(qū)遷移稀少且零散，如湖北、云南、湖南、貴州等南部、西南部地區(qū)有部分畫家遷入，但沒有形成較大的影響。

3.遷移主體的自發(fā)性、流動性強

畫家移民具有較強自發(fā)性和流動性，“過去歷朝的人口流動或因戰(zhàn)爭，或因災荒，或因任官，或因政府的政策，幾乎都帶有強制性質(zhì)”⑧，畫家移民屬于小規(guī)模或個體性的移民，比較零散，自發(fā)性較強。就大多數(shù)畫家而言，他們未成年時在家鄉(xiāng)接受基本的教育和生活技能培養(yǎng)，成年后離開家鄉(xiāng)，這種遷移的自發(fā)性是普遍的，主觀性較強，有的為了追求經(jīng)濟利益，有的為求學、為官、游歷等。同時，與大規(guī)模的移民相比，明清之際畫家遷移一般是動態(tài)的、不穩(wěn)定的，如宮廷畫家在其繪畫作品不符合皇帝口味、在宮中受排擠或個人性格等因素影響下就會被迫離開，宮廷畫家冷枚就是因“失寵于雍正皇帝胤禛”⑨而退出宮廷，后又有畫家進入，循環(huán)往復；又如江南地區(qū)畫家龔賢、石濤等，一生輾轉(zhuǎn)于金陵、揚州等地，顯示出較強的流動性。

二、明清之際畫家移民的主要影響因素

明清之際畫家移民與本人謀求個人發(fā)展、躲避戰(zhàn)亂以及傳播宗教等因素有關。

1.謀求個人發(fā)展

為官和以畫謀生是畫家謀求個人發(fā)展的兩種基本形式。明清之際為實現(xiàn)政治抱負而移民的畫家比較多，如宮廷畫家蔣廷錫，江蘇常熟人，康熙年間，舉順天鄉(xiāng)試以薦南書房行走。⑩“之后又備受圣上信賴，歷任康熙、雍正兩朝，由特選到宰相，終于一展抱負?！盉11又如宮廷畫家王原祁，江蘇太倉人，“因以大陸之積水，災田千余頃，請照江左淮揚例豁免災繪圖上陳，蒙允具題”，康熙年間得到直隸巡撫于成龍推薦，“五月下浣奉行取之命”。B12從此開始近三十年的京官生涯，其繪畫之長也得到皇帝欣賞。以謀生為目的移民的畫家主要遷移方向為南京、揚州等經(jīng)濟發(fā)達的地區(qū)。如畫家石濤，廣西全州人，晚年定居揚州，與鹽商交往頻繁，其主要原因是生計所迫，石濤與鹽商的書信中載：“向日先生過我，我又他出。人來取畫，我又不能作字，因有事客在座故也。歲內(nèi)一向畏寒，不大下樓。開正與友人來奉訪，恭賀新禧是荷。外有宣紙一幅，今揮就山水，命門人化九送上，一者問路，二者向后好往來得便。岱瞻先生知己。濟頓首?！盉13其中可見石濤對賣畫之路的打探，這種畫家移民是以謀生為目的的遷移。

2.躲避戰(zhàn)亂

在明清之際朝代更替的特殊歷史時期，很多畫家因躲避戰(zhàn)亂而移民，或避世隱居，或游歷山水，以書畫抒發(fā)情懷。比如，八大山人、查士標等，他們作為明代遺民，因躲避戰(zhàn)亂而避世隱居。八大山人作為明皇室遺民，為躲避迫害而選擇逃亡，隱逸奉新山出家為僧，“山人初為高僧，嘗持《八大圓覺經(jīng)》，遂自號八大”B14。以書畫抒發(fā)內(nèi)心感受，曾在其詩中吟：“月自不受晦，澹煙蒙亦好。俯仰見晴軒，籬根空皎皎。此時世上心，所習唯枯槁。誰解惜其花，長夏恣幽討？”B15

3.傳播宗教

傳播宗教是明清之際西洋畫家遷移中國內(nèi)地的主要動因。他們的初衷和終極目標是“以天主教取代儒學在中國文化中的主流地位”B16，他們借助西方科學技術、西方天主教油畫及其銅版畫等作為傳教手段，打開在中國的傳教之路。如他們在中國內(nèi)地建立教堂，“教堂內(nèi)部用十多幅宗教圖畫裝飾。其中有反映圣母生活和基督生活的圖畫，還有耶穌遇難和圣母懷抱嬰孩的兩幅浮雕”B17。以西方建筑樣式、裝飾以及宗教畫來吸引市民，感化人心，以此達到傳教目的。當然，我們從另一個角度來說，明清之際西洋畫風之所以在中國傳播，也主要得益于傳教士畫家這一群體，他們的遷移使西洋畫風在內(nèi)地得以順利和有效地傳播。

