美聲唱法及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歌劇演唱的藝術(shù)影響

祝君

摘要：在中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)舞臺(tái)上，中國(guó)現(xiàn)代歌劇無(wú)疑是一顆絢麗奪目的瑰寶。中國(guó)現(xiàn)代歌劇不僅繼承了中國(guó)民族音樂(lè)的精髓，也融入了美聲唱法獨(dú)特的發(fā)聲技巧，正是由于中國(guó)民族音樂(lè)和美聲唱法賦予中國(guó)現(xiàn)代歌劇演唱以全新的藝術(shù)感受，才使得中國(guó)現(xiàn)代歌劇演唱彰顯出發(fā)展態(tài)勢(shì)的多元化，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。本文基于對(duì)美聲唱法和中國(guó)現(xiàn)代歌劇發(fā)展的回顧性認(rèn)識(shí)，從審美文化、演唱技巧和發(fā)展態(tài)勢(shì)三個(gè)方面，分析和闡述了美聲唱法對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歌劇演唱的深刻藝術(shù)影響。

關(guān)鍵詞：美聲唱法 中國(guó)現(xiàn)代歌劇演唱 藝術(shù)影響

中圖分類號(hào)：J822 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）10-0062-02

形成于西洋歌劇的美聲唱法伴隨著西洋歌劇傳入我國(guó)已經(jīng)有差不多一百年的歷史，而由西洋歌劇演變出的中國(guó)現(xiàn)代歌劇秉承了將中國(guó)民族音樂(lè)和國(guó)際先進(jìn)音樂(lè)文化融為一體的音樂(lè)發(fā)展理念，也走出了一條音樂(lè)發(fā)展多元化的道路?？v觀中國(guó)現(xiàn)代歌劇藝術(shù)的成長(zhǎng)歷程，是美聲唱法表現(xiàn)形式、演唱技巧與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、民樂(lè)的交匯互補(bǔ)為中國(guó)現(xiàn)代歌劇注入了新的藝術(shù)元素，使其展現(xiàn)出中西合璧的、個(gè)性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。因此，在回顧美聲唱法和中國(guó)現(xiàn)代歌劇發(fā)展的基礎(chǔ)上，分析美聲唱法對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歌劇演唱的深遠(yuǎn)影響，對(duì)于探索美聲唱法聲音和音域的特色，推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代歌劇藝術(shù)的健康發(fā)展意義重大。

一、對(duì)美聲唱法和中國(guó)現(xiàn)代歌劇發(fā)展的回顧性認(rèn)識(shí)

（一）美聲唱法

美聲唱法可以追溯到歐洲古羅馬帝國(guó)時(shí)代教堂的《圣經(jīng)》詠誦和圣詩(shī)演唱，這種配合教堂莊嚴(yán)、肅穆氛圍的宗教音樂(lè)起初均為單聲部，并受到嚴(yán)格的詩(shī)歌韻律支配。到了13世紀(jì)中葉，歐洲音樂(lè)在內(nèi)容和形式上都逐步淡化了宗教色彩，除了突破單聲部進(jìn)入復(fù)調(diào)音樂(lè)，聲樂(lè)演唱也出現(xiàn)了分別由女高音、女低音及男高音、男低音等主唱的多聲部合唱，形成了美聲唱法的雛形。16世紀(jì)，意大利歌劇的興起，比較完整地奠定了美聲學(xué)派的聲樂(lè)技術(shù)和演唱風(fēng)格。19世紀(jì)初，席卷歐洲的“浪漫主義文藝思潮”推送出舒伯特、舒曼、布拉姆斯等一大批杰出的作曲家，以德奧浪漫主義藝術(shù)歌曲完善了“美聲唱法”這一有別于歌劇詠嘆調(diào)演唱的藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格，促進(jìn)了美聲唱法的日臻科學(xué)。從特征上看，美聲唱法是混合聲區(qū)唱法，按音高比例以真假聲的混合運(yùn)用調(diào)動(dòng)腔體共鳴，這就使得美聲唱法的演唱表現(xiàn)出呼吸與咬字的精準(zhǔn)性、真假聲混合的靈活性、聲帶閉合的適度性和音高與共鳴的科學(xué)性。美聲唱法作為一種來(lái)自西方的文化形式，一經(jīng)傳入我國(guó)就受到音樂(lè)藝術(shù)工作者和音樂(lè)藝術(shù)愛好者的青睞，特別是卡魯索、卡拉斯、帕瓦羅蒂、多明戈等歌唱家的歌聲帶來(lái)的美妙藝術(shù)境界，更是讓美聲唱法深深扎根于中國(guó)這塊音樂(lè)藝術(shù)的沃土，成為越來(lái)越多的中國(guó)人推崇和喜愛的歌曲演唱方法。

