大國崛起語境下國產(chǎn)電影中的中國夢表達

蔡春芳

摘 要：隨著中國日益崛起為新型大國，中國在國際和國內(nèi)都面臨著自身身份和地位的重新調(diào)適和確定。中國夢凝聚著新時代大國公民的情感、家國信念與個體夢想，既是中國文化、價值觀的自我言說，也是中國展示給世界的名片。在影像表達中，我們需要通過重建失落的中國主體性，在電影中進行中國形象再生產(chǎn)，在當下跨文化語境中處理好我他關系，在影像敘事中表達、呈現(xiàn)、想象和隱喻中國夢，彰顯新時代的文化自信。在國產(chǎn)電影中，要將個人、民族、國家的夢整合到中國夢中，在主旋律電影和商業(yè)電影的國際形象和公民自信的銀幕生產(chǎn)中，表達國際語境中的大國夢，展示現(xiàn)代化進程中的日常夢。

關鍵詞：國產(chǎn)電影；重估；形象生產(chǎn)；中國夢

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）06-0153-06

近年，中國頻頻在國際舞臺上亮相，或者作為東道主邀請西方國家來華共商國際事務，中國作為新型大國的崛起已成不爭的事實。中國夢的提出是崛起的大國以史為鑒，對當下的自我總結、評估和對未來的展望；是以想象的共同體對進入新時代的國民發(fā)出文化自信的召喚；也是對西方扭轉(zhuǎn)歷史偏見，重新評估中國的新型大國形象與地位等發(fā)出的邀請。與此相適應，當下國產(chǎn)電影需要通過重建失落的中國主體性，在電影中進行中國形象再生產(chǎn)，在當下跨文化語境中處理好我他關系，在影像敘事中表達、呈現(xiàn)、想象和隱喻中國夢。

一、重建中國夢的主體和重新評估中國形象

改革開放之前，以工農(nóng)兵為代表的人民是電影中最有力量的歷史主體。新時期以來，隨著現(xiàn)代敘事代替革命敘事，人民群眾作為建設現(xiàn)代化事業(yè)的主體在《咱們的牛百歲》《喜盈門》《阿混新傳》等電影中浮現(xiàn)出來。但在以《芙蓉鎮(zhèn)》為代表的傷痕敘事中，在以《頑主》為代表的都市個體的戲謔與反諷中，在以《大紅燈籠高高掛》《五魁》等為代表將自我他者化以迎合西方對東方落后、神秘的想象中，“中國主體”一再被質(zhì)疑和消解。2001年，中國正式加入世界貿(mào)易組織，開始深度卷入全球化、國際化的浪潮之中。但剛剛從20世紀90年代電影市場大滑坡危機中走出來，仍在市場經(jīng)濟秩序、法則中摸索前行的中國電影并未做好充分準備。“師夷長技以制夷”成為中國電影人最重要的選擇。以模仿好萊塢的方式炮制的“中國大片”如《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《無極》等，遭遇票房和口碑的雙重失敗，更顯現(xiàn)出電影內(nèi)外中國主體性的匱乏。

經(jīng)過三十多年的建設，中國已經(jīng)發(fā)展成為世界第二大經(jīng)濟體，中國夢正是在這一時代語境下提出的。習近平同志指出：“實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢，就是要實現(xiàn)國家富強、民族振興、人民幸福?！雹龠@句話詮釋了中國夢的主體是國家、民族和個人。中國夢以個人、民族、國家的命運共同體，以復興中華的使命，以面向世界的大國氣度召喚中國主體性的重建?！爸袊仁且粋€發(fā)展中國家，又是一個新型大國，中國需要平衡這兩方面角色?！雹谶@種角色也迫切要求國產(chǎn)電影對中國夢進行表達。實際上，《中國達人秀》（2010）、《中國夢想秀》（2011）、《中國好聲音》（2012）等電視節(jié)目已經(jīng)嘗試將個人夢想的實現(xiàn)與國家的繁榮鏈接起來，展示出大國崛起時代中國人的精神面貌。電影《中國合伙人》（2013）則為這一精神的譜寫注入民族意識和國際向度。