三、明清之際畫家移民的方向和分布

就明清之際畫家移民的方向而言，主要集中分布在京畿地區(qū)和江南地區(qū)，其他地區(qū)畫家遷移稀少且零散。

1.京畿地區(qū)

根據(jù)趙振宇的《明代畫家之地理分布研究》和《清代繪畫地理格局探析——以清代畫家分布為線索》中有關明清畫家分布的數(shù)據(jù)來看，明清之際北方畫家主要集中分布在京畿地區(qū)，人數(shù)明顯較多，明代北方出產(chǎn)畫家最多的是北直隸，有21人，B18清代京師所在地的直隸有463人B19；同時，明清之際黃河流域的畫家分布隨都城的遷移而不斷變化，這與明清易代之后宮廷繪畫日趨繁盛以及京城政治、經(jīng)濟條件優(yōu)越有直接關系，“生活在天子腳下，京畿之內(nèi)，北京人在許多方面皆可得風氣之先，優(yōu)越意識就自然而然地流露出來”，“在北京良好的自我感覺和外地人畢恭畢敬的推崇下，京城文化的優(yōu)越意識表現(xiàn)的淋漓盡致”。B20清前期，“已有一定數(shù)量的職業(yè)畫家供職于畫作，見記載者如郎世寧、冷枚、徐枚、吳璋、陳善、丁裕、程志道、王幼學、唐岱、賀金昆、戴恒、金價、戴正、張為邦等（見附錄）。他們多為江南的漢族畫家，旗人畫家甚少，還有一位傳教士畫家”B21。

2.南方江南地區(qū)

明清時期江南地區(qū)畫家數(shù)量相對北方而言，遙遙領先，明代“南方九省總計出畫家一千零四十九人，北方五省在明代僅出畫家六十五人，只占總數(shù)的約百分之六，南北繪畫實力對比竟達到十六比一”B22。清代“南方二十省所出畫家總數(shù)達到一萬一千四百四十人，占全國總數(shù)的近百分之九十二。北方九省區(qū)僅出畫家一千零五十五人”B23。南方地區(qū)畫家不僅數(shù)量大，而且主要集中分布在江蘇、浙江、安徽、江西等江南地區(qū)，地域畫派群立，如江蘇的松江畫派、“金陵八家”，浙江的武林派、嘉興派，安徽的新安畫派、宣城畫派，江西派等。張庚《浦山論畫》中載：“金陵之派有二，一類浙，一類松江。”B24指出了明清之際南京地區(qū)外來畫家的主要來源地。經(jīng)濟發(fā)達的揚州，明代遺民畫家較多，“比如江都的徐石麒、蔣易、胡春生；興化的宗元豫；泰州的黃云；通州的邵潛等人。在流寓揚州的遺民中著名的畫家則更多”B25。

四、明清之際畫家遷移對當?shù)禺嬶L的影響

畫家移民，因為有較強的目的性，且本人又帶有一定的繪畫技能，掌握一定的繪畫風格，所以他們的移民對移居地的畫風會產(chǎn)生一定的影響，尤其西洋畫家來華，帶來了較多的西洋畫技法，并與中國繪畫技藝融合共通，產(chǎn)生新的繪畫技法，形成新的畫風。我們以畫家移民目的地比較集中、畫風傳播較為廣泛的地區(qū)——北京、南京、揚州為基點，作具體分析。

