真實性寫作與“非虛構文學”文體關系探析

劉弟娥

2017年，于“非虛構文學”而言，有幾件大事可記。這一年，“懷疑虛構的生活”a的作家梁鴻在發(fā)表“非虛構文學”《中國在梁莊》七年之后出版了她的首部虛構作品《梁光正的光》；被視為“非虛構”寫作“夢工廠”的ONE實驗團隊在成立半年后于2017年10月11日宣布解散，“這是非虛構寫作最好的時代”的樂觀預測轉而為悲觀情緒所代替；但是，“非虛構”寫作標志性組織的解散，并沒有澆滅資本市場為“非虛構”寫作燃起的熊熊之火，早在2015年，熊頓發(fā)表于網(wǎng)絡平臺的非虛構作品被改編為同名電影《滾蛋吧腫瘤君》，2017年，“隨著網(wǎng)劇《白夜追兇》 《無證之罪》的走紅”，“幾乎每周都有導演或者編劇上門，尋求《真實故事計劃》的改編授權”b。2017年年初，一部曾遭數(shù)家電視臺拒播的非虛構影視作品《尋找手藝》在上傳至某網(wǎng)絡平臺后，于豆瓣獲得8.7的高分好評。在流量為王的新媒體時代，作為文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的一部分，非虛構寫作通過受眾對熱點作品的點擊、閱讀及打賞等，以流量的形式實現(xiàn)了變現(xiàn)，也成就了新媒體時代的各路大神與大V，其受歡迎程度甚至有趕超前期風頭無限的網(wǎng)絡文學大神之勢?！胺翘摌嬑膶W”概念由20世紀80年代傳入中國，于今已有30余年，在這個文學退隱、資本方興的新媒體時代，以內(nèi)容寫作為中心的文創(chuàng)產(chǎn)品成為網(wǎng)民的日常閱讀物，廓清非虛構寫作的來龍與去脈，將有助于理解此種以流量為中心的非虛構寫作。

一、“非虛構文學”的文體之爭

“非虛構文學”的代表作家梁鴻曾被人問及“（《中國在梁莊》—筆者注）如果發(fā)表的時候不叫‘非虛構，而是叫‘散文或者‘報告文學，那么還會有這樣大的反響嗎？”c就此言之，“非虛構文學”與“散文”或“報告文學”有天然的親緣關系；但是，因“非虛構文學”作為敘事文類的面貌出現(xiàn)，又往往被研究者斥于散文與報告文學領域之外，如《出梁莊記》與《瞻對》在第六屆魯迅文學獎的“散文獎”與“報告文學獎”的評選中遇冷；《中國在梁莊》參評2010年第二屆“在場主義”散文獎，也因評委們覺得它在文體方面有所欠缺”而落選d；著名作家方方就直言《瞻對》“很像長篇小說”e，對其落選報告文學獎并不感意外。

傳統(tǒng)中國詩文“修辭立其誠”的寫作標準，史傳散文“考訂甚詳，搜羅極富”的求實精神，均指向“寫真實”的散文理論。當“非虛構小說”這一文類介紹進中國，鑒于“非虛構”對應于“真實”，“非虛構小說”隨之去掉“小說”而被修正為“非虛構文學”在中國傳播開來，從而迅速在中國文學體裁中尋到“散文”這一類同項，這一文體歸化的過程，始于“名”的論定，終于“實”的寫作。

論及“非虛構”寫作，當溯源至1968年美國楚曼·卡波第（TrumanGarciaCapote）的《冷血》（InColdBlood）一書，這一著作開創(chuàng)了美國Non-fiction寫作的先河，此后，美國暢銷書目始分Fiction與Nonfiction二目。在有著悠久散文寫作傳統(tǒng)的中國，以何種文體接納“非虛構”，研究者頗為躊躇。仲大軍、周友皋在合譯《非虛構小說的寫作》（nonfiction）時，盡管書名——仍其舊為“小說”，但因“我國可能是世界上最重視文體分類的國家”f。對于Nonfiction的中文翻譯，是納入到敘事文體之內(nèi)的“小說”，還是納入有寫真之實的“散文”，兩位譯者頗費思量，他們認為，雖然Nonfiction一詞在我國的語言里譯成‘紀實文學比較好”，“也有人在文章和書中把它譯成‘非小說”，“為避免與其他詞的翻譯發(fā)生沖突，我在此書中暫把它譯成‘非虛構文學作品”以“非虛構文學”面目出現(xiàn)，抹去了“小說”的印記，從而突出了其文類非小說的“雜交形式”g。而在“散文素不居文學重要地位”h的美國，“非虛構文學”的文體歸屬卻并無如此糾結，有寫真之實的Nonfiction并不歸附于散文（Essay）文體之下，而以novel名之。如從詞源學角度考量，Nonfiction以non-為fiction前綴，其意在否定fiction的虛構性，從而體現(xiàn)了此類寫作的可實證；而國內(nèi)對應翻譯為“非虛構散文”或“非虛構小說”，“非虛構”為主干詞“散文”或“小說”的修飾限定詞，即對其性質進行界定。在本為真實性寫作“散文”之前綴加“非虛構”，于文類的指稱上并不具有創(chuàng)新性；在本為虛構性小說之前添加“非虛構”，則更增對其理解的纏夾。長期以來，學界對“非虛構文學”的文體論定莫衷一是，皆源于此，如以散文文體論之，莫若徑以散文稱之；若以小說體裁論之，則莫如“非小說”之定名更為清晰；而試圖求其文體之獨立，那么以“非虛構文學”稱之更為適宜。