《中國合伙人》講述20世紀80年代末一心想去美國的成東青、孟曉駿、王陽等人經(jīng)歷了在市場經(jīng)濟改革大潮中創(chuàng)業(yè)、在異國他鄉(xiāng)尊嚴喪失與夢想受挫后，在中國創(chuàng)辦自己的公司，為新時代的中國人代言的故事。經(jīng)過成東青等三人的奮斗，在紐約上市的新夢想公司既是改革開放以來飛速發(fā)展的中國經(jīng)濟的一個典型切片，也是對缺乏中國主體性的人們開出的一副強有力的“藥方”。影片通過為成東青等人的“美國病”（美國崇拜）把脈，調(diào)出了中國人的歷史創(chuàng)傷性記憶，并將之撫平，中國夢獲得重新確認和對抗異國質(zhì)疑的自信。在回憶與當下的交替、重逢、沖突、對峙、調(diào)適與和解中，在赴美夢與中國夢的反復對比表述中，主體完成對自身中國身份的重建與確認，由此回應了百年來國人從因落后而崇洋再到認同崛起的中國的變化過程，完成從主體性失落到主體性重建的過程。

“中國夢既是面向未來的，也是面向世界的。”③因此，中國夢所強調(diào)的中國主體性也應具有國際向度。《私人定制》《煎餅俠》《縫紉機樂隊》等電影雖然都不約而同地強調(diào)了個人夢想的合法性，卻難以將個人夢和國家夢鏈接在一起，凝心聚力共同建設富強、民主、文明的現(xiàn)代化中國。如何在全球化語境中彌合個人與國家之間的縫隙，以統(tǒng)一的中國身份重回世界舞臺正是當下中國電影要解決的問題。也正是在這一問題上，歷史的意義得以凸顯。因為重溫歷史可以“將凝固的過去摧毀為碎片并重新聚合起一片星叢，在釋放過去所蘊含的潛能的過程中松動當下，開掘出通向未來的縫隙”④。

國產(chǎn)電影通過征用歷史/過去，將主體放置到跨國對抗中完成個人與國家相統(tǒng)一的敘事。如《葉問》系列中，電影對葉問以中國功夫戰(zhàn)勝外國人的故事進行重新講述⑤；《中國合伙人》對現(xiàn)實語境中崛起的“新東方公司”從容地解決美國訴訟進行電影化的改編。從梁啟超到孫中山再到當下，對國族概念的使用從來就是在與他國的對比、交互關系中發(fā)揮效力并不斷強化的。一方面，在跨國語境中，國家形象深刻地附著在影片塑造的個體形象上。個人形象既是他者想象中國的載體，也是中國實現(xiàn)對外言說的重要途徑。另一方面，影片的主要人物都強調(diào)自己的中國身份，如成東青等人通過自己的公司在美國成功上市，葉問以中國功夫征服西方人，為不屈不撓、不卑不亢的中華民族精神代言，彌合了個人與國家之間的縫隙。

更為重要的是，影片通過主角的言行，重申當下中國夢的國際訴求，那就是重新評估崛起的中國。例如，在打敗蔑視中國的英國人后，葉問通過記者的話筒向英國聽眾擲地有聲地表示，比武的勝出并非為了證明中國功夫比西方拳擊更厲害，而是希望從今以后雙方之間懂得互相尊重。面對美國聽證會的起訴和質(zhì)疑，孟曉駿不卑不亢地說：“中國已經(jīng)變了，但很遺憾，你們卻依然固守過去對中國的認識一直沒變……而今天中國的學生來此也不是為了留在美國，而是想回國。然而你們卻全副精力地懷疑他們的好成績是不是靠作弊得來的?！边@些鏗鏘有力的話語形成歷史與當下的二重奏，也暗示著西方人對中國貧弱化和偏見化的想象至今仍未改變。電影扭轉(zhuǎn)這一態(tài)度的方式是，中國闖入西方視野并震驚了西方觀眾。在《中國合伙人》中，美國審判長波諾先生和他的陪審團起訴新夢想公司的證據(jù)僅僅是，他們以慣性思維懷疑中國學生獲得高分是因為新夢想公司竊取了美國的考試資料。成東青完整地背誦出美國人隨意選擇的法案條目，并宣稱這只是一般中國人刻苦學習即可習得的技能，同時正式宣布新夢想公司進軍美國。此時，對準美國審判團成員面部表情變化的鏡頭急拉快切，在蒙太奇的剪輯中，我們看到其錯位想象、恍然大悟和震驚的程度。葉問闖入當時英國的殖民地香港，以詠春拳戰(zhàn)勝英國人、美國人的事跡同樣扭轉(zhuǎn)了西方視野中的中國形象。