1.中國畫家移民對畫風的影響

第一，畫家遷移對京畿地區(qū)畫風的影響。明清之際宮廷畫風作為統(tǒng)治者所推崇的主體畫風具有一定的倡導性和引領作用，大量外地畫家移居京城，使宮廷畫風在傳統(tǒng)院體畫風基礎上呈現(xiàn)多樣性特點。明清之際的宮廷畫家大多來自南方地區(qū)，如畫家吳彬、陳洪綬、王翚、王原祁、顧銘等，分別由福建、浙江、江蘇等地遷移至北京，供奉內(nèi)廷，他們將江南文人畫風融入傳統(tǒng)院體畫風之中，使宮廷院體畫風帶有江南文人畫特點。比如，福建莆田和浙江紹興的吳彬和陳洪綬，其宮廷人物畫畫風在嚴謹工整、設色鮮麗基礎上，具有較多江南地區(qū)人物畫中的尚奇特點，是傳統(tǒng)院體畫風與尚奇畫風的結(jié)合，呈現(xiàn)寫實、工整又夸張、怪誕的精神風貌，就像美國學者方聞所說：“個別創(chuàng)造力的迸發(fā)，比如像吳彬（約活動于1583—1626年）和陳洪綬（1599—1652年）的古風式作品，其活動顯得比較孤立。而且在守舊的復古主義式微趨勢的困境下，連這些藝術家似乎也轉(zhuǎn)向了自身，迷戀以奇譎、懷古以至感傷的態(tài)度保守古代的樣式?！盉26指出了吳彬和陳洪綬傳統(tǒng)院體畫風在江南地區(qū)個性解放思潮影響下畫風發(fā)生變化。清初宮廷山水畫家王翚和王原祁從江蘇遷移北京，其畫風是“以婁東派、虞山派為代表的文人畫風格，成為宮廷山水畫的主要風貌”B27。體現(xiàn)出皇家審美趣味并被尊奉為“正統(tǒng)派”。明清之際的宮廷畫家來自于不同地區(qū)，這些畫家具有不同身份，如文人畫家、職業(yè)畫家等，他們?nèi)肼殞m廷促進了畫家之間的交流與溝通，其宮廷畫風不斷地吸收和輻射各地畫風，使都城與地方、宮廷與民間的畫風得到充分地傳播、交流和融合，其畫風在順應皇家統(tǒng)治者的審美趣味基礎上，整體上形成多元化特點。

第二，畫家遷移對南京地區(qū)畫風的影響。明清之際外地畫家的涌入，促進了以“金陵八家”為核心的金陵畫家群體的發(fā)展與壯大，形成以詩文書畫相互交流的“金陵文化圈”，進一步吸引全國各地畫家來金陵作畫和交流，尤其是來自福建莆田的曾鯨、江蘇太倉的王翚、安徽徽州的石濤、浙江杭州的藍瑛、湖北孝昌的程正揆等有代表性的畫家群體的遷入，對南京畫壇產(chǎn)生極其重要的影響。比如，曾鯨流寓南京，肖像畫技法吸取晚明江南肖像畫特點，正如張庚《國朝畫征錄》中所載：“寫真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣，此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣?！盉28又如柳堉曾在給王翠的畫詩中題：“余始得觀石谷先生畫于澄江僧舍，嘆為宋元筆。鑒今有屬類。后往來吳門見愈多心愈折，數(shù)以語龔半千。今年扁舟來白下（金陵）交歡若生平?！盉29可見王翚及其繪畫受到金陵畫家認可，同時，王翚流寓南京后繪制的《云溪高逸圖》，筆法剛勁，墨色濃淡對比強烈，這種用線挺拔、黑白對比強烈等畫風特點，正如《清暉畫跋》所言：“畫石需靈活，忌板刻，用筆飛舞不滯則靈活矣，繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閑自在?！盉30可見王翚畫風與金陵畫風得到進一步地借鑒與融合。南京畫壇畫風的來源不同，種類也多種多樣，各種畫風匯集于此，促進了不同地區(qū)畫風的融合與交流，使金陵畫壇呈現(xiàn)混合型的特點并蓬勃發(fā)展。

第三，畫家遷移對揚州地區(qū)畫風的影響。明清之際的揚州畫壇，“揚州八怪”中僅有幾人屬于揚州籍畫家，其余畫家都是外地畫家，主要來自福建、浙江、安徽等地區(qū)。來自皖南地區(qū)的石濤、查士標，松江畫派的董其昌，金陵八家的龔賢等畫家是遷移揚州的重要人物，他們的繪畫理論與創(chuàng)作實踐對揚州畫壇的發(fā)展產(chǎn)生不可估量的影響，如石濤移居揚州，促進了新安畫派畫風在揚州畫壇的傳播，如鄭燮擅畫梅蘭竹菊，筆法直取石濤，他在《蘭竹石圖》中題：“近世陳古白、吾家所南先生，始以畫蘭稱，又不工于竹，惟清湘大滌子山水、花卉、人物、翎毛無不擅場，而蘭竹尤絕妙冠時。清湘之意，深得蘭竹情理，余故仿佛其意?！盉31可見他對石濤畫風的認可和贊賞。查士標在揚州，弟子有“何文煌、金之縉、程兆愈、戴廷暢、邵農(nóng)、汪廷風、洪柏、黃潤、羅允瓚等人，還有其子查昇、侄查弘道、婿鄭棟、方琪、呂士駭?shù)取盉32?？梢姴槭繕撕喒P生拙的技法和冷寂淡雅的畫風有眾多揚州弟子追隨和贊賞。明清之際揚州畫壇畫風受外來畫家的影響而不斷發(fā)展變化，在與外地畫家相互交流中形成了揚州畫壇開放性、包容性和豐富性的畫風特點。