20世紀80年代時，報業(yè)老人董鼎山率先向國內(nèi)讀者介紹了美國一系列non-fiction-novel作品，命之為“非虛構小說”，基于其報人身份，董鼎山將non-fiction-novel與我國的“報告文學”相比對，“我想我國于三十年代即開始流行的報告文學，即是將文藝與新聞報道結合在一起的新的藝術形式”，而認為卡波特將non-fiction-novel作為“新的藝術形式”有“自吹自捧”之嫌，“總而言之，所謂‘非虛構小說，所謂‘新新聞寫作，不過是美國寫作界的‘聰明人士賣賣噱頭，目的是在引起公眾注意，多銷幾本書”i。在中國現(xiàn)當代文學史上，小說、散文、詩歌、戲劇為文學史講述中較為穩(wěn)定的文體，“非虛構”與“虛構”僅為文學的表現(xiàn)手法。因而，論及本土“非虛構文學”的代表“報告文學”，在絕大多數(shù)中國文學史的編撰體例中，習慣將其劃歸散文一目，要么附驥于散文之尾，如《中國現(xiàn)代文學三十年》 （錢理群、溫儒敏、吳福輝，2016）、《中國當代文學史新稿》 （董健、丁帆、王彬彬，2005）、《中國當代文學史》 （洪子誠，2010）。

隨著現(xiàn)代敘事散文與報業(yè)的結合，散文體內(nèi)蘗生“報告文學”一類被納入到“非虛構文學”的大旗之下。故而，有學者認為“非虛構寫作”就是“報告文學”的同名詞，如周政?！丁胺翘摌嫛睌⑹鲂螒B(tài)九十年代報告文學批評》 （解放軍文藝出版社1999年版）、周淼龍《非虛構敘事藝術：報告文學研究》 （知識產(chǎn)權出版社2011年版）等。王暉與丁曉原等學者更從“非虛構”的角度界定“報告文學”，“由伊瑟爾和韋勒克的話語出發(fā)，我想就報告文學的‘文學內(nèi)蘊做這樣一個理論的延伸，即‘文學本身理應包含有虛構與非虛構的因素，它在小說那里主要體現(xiàn)為以虛構為核心的文體建構方式，在報告文學中則不表現(xiàn)為虛構，而是除虛構之外，通過語言、結構、視角來實現(xiàn)其文體富于藝術性的建構方式”j。將“非虛構性”、“文化批判性”和“跨文體性”作為三個最核心的要素來定義“報告文學”。顯然，在此一時段，學界對“非虛構文學”的理解立足于與“非虛構”相對應的“真實”上，因而，報告文學成為“非虛構文學”的對應項；但是，他們又疑惑于美國同類文本中的小說筆法，因而，也并未舍棄“小說”之說，且將“寫實小說”也納入到“非虛構文學”的體系中來，從而與最先出現(xiàn)的“非虛構小說”的翻譯相對應。“非虛構小說”與“非虛構文學”并行介紹因為2010年《人民文學》“非虛構寫作”專欄的推出而中斷，“非虛構文學”的概念逐漸得到認同，并最終確定下來，“小說”二字被剔除出“非虛構文學”名稱中，隨著“小說”的被剔除，“寫實小說”回歸本位，不再被認為是“非虛構寫作”，在此，“非虛構文學”進一步向散文寫作靠近。