“闖入—震驚”的敘事模式利用“看”背后隱藏的權力關系，打破了“西方—東方”體系中，中國歷來被觀看、被想象/妖魔化的地位。通過將“看”這一主動行為被動化，影片將西方固定在觀眾席而非決策者的位置，由此實現(xiàn)了話語權的逆轉(zhuǎn)，同時也指出中外對抗中的結構性癥結在于，西方對中國的文化偏見/文化漠視、國際社會對崛起的中國評估的錯位與不公正。

將西方設置為馴服的觀眾/聽眾難免有中國電影人一廂情愿的想象意味，但正如克拉考爾在《從卡里加里到希特勒》一書的分析所印證的：文化、社會無意識、時代、個人經(jīng)驗與觀眾需求交錯投射在電影成品中。因此，在商業(yè)電影的身份之外，《中國合伙人》《葉問》等電影同時也是以改革開放三十多年中國現(xiàn)代化事業(yè)為背景，對處于民族復興進程中的中國調(diào)整并確立新的主體意識，重新納入世界秩序的影像喻指，更呼吁西方世界扭轉(zhuǎn)對中國的刻板印象，重新評估并尊重崛起的中國。

二、國際語境中大國夢的銀幕實踐

重返國際舞臺的中國需要得到重新評估與平等對待，既要邀請國際社會的注視，也要培養(yǎng)具有文化自信的大國公民。于民族復興的進程中提出的中國夢概念實際上是對中國發(fā)展提出了更高的目標，對于新時代的中國而言，無論是對內(nèi)還是面對國際，都需要有一副新的中國面孔，一種新的中國形象，一種內(nèi)在的態(tài)度彰顯。對此，主旋律電影和商業(yè)電影分別從中國國際形象的再生產(chǎn)和對跨國敘事中我他關系的處理上做出回應，由此也開啟了國際語境中大國夢的銀幕實踐。

1.主旋律電影中的國際形象生產(chǎn)

近年票房和口碑雙豐收的《戰(zhàn)狼1、2》《湄公河行動》無論是其商業(yè)化運作還是成熟流暢的影像敘事語言、大片的氣度和人物的設置，都使其看起來有別于傳統(tǒng)的主旋律電影。盡管面向國內(nèi)市場，這些影片的主體敘事卻都是外向姿態(tài)，它們以影像的方式向世界和國人展現(xiàn)了中國在跨文化、政治、軍事環(huán)境中的形象、態(tài)度和信仰。

這些電影在敘事層面，編碼了一致的跨國行動動機，那就是對挑釁的迎戰(zhàn)和對公民的保護。與其說這是一種編碼策略，不如說這是中國武俠片中“后發(fā)制人、鋤強扶弱”精神在當代中國主旋律電影中的清晰再現(xiàn)，是一種文化觀念的傳承。“武”字的結構是“止戈”，在中國傳統(tǒng)觀念中戰(zhàn)爭的目的就是維護和平⑥。但“止戈”的行為主體在與敵人的交手中卻一再被忌憚和輕視。例如，《戰(zhàn)狼1》中，倪大紅飾演的毒梟警告雇傭兵們別太小看中國，卻被其回之以質(zhì)疑和傲慢；《戰(zhàn)狼2》中非洲叛亂的紅巾軍暴徒談中國而色變，自恃強大的歐洲雇傭兵老爹卻充滿蔑視地對冷鋒說：“你們這種民族應該永遠屬于弱等民族，你必須習慣”；《湄公河行動》中，毒梟糯卡幕后的老大害怕中國施壓造成多國對金三角地區(qū)的聯(lián)合抓捕行動，但糯卡依然無視中國。在對這種矛盾的敵我關系/異國態(tài)度的想象中，中國的大國焦慮癥候也慢慢浮現(xiàn)。如果說《中國合伙人》《葉問》系列是從中國文化層面表征了對西方注視的需求與匱乏的矛盾，那么《戰(zhàn)狼》系列和《湄公河行動》則從政治和軍事層面呼吁西方對當下中國進行重新評估，還之以應有的尊重。冷鋒那句“那他媽是以前”的回應，既是當今中國向世界發(fā)出的聲音，也撫慰了一個曾經(jīng)備受欺凌的民族近百年的傷痛。在對殘害中國公民的毒梟和越過邊境挑釁并輕視中國的雇傭軍的教訓和懲戒中，影片完成對新型大國國際形象的再生產(chǎn)和對大國公民的詢喚。