2.西洋畫家的遷移對當?shù)禺嬶L的影響

西洋畫家在中國內(nèi)地的活動路線呈現(xiàn)出由南向北的趨勢，大都從澳門進入我國境內(nèi)，然后進入廣州、南京、北京等地，成為西洋畫風在中國傳播的主要路線和區(qū)域。他們在這些地區(qū)通過培養(yǎng)宗教繪畫人才，設立工廠、畫坊等途徑促進西洋畫風在中國民間的傳播。他們將透視學、光影與色彩原理及西方油畫帶進皇宮，如“利瑪竇不僅是中國和近代西方文化發(fā)生正面接觸的象征性人物，同時也是率先將西洋繪畫帶到中國的代表”B33，馬國賢是清初宮廷繪畫影響較為深刻的一位西洋畫家，他的銅版畫《避暑山莊三十六景圖》“打破了一直以來中國只制作木版畫的傳統(tǒng)”B34，清初，中國上至宮廷、下至民間，均受到西方透視學等理論和表現(xiàn)技法的影響，比如，中國宮廷畫家焦秉貞是較早運用西洋技法的畫家，他向傳教士南懷仁學習透視知識，運用西洋畫技法繪制《耕織圖》，該作品在中國傳統(tǒng)技法基礎上運用西方焦點透視和明暗法表現(xiàn)畫面空間感，實現(xiàn)了中西畫風的融合，胡敬《國朝院畫錄》評其畫風：“海西法善于繪影，剖析分刌，以量度陰陽向背，斜正長短，就其影之所著，而設色分濃淡明暗焉。故遠視人蓄、花木、屋宇皆植立而形圓。以致照有天光，蒸為云氣，窮深極遠，均粲布于寸縑尺楮中。秉貞職守靈臺，深明測算，會悟有得，取西法而變通之?！盉35張庚《國朝畫征錄》中也載：“其位置之自近而遠，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也?！盉36

明清之際西方傳教士畫家的跨國度繪畫活動，促進了西洋畫風在中國的傳播，體現(xiàn)了該時期中西畫風的差異性以及中國本土文化對外來文化的包容性。明清之際的中國面對西洋畫風的傳入，雖然沒有做到像漢唐時期對外來文化的主動吸收和借鑒，還處于一種被動的接受狀態(tài)，但從整個繪畫史的角度來看，明清之際西洋畫風在中國的傳播取得了良好的效果，西洋畫風與中國傳統(tǒng)畫風在碰撞與融合中逐漸形成一種獨具特色的畫風，為中國畫壇注入了新的生機和活力，豐富了中國繪畫的畫種和表現(xiàn)技法，推動了傳統(tǒng)繪畫的近代轉(zhuǎn)型，加速了中國繪畫的發(fā)展進程。

五、結(jié)語

在移民過程中，移民所帶來的文化傳播不是單一的文化傳輸，而是文化之間的碰撞、交流和融合。畫家遷移產(chǎn)生畫風傳播，畫家的審美觀念及其畫風在傳播地區(qū)地域環(huán)境的影響下發(fā)生相應地變化，融合傳播地區(qū)的畫風特點，最終達到畫風在空間上的碰撞與融合，形成一種新的畫風。明清之際畫家遷移與畫風傳播，是移民與文化傳播的一個縮影，它折射著移民與文化播遷的普遍規(guī)律。畫風傳播作為文化傳播的一部分，畫家遷移促進畫風傳播，這一過程體現(xiàn)了以人為主體對人類文化進行傳播的重要性，同時也體現(xiàn)了畫家作為移民中的小部分群體在文化傳播中所扮演的重要角色。