（二）中國(guó)現(xiàn)代歌劇的發(fā)展

中國(guó)現(xiàn)代歌劇萌芽于20世紀(jì)20-30年代，到40年代初具雛形。這期間黎錦暉作曲的《小小畫家》、聶耳作曲的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》、張昊作曲的《上海之歌》、錢仁康作曲《大地之歌》以及閻述詩(shī)作曲的《風(fēng)雨之夜》、黃源洛作曲的《秋子》等作品都在運(yùn)用美聲唱法技巧、吸收西洋歌劇特色方面進(jìn)行了大膽的實(shí)踐，為探索中國(guó)現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作道路起到了先行的作用。1942年，馬可、瞿維等以毛主席在延安文藝座談會(huì)上的講話為指導(dǎo)創(chuàng)作的《白毛女》吸收了美聲唱法在呼吸、咬字、共鳴等方面的技巧，采用了西洋歌劇齊唱、重唱與合唱的音樂(lè)形式，構(gòu)建起與整部歌劇情節(jié)發(fā)展相協(xié)調(diào)的音樂(lè)風(fēng)格，標(biāo)志著我國(guó)現(xiàn)代歌劇發(fā)展跨上了一個(gè)新的高度，對(duì)后來(lái)的現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了里程碑式的深遠(yuǎn)影響。在而后的幾十年里，《劉胡蘭》《赤葉河》《紅梅閣》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等一大批優(yōu)秀現(xiàn)代歌劇相繼展現(xiàn)在舞臺(tái)上，特別是《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》，美聲唱法與民歌、戲劇等音樂(lè)元素的融合更加天衣無(wú)縫，歌劇氣勢(shì)更加宏大，開創(chuàng)了繼《白毛女》之后中國(guó)現(xiàn)代歌劇的又一個(gè)高峰。改革開發(fā)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代歌劇步入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，活躍在歌劇舞臺(tái)的《傷逝》《原野》《蒼原》《紅河谷》《星?！贰读只找颉返葎∧?，廣泛運(yùn)用了美聲唱法在氣息、咬字、共鳴上的技巧和宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、對(duì)唱、重唱、合唱、伴唱等豐富多樣的聲樂(lè)體裁，完美地詮釋了“歌劇是音樂(lè)的戲劇”這一標(biāo)志性內(nèi)涵，將中國(guó)現(xiàn)代歌劇逐步推向了前所未有的藝術(shù)境界。

二、關(guān)于美聲唱法對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歌劇演唱深刻藝術(shù)影響的具體分析

中國(guó)現(xiàn)代歌劇是伴隨著對(duì)美聲唱法的吸收和運(yùn)用而發(fā)展起來(lái)的新興劇種，是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與西洋歌劇有機(jī)融匯、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的典范。在中國(guó)現(xiàn)代歌劇的發(fā)展過(guò)程中，美聲唱法對(duì)其演唱的藝術(shù)影響日趨深化。

（一）美聲唱法豐富了中國(guó)現(xiàn)代歌劇演唱的審美內(nèi)涵

不同的民族文化孕育著不同的審美情趣，包容著不同的審美內(nèi)涵。中國(guó)現(xiàn)代歌劇立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化，兼收并蓄了西洋歌劇傳遞給我們的西方文化，從而展現(xiàn)出中西合璧的絢麗文化色彩。作為西洋歌劇藝術(shù)核心體現(xiàn)的美聲唱法，將“聲音美妙”放在了藝術(shù)審美的首要位置，追求的是音色的豐滿、明亮，無(wú)論高音、中音和低音都含有豐富的泛音和充分的共鳴，形成金屬般的穿透力，這就與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇和民歌在音樂(lè)審美上所要求的音色圓潤(rùn)、甜美、明快有著一定的差異。美聲唱法深刻影響了中國(guó)民樂(lè)演唱在聲音上的審美習(xí)慣，為東西方文化的融合交流開拓了一個(gè)新平臺(tái)，帶來(lái)了中國(guó)現(xiàn)代歌劇藝術(shù)審美文化的新發(fā)展。通過(guò)對(duì)美聲唱法審美科學(xué)性認(rèn)識(shí)的不斷深化，中國(guó)現(xiàn)代歌劇演唱的聲音審美內(nèi)涵日趨完善。首先是由傳統(tǒng)的局部共鳴和上部共鳴，優(yōu)化為聲音的整體共鳴，突出高泛音的感染力；其次是由“字正腔圓”“聲情并茂”的表演性審美原則轉(zhuǎn)化為“以聲傳情”，主要通過(guò)聲音的變化和處理表達(dá)情感的審美取向；第三是推動(dòng)了觀眾由音色明亮、音質(zhì)清脆婉轉(zhuǎn)的民族聲樂(lè)審美習(xí)慣轉(zhuǎn)變?yōu)榘ㄒ粲驅(qū)拸V、音質(zhì)渾厚、共鳴輝煌的美聲唱法的多元化演唱風(fēng)格的青睞。