冷鋒在電影中的多次臟話，不管是回敬對手還是泄憤，都將其與傳統(tǒng)主旋律電影中的英雄人物形象嚴格區(qū)別開來。但這也正是當下主流電影的國際形象生產(chǎn)倫理——人性強調(diào)。區(qū)別于傳統(tǒng)主旋律電影以機械、物化的方式對人物進行“螺絲釘”和“磚”的隱喻，以及以身體疾病化、去情感化方式頌揚人物甘于犧牲和無私奉獻的崇高品德，《戰(zhàn)狼》系列和《湄公河行動》延續(xù)了《集結號》以來的正視個體日常化、生活化和復雜性的特點。冷鋒既是上場殺敵保護弱小的英雄，也是從小喝酒12歲就偷看女生洗澡的不良少年；既聽命于上級又倔強難以馴服，既暴力又柔情；他有平凡人的心理創(chuàng)傷，同時又是一個神話英雄。影片通過對狼文化的解釋——一頭狼打不過一頭獅子或老虎，可是一群狼卻可以天下無敵——隱喻了中國的集體性和正當性。“一天是戰(zhàn)狼，就一輩子是戰(zhàn)狼”這一信條的背后，是對中國國家的認同，跨國行動的戰(zhàn)狼團隊也由此成為中國世界形象的一個側面。英雄神話式的戰(zhàn)狼團隊與修改國籍但危難中仍尋求中國幫助的超市老板、貪生怕死的華資工廠經(jīng)理等負面人物共同構成復雜多面的中國群像。

本尼迪克特·安德森把想象的共同體描述為一種感覺：盡管人們存在距離遠近、語言差異、階層和文化的不同，但在印刷媒介的作用下，都設想自己是一個社區(qū)、家庭或是國家的一部分。⑦視覺時代，作為影像共同體的電影對多元化、跨國性的中國群像的生產(chǎn)召喚出一種更為寬容與自信的公民認同與國族認同。從這個意義上說，《戰(zhàn)狼1、2》《湄公河行動》等影片無疑是主流意識形態(tài)對國際化的自我形象再生產(chǎn)與調(diào)適的有益嘗試。

2.商業(yè)電影中自信的異國表述

異國表述并非在全球化更加深入、跨國資本合作更加頻繁的今天的中國電影中才開始出現(xiàn)，但無疑在當下環(huán)境中呈現(xiàn)出更加多元化的圖景。改革開放初期出現(xiàn)的《廬山戀》（1980）和《牧馬人》（1982）盡管將敘事情境放置在中國內(nèi)地，但都不約而同地涉及中美關系的處理問題。美國誘惑常常夾雜著女性誘惑與物質(zhì)誘惑，成為當時中國青年難以抵抗的危險他者。電影敘述話語借助倫理道德的力量，一方面將美國指認為一個拋妻棄子的丈夫和父親逃離責任的地方（《牧馬人》），或?qū)⒅枋鰹閻蹏耸炕貒暗臅壕又兀ā稄]山戀》），另一方面又通過愛國之心或賢德的妻子與祖國大好河山將經(jīng)受欲望考驗的青年純凈化。稍晚一些的香港電影則從另一個層面直擊個人的美國想象與真實的異國生活之間的巨大落差。如《非法移民》（1985）、《愛在他鄉(xiāng)的季節(jié)》（1990）等，將移民生活表現(xiàn)為身份非法、顛沛流離、生離死別的噩夢。但即便如此，美國依然是20世紀八九十年代中國都市年輕人向往的烏托邦。