注釋

①葛劍雄：《移民與文化傳播——以紹興為例》，《紹興文理學院學報（哲學社會科學）》2010年第4期。

②比如，鄭文宏的《查士標的蒙養(yǎng)和游歷與畫風嬗變之脈絡》一文以畫家查士標為個案，對查士標所游歷的徽州、金陵、蕪湖、杭州、鎮(zhèn)江、揚州等地對畫風的嬗變的脈絡進行了梳理和歸納；高居翰的《氣勢撼人》的個別章節(jié)論及了17世紀歐洲繪畫技法隨西方傳教士來華對中國畫風產(chǎn)生的影響；郭建平的《明代江南文人畫家的交誼及對繪畫藝術的影響》一文分析了晚明時期董其昌等江南地區(qū)畫家之間的交誼，寓居的文人畫家與此地畫家之間的交誼，及其對畫風的影響。上述研究均是以個案的形式從微觀上進行探討。總體上來看，學術界對于畫家遷移現(xiàn)象的研究尚缺乏宏觀論證。參見鄭文宏：《查士標的蒙養(yǎng)和游歷與畫風嬗變之脈絡》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》2011年第6期；高居翰：《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，李佩樺等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年；郭建平：《明代江南文人畫家的交誼及對繪畫藝術的影響》，《江南大學學報》（人文社會科學版）2006年第2期。

③馮夢龍：《醒世恒言》卷十八，人民文學出版社，1956年，第373頁。

④上海博物館：《南宗正脈：畫壇地理學》，北京大學出版社2012年，第226頁。

⑤朱鑄禹：《中國歷代畫家人名辭典》元明清卷，附錄二《元明清畫家生卒年表》，人民美術出版社，1997年。

⑥杜樸、文以誠：《中國藝術與文化》，張欣譯，世界圖書出版公司，2011年，第293頁。

⑦龔賢：《周亮工集名家山水冊》跋，第六冊程正揆《山水》，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。

⑧謝萬里：《試論明清人口遷移的特點》，《內(nèi)蒙古社會科學（漢文版）》1999年第4期。

⑨聶崇正：《宮廷藝術的光輝——清代宮廷繪畫論叢》，東大圖書公司，1996年，第70頁。

⑩鄭鐘祥：《重修常昭合志》卷二十六，《人物志·蔣廷錫》，清光緒三十年刊本。

B11張婷宇：《蔣廷錫繪畫藝術研究》，天津美術學院2015年碩士學位論文。

B12王原祁：《續(xù)補任縣志序》，季芷修、程軒舉、王原祁等續(xù)修《任縣志》，第215頁。

B13鄭為：《論石濤生活行徑、思想遞變及藝術成就》，《文物》1962年第12期。

B14劉墨：《八大山人》，河北教育出版社，2003年，第9頁。

B15汪子豆：《八大山人詩鈔》，上海人民美術出版社，1981年，第5頁。

B16孫尚揚：《圣俗之間》，中國廣播電視出版社，1999年，第133頁。

B17伍昆明：《早期傳教士進藏活動史》，中國藏學出版社，1992年，第148頁。

B18B22趙振宇：《明代畫家之地理分布研究》，《榮寶齋》2016年第5期。

B19B23趙振宇：《清代繪畫地理格局探析——以清代畫家分布為線索》，《榮寶齋》2016年第6期。

B20陳金川：《地緣中國——區(qū)域文化精神與國民地域性格（上）》，中國檔案出版社，1998年，第195頁。

B21冉琰：《清前期宮廷繪畫機構(gòu)及畫家》，中央民族大學2006屆碩士學位論文。

B24張庚：《浦山論畫》，《中國書畫全書》第十冊，上海書畫出版社，2000年，第417頁。

B25閻安：《清初揚州畫壇研究》，中央美術學院2003屆博士學位論文。

B26方聞：《心?。褐袊鴷嬶L格與結(jié)構(gòu)分析研究》，陜西人民教育出版社，2003年，184頁。

B27盧輔圣：《中國山水畫通史（下）》，上海書畫出版社，2014年，第774頁。

B28張庚：《國朝畫征錄》，《中國書畫全書》第十冊，上海書畫出版社，2000年，第35頁。

B29毗陵惲元鍾刊?。骸肚鍟熖猛顺郀賲R存》卷四，清咸豐七年刻本，國家圖書館藏。

B30王翚：《清暉畫跋》，沈子承編《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982年，第317頁。

B31鄭板橋：《板橋題畫》，《鄭板橋全集》，江蘇廣陵古籍刻印社，1997年，第320頁。

B32劉煒濤：《新安畫派簡論》，南開大學2005屆碩士學位論文。

B33王鏞：《中外美術交流史》，中國青年出版社，2013年，第101頁。

B34孟德衛(wèi)：《1500—1800：中西方的偉大相遇》，新星出版社，2007年，第86頁。

B35胡敬：《國朝院畫錄》，《中國書畫全書》第十一冊，上海書畫出版社，2000年，第743頁。

B36張庚：《國朝畫征錄》，“焦秉貞”條，出自于安瀾編《畫史叢書》（三），上海古籍出版社，1982年，第31頁。

責任編輯：何 參