（二）美聲唱法提升了中國(guó)現(xiàn)代歌劇演唱的藝術(shù)技巧

從發(fā)聲科學(xué)的角度看，美聲唱法借助通暢飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制，巧妙地將高、中、低聲唱法的轉(zhuǎn)換痕跡隱藏起來(lái)，不僅使演唱者的發(fā)聲舒展協(xié)調(diào)，歌聲圓潤(rùn)悠長(zhǎng)，而且保證了演唱者的發(fā)聲器官始終處于自然、良好的狀態(tài)，在整個(gè)演唱過(guò)程中輕松、明快，增強(qiáng)了歌聲的穿透力和感染力。中國(guó)現(xiàn)代歌劇始終堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)演唱方式與美聲唱法的和諧互匯，用美聲唱法調(diào)整歌劇演唱中的呼吸、音域和共鳴，改善了中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)演唱聲音單薄、氣息較短的弱點(diǎn)，提升了中國(guó)現(xiàn)代歌劇演唱的藝術(shù)技巧。美聲唱法提升中國(guó)現(xiàn)代歌劇演唱的藝術(shù)技巧可以歸納為以下幾個(gè)方面：一是呼吸方法。美聲唱法主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法，吸氣量大，換氣迅速，唱出的歌聲飽滿、渾厚，充滿彈性，富有穿透力，有效規(guī)避了我國(guó)傳統(tǒng)歌曲演唱鎖骨式呼吸和胸式呼吸氣息支持較淺、聲音單薄、窄細(xì)的弱點(diǎn)。二是真假聲混合。美聲唱法的真假聲適度混合，減輕了喉頭和聲帶的負(fù)擔(dān)，拓寬了音域，延長(zhǎng)了發(fā)聲器官的歌唱生命。三是整體共鳴。美聲唱法將頭腔、胸腔、口咽腔作為不可分割的共鳴器官，以舌頭控制和調(diào)整三腔共鳴，靈活地根據(jù)音高變化調(diào)節(jié)腔體音色。四是咬字吐字。美聲唱法以打開大牙關(guān)、打開口腔、保持圓潤(rùn)口型的咬字吐字形式，克服了我們傳統(tǒng)歌唱中咬字吐字上的不足，實(shí)現(xiàn)了字頭“快”、字腹“滿”、字尾“輕”的咬字吐字效果。

（三）美聲唱法引領(lǐng)了中國(guó)現(xiàn)代歌劇演唱的發(fā)展態(tài)勢(shì)

在中國(guó)現(xiàn)代歌劇將近一百年的發(fā)展歷史中，美聲唱法的靈活運(yùn)用一直是音樂(lè)人孜孜追求的目標(biāo)。從《小小畫家》的音樂(lè)與戲劇相結(jié)合、《風(fēng)雨之夜》的按照聲韻變化多次使用變化音，用某一音周圍的二、三度音階式流動(dòng)裝飾歌詞的語(yǔ)氣而充分抒情，到《白毛女》的運(yùn)用呼吸、咬字、共鳴技巧及齊唱、重唱與合唱的音樂(lè)形式，再到《江姐》的合唱、重唱中加入多聲部，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換時(shí)使用變化音和跳音，美聲唱法都在潛移默化地引領(lǐng)著中國(guó)現(xiàn)代歌劇演唱的發(fā)展態(tài)勢(shì)。改革開放以來(lái)，美聲唱法對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歌劇的引領(lǐng)作用更加明顯，實(shí)現(xiàn)了歌唱理論和歌唱實(shí)踐的重大突破。金鐵霖先生針對(duì)混合共鳴提出的“上支點(diǎn)、下支點(diǎn)、上中支點(diǎn)、中下支點(diǎn)、前支點(diǎn)、后支點(diǎn)、大支點(diǎn)、中支點(diǎn)、小支點(diǎn)”理論，完美地適應(yīng)了不同演唱風(fēng)格的共鳴調(diào)整。而以彭麗媛、殷秀梅、萬(wàn)山紅、戴玉強(qiáng)、莫華倫、魏松為代表的歌唱家，以悠揚(yáng)、高亢的歌聲展現(xiàn)出美聲唱法藝術(shù)至情至性的完美震撼，為把中國(guó)現(xiàn)代歌劇打造成為國(guó)際化高端文化品牌做出了突出的貢獻(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

在信息全球化的大背景下，美聲唱法對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歌劇的藝術(shù)影響越來(lái)越廣泛，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歌劇發(fā)展的促進(jìn)作用越來(lái)越明顯。我們應(yīng)在強(qiáng)化中國(guó)民族聲樂(lè)與西洋音樂(lè)有機(jī)融合的基礎(chǔ)上，積極吸收美聲唱法的獨(dú)特技巧，發(fā)揮美聲唱法在呼吸、音域和共鳴等方面的優(yōu)勢(shì)，使美聲唱法成為推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代歌劇藝術(shù)長(zhǎng)足發(fā)展的強(qiáng)勁動(dòng)力。

參考文獻(xiàn)：

[1]范旭青.試論美聲唱法對(duì)中國(guó)歌劇演唱藝術(shù)的影響[J].北方音樂(lè)，2016，（04）.

[2]劉玲.美聲唱法對(duì)中國(guó)歌劇演唱藝術(shù)的影響初探[J].戲劇之家，2016，（08）.

[3]趙鷹男.略談美聲唱法對(duì)中國(guó)歌劇演唱藝術(shù)的影響[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2017，（02）.

[4]郭懿文.淺析美聲唱法對(duì)我國(guó)歌劇演唱藝術(shù)的影響[J].藝術(shù)品鑒，2017，（06）.