隨著復興進程的加快，中國主動將自己納入全球化、消費化、景觀化的現(xiàn)代圖景當中。中國一線城市的消費、建筑、景觀甚至生活方式等都成為國際都市的在地翻版。因此，異國的意義不再是一個令人向往和逃離窮困的目的地，更多時候是獨特的旅游景點、探險之地和浪漫故事的發(fā)生地，中國才是最終的歸屬地。中國人在跨國語境中常常是主動意義上的過客，體驗世界的主體。借由跨國資本的合作，中國故事和中國夢中有了更多到此一游的世界景點和縱橫四海的想象空間。在《長城》《泰囧》《大鬧天竺》《富春山居圖》《十二生肖》《唐人街探案》（泰國）、《唐人街探案2》《英倫對決》等影片中，從古代到現(xiàn)代，從泰國、印度、迪拜、巴黎、紐約到倫敦，中國人在跨文化競爭與合作中完成自己的大冒險。在另一些影片如《有一個地方只有我們知道》《情遇曼哈頓》《北京遇上西雅圖1、2》中，親情割裂、情人分離不再是出國的必然結果，出國反而為浪漫愛情故事的上演提供機會。不同于異國冒險類電影將國際大都市景觀和歷險故事打包成刺激、奇觀、景點消費的多合一產(chǎn)品，這類影片著眼于新環(huán)境中的生活方式和遇到愛的可能。

在一場場狂歡中，全身而退的異國冒險和浪漫愛情既是一種想象，也是對當下跨文化實踐的電影化回應，它拓展了20世紀八九十年代以來異國表述的扁平化與有限性。多元化、包容性的跨文化影像對倫理/禁令敘事的取代，既是在跨國資本的介入下多元文化雜陳和消費主義口味改寫/調(diào)適的結果，也表征著當下主流意識形態(tài)管控的變化和中國夢時代的文化自信。在這種文化自信中，異國不再被禁止，我他關系的處理不再是簡單的敵對化，或者以他者的妖魔化為特點，而是從容地將自身放置在多元文化中，在與他者的比肩中展示自己的形象，發(fā)出自己的聲音。

中國夢既是面向未來的，也是面向世界的。主旋律電影和商業(yè)電影中對中國國際形象和公民自信的銀幕生產(chǎn)，既呈現(xiàn)了重回世界舞臺的中國的國際態(tài)度和文化自信，更是在國際語境下，中國以影像實踐和探索的方式遞給世界的新名片。

三、現(xiàn)代化進程中的日常夢

《華盛頓郵報》上一篇題為《中國人也有一個夢想》的文章認為，中國夢是一個國家夢，其包含兩層含義：一是日常物質(zhì)層面，二是國家層面的精神愿望。⑧這與其說是對中國夢的一種誤解，不如說是按照西方意識形態(tài)需要而進行的剪裁。因為它將中國夢定性為國家夢，僅僅指出了中國夢的日常物質(zhì)層面。習近平總書記在對中國夢的闡述中重點強調(diào)：“中國夢歸根到底是中國人民自己的夢?！雹岬拇_，日常是歲月流逝中對人民的不變注解，日常夢是人民夢最樸實的底色。按照盧卡奇的追隨者阿格尼絲·赫勒的理解，所謂日常生活，是“指同時使社會再生產(chǎn)成為可能的個體再生產(chǎn)要素的集合”⑩。這一看法指出了個體日常生活在物質(zhì)、文化、社會交往關系等多個方面與社會歷史進程之間的互動關系，也點明了中國夢得以構建的基礎，即人民的日常生活。

1.日常夢在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的困境

20世紀80年代的流行歌曲《年輕的朋友來相會》，唱出了那個蓬勃年代人們的生活、追求、理想，以及對美好未來的無限憧憬，代表著改革開放初期熱情洋溢的中國夢——現(xiàn)代化建設之夢。歌曲呼吁“80年代的新一輩”創(chuàng)造奇跡，為祖國為“四化”流汗水。在20世紀80年代主旋律電影、娛樂電影、傷痕/反思電影、藝術電影、農(nóng)村題材電影的眾聲喧嘩中，日常生活自身的主體性漸隱。賈樟柯的電影《站臺》（2000年）重返改革開放初期的小城鎮(zhèn)現(xiàn)場，還原出20世紀80年代日常生活的另一個面向：按部就班的傳統(tǒng)父輩被世俗生活壓抑而變得死氣沉沉?！?0年代的新一輩”雖然擁有青春和夢想，卻在時間流逝和物質(zhì)困境的現(xiàn)實面前，最終歸于生老病死、結婚生子的平庸日常。

頗為有趣的是，如果放置到日常生活與文化這一理論視域中考察，賈樟柯對“日?！钡挠跋癖磉_盡管出離主流意識形態(tài)口徑統(tǒng)一的“四化”號召，卻依然沒有脫離話語表達的范疇，交會著男性視角、故鄉(xiāng)情結、對物質(zhì)匱乏的擔憂和對中國現(xiàn)代化進程的評價。在日常生活中，女性往往被社會、文化、歷史建構為屬于家庭的一方。在男性視野中，則“把日常放置在公共空間和公眾領域……在這個空間和領域中，主要是男人——雖然并不是只有男人——一手撐天，說一不二”，“男權主義的視野占據(jù)絕對的優(yōu)勢：我們是把大街而不是把家庭看作是日常生活領域中占有優(yōu)先地位的一方”。B11所以，在《站臺》中，原本在公路上、街道上、城鎮(zhèn)之間奔跑的男性群體的青春與夢想，在影片精心布置的長鏡頭結局中徹底跌落，定格為爐子上的茶壺里燒著水，妻子進進出出哄著懷里的孩子。城墻上男孩們打鬧玩耍的聲音不斷傳來，狹窄的房間里，曾經(jīng)向往外面世界的青春男孩兒，已變成癱坐在沙發(fā)上的男人，毫無生氣。激情已經(jīng)落幕，男人困守家庭，日常淪落成庸常?！墩九_》中，日常不是中立的存在，而是帶有明顯的性別痕跡，被不經(jīng)意地編碼進“進/退”對立的二元敘事表達中：20世紀八九十年代個人/城鎮(zhèn)的邁步向前是踩著喧囂、躁動和激情的迪斯科舞步，一致向代表著市場經(jīng)濟的現(xiàn)代化的廣東、香港乃至西方世界前進；回歸日常則是一種妥協(xié)、挫敗和倒退。青春落幕的背后，賈樟柯隱喻的是中國現(xiàn)代化進程中激情與日常的矛盾，其中有被改革開放洪流撥動心弦，卻難以被裹挾前進，最終只能退守傳統(tǒng)的山西小城的尷尬，也有一個奮進時代的中國夢投下的影子。

2.日常夢的意義重建

作為生活化的場景，日常盡管一再被政治、文藝按照各自的需求進行剪裁，賦予價值或貶值，但都深深納入經(jīng)濟發(fā)展這一時代吁求之中。隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，人民物質(zhì)生活水平的提高，被“發(fā)展”的緊迫性所異化的日常不再僅僅具有負面意味。值得注意的是，一方面，日常自身的主體性意義漸漸浮現(xiàn)，作為日常生活實踐者的個人也獲得前所未有的關注和考量。另一方面，隨著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的不斷深入，人們的精神生活面臨著新的困境，日常因此具有更加復雜的向度，日常生活中的個體也比其他任何時候都更需要激情和夢想的拯救。

通過重新定義日常，賦予日常新的意義，并將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾囊括在內(nèi)，張艾嘉導演的《相愛相親》（2017）試圖提出某種救贖現(xiàn)代困境的辦法?！断鄲巯嘤H》講述了即將從學校退休的岳慧英在母親死后，決意將埋在鄉(xiāng)下的父親遷出與母親合葬，卻因此與為父親守節(jié)了一輩子的名義上的妻子阿祖，和對貞節(jié)牌坊極其重視的鄉(xiāng)里不斷發(fā)生矛盾糾紛，最終互相讓步、彼此理解的故事。在岳慧英與阿祖的矛盾中，影片敘事并未偏袒任何一方，或站在現(xiàn)代文明的制高點上簡單地把以貞節(jié)牌坊為代表的傳統(tǒng)文化拒斥為落后，而是給予矛盾雙方充分的尊重和言說的權利，通過獵奇的敘事策略，完成以孫女一代為代表的現(xiàn)代文化/城市文明對傳統(tǒng)文化/村落文明的注視，體現(xiàn)轉(zhuǎn)型社會中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復雜關系。在這一過程中，我們看到，在現(xiàn)代城市中傳統(tǒng)并未也不會徹底消亡，而是潛移默化地融入人們的日常生活，在血緣關系和愛的名義下，遷墳的習俗悄悄潛回城市；而在農(nóng)村，禮俗道德仍然連接村落形成對外共同體。徒有妻子名分的姥姥為外公的堅守不是簡單的封建禮教的影響，而是同樣飽含著信念與愛。中國社會的現(xiàn)代日常正是在與傳統(tǒng)的連接中，敦促主體銘記歷史及其來源，不至于成為浮在空中的現(xiàn)代性樓閣。

影片尊重日常矛盾、沖突、焦慮和爭端，發(fā)現(xiàn)日常的愛與美好，將日常從庸碌無為的偏狹理解中拯救出來，賦予其光彩，在這個意義上彰顯出人民夢的意義。日常世俗的生老病死、更年期焦慮、對丈夫出軌的想象、母女緊張的關系、對退休生活的擔憂、作為二房后人的名不正言不順、城市文化與傳統(tǒng)禮俗的矛盾與沖突等多重因素困擾著岳慧英。日常加諸她的負擔雖然引發(fā)其精神困境，但影片并未選擇當下流行的時間旅行（穿越?。┗虬兹諌舻姆绞?，將日常激情化、狂歡化、陌生化來解決當下問題，而是正視并尊重困境本身，既承認日常痛苦的存在，也不避諱柴米油鹽、嬉笑怒罵中的溫情。也正是丈夫愛的力量和對未來生活的許諾和夢想，岳慧英終于決定放棄遷墳的執(zhí)念，一度緊張、不可調(diào)和的矛盾也在雙方的讓步中達成和解。

但為家庭注入愛的救贖方式，既將女性想象局限在家庭之內(nèi)，同時也窄化了日常存在的空間范圍。個人的激情、夢想等日常的其他面向則以流行穿越劇、白日夢、青春懷舊文學與電影、“詩和遠方”等形式來實現(xiàn)。作為女性導演的張艾嘉從女性視角出發(fā)將男性客體化，揭示出中國轉(zhuǎn)型進程中男性在家庭夢中缺席的某種必然性，既懸置了男性在日常夢中更復雜的位置，也懸置了日常的社交等更廣泛層面。正是因為影片在敘事上的懸置，以愛之名對日常的拯救，讓我們看到人民夢平凡樸實的一面：對和諧、幸福家庭生活的追求。

四、結語

隨著中國日漸崛起為新型大國，中國在國際和國內(nèi)都面臨著自身身份和地位的重新調(diào)適和確定。中國夢既是中國文化、價值觀的自我言說，連接新時代大國公民的情感、家國信念與個體夢想的紐帶，也是中國展示給世界的名片。國產(chǎn)電影既要通過影像重建中國夢的主體，扭轉(zhuǎn)西方對中國的偏見，實現(xiàn)中國形象的再生產(chǎn)，同時也要化解中國人在現(xiàn)代化進程中面臨的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。如何進一步以影像共同體將個人夢與國家夢深深鏈接，如何以電影探索現(xiàn)代化進程中個體焦慮、不安等內(nèi)傷和慢癥的影像表達和撫慰，為日常提供激情與夢想，并由此撬動日常的力量，從而實現(xiàn)“人民的夢”，如何呈現(xiàn)中國夢的未來展望/未來想象，都是當下中國電影值得深思的地方。

注釋

①⑨《習近平在第十二屆全國人民代表大會第一次會議上的講話》，《人民日報》2013年3月18日。

②《“中國夢”的“世界回響”》，《新華每日電訊》2013年3月26日。

③黃海貝：《“中國夢與中國電影國際傳播”研討會綜述》，《電影藝術》2014年第2期。

④胡國平：《對未來的承諾——論本雅明歷史哲學中的未來維度》，《文藝理論研究》2017年第4期。

⑤《葉問》系列電影是由甄子丹主演的功夫片。該系列講述一代宗師葉問從在廣東抗日到遷居香港，為保護香港友人和社區(qū)而以中國功夫不斷戰(zhàn)勝英國人、泰國人、美國黑人并最終收李小龍為徒的故事。該系列從2008年開始出品，到2018年，《葉問4》已經(jīng)開拍，該片將講述李小龍赴美國開館教授洋人武功而得罪當?shù)厝?，師父葉問現(xiàn)身引導李小龍以武震懾唐人街的故事。

⑥黃鐘軍：《〈戰(zhàn)狼〉：國家戰(zhàn)略與民族認同的視聽傳達》，《電影藝術》2015年第4期。

⑦[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳睿人譯，上海人民出版社，2003年。

⑧Qiang Xiao， Link Perry. Chinese have a dream， too. The Washington Post， February 17th， 2013.

⑩[匈]赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，重慶出版社，1990年，第3頁。

B11轉(zhuǎn)引自[英]本·海默爾：《日常生活與文化理論導論》，王志宏譯，商務印書館，2008年，第22頁。

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