雖然研究者基于對“非虛構文學”敘事的理解，仍舊謹慎地在“報告文學”與“散文”這兩類文體中尋找適當?shù)钠胶?，“非虛構文學”盡管主張寫作的真實，但真實性的敘事是否類屬于散文？對這一問題的思索，“非虛構文學”逐漸“在傳統(tǒng)小說、散文和新聞特寫形式刻板借鑒中”分離，“文體意識的空前加強”k。并從敘事學的角度建構“非虛構文學”的文體特征，試圖論證“非虛構文學”的文體獨立性，警惕“非虛構文學”文體獨立過程中的三類陷阱，“一是傳統(tǒng)文學的純粹‘虛構式的寫作，二是以‘事件為中心的新聞式寫作，三是傳統(tǒng)的‘報告文學寫作”l。意圖將“非虛構文學”從新聞與報告文學的文體附庸中獨立出來。無論是“報告文學”，還是“紀實文學”，在國內(nèi)的文體分類體系下，因其“真實”性，都曾經(jīng)隸屬于“散文”這一大旗之下，最先系統(tǒng)在國內(nèi)介紹“非虛構文學”的王暉也承認，“非虛構文學”是“大的文學類型的集合”，除“非虛構小說”、“紀實性影視劇本”之外，新聞報道、報告文學、傳記、文學回憶錄、口述實錄文學、紀實性散文、游記等都應該屬于“散文”一體m。雖然“非虛構文學”“從本質上說，‘非虛構寫作突破了某些文學內(nèi)在的規(guī)定性，體現(xiàn)出一種更為開放的、不同文體彼此交織的寫作傾向”n，但“‘非虛構表達該是離散文最近的一種文學表達”o?！啊翘摌嬛皇俏膶W類型劃分的方式之一”p。承認其為散文文體中的一種文類劃分方式，這一觀點得到國內(nèi)大多數(shù)研究者的認同。

盡管諸多研究將“非虛構文學”全等于“報告文學”，但是“非虛構文學”的提倡者李敬澤并不這么認為，他斷然否定“非虛構文學”就是“報告文學”的論斷。就文學史的發(fā)展觀，“報告文學”發(fā)源于國家主義為中心的現(xiàn)代社會，而“非虛構文學”的生存土壤卻在于大眾文化的興起，正因為如此，在某種意義上，“報告文學”宣揚的是攝影般的真實，而“非虛構文學”中，存在著寫作者主觀性的描寫與小說筆法，如倒敘、懸念等手法，甚至為了寫作的效果，出現(xiàn)“合成的人物”，這無疑使“非虛構文學”“徘徊在事實與虛構之間”，沖擊了“非虛構”的定義，從而將這一脈接上了當時在國內(nèi)風頭正勁的“寫實小說”q。這一階段，對“非虛構文學”敘事真實與否認識的分野，導致研究者對文體把握的無所適從，“非虛構文學”之名仍未形成定論，如1988年余江濤等編譯《西方文學術語辭典》一書，分列非虛構散文與非虛構小說兩目r，足見分類標準的莫衷一是。

在其后的20世紀90年代，相關學者繼續(xù)對美國的非虛構寫作進行追蹤研究，從作者寫作心態(tài)以及讀者閱讀趣味的變化兩個方面探究美國“非虛構文學”出現(xiàn)的成因，“梅勒后來致力于寫作非虛構小說，目的并不僅僅在于展示超過生活現(xiàn)實力遠為激動人心的所謂‘現(xiàn)實，而是意識到當代人已經(jīng)變成自身處境的電影觀眾或者變?yōu)闄嗔εc脆弱性的政治戲劇的觀眾，當個人對自身所處的現(xiàn)實無能為力時，他充當一個異已的觀眾可能是緩解現(xiàn)實（權力和居力）的壓力的最好的辦法”s。將之與國內(nèi)出現(xiàn)的“寫實主義”浪潮相比較，認為“非虛構文學可謂新時期文學中最富代表性和實績的一面旗幟，其成功在小說、散文之上”t。從而探尋“非虛構文學”作為一種新型文體之可能。在對美國“非虛構文學”作品實績與理論介紹的雙重刺激下，催生了國內(nèi)大量“非虛構”作品的出現(xiàn)，以及文學期刊對“非虛構文學”的追捧，如《鐘山》的“非虛構文本”欄目，本土非虛構寫作進入繁盛時期。

顯然，確定“非虛構文學”的文體獨立性，核心在于對其“非虛構”性的論定，那么，在文分四體的中國文學語境下，“非虛構文學”無論被稱為“報告文學”、抑或“寫實文學”，最后的歸屬應該被納入到“散文”一體。從文學史的角度論及，文體有其穩(wěn)定性，在穩(wěn)定的文體分類的框架下，保留創(chuàng)新的能力，這是“批評史上這類權宜應變的現(xiàn)象”，也是文體自我創(chuàng)新的能力。而對非虛構文學的真實性特征，當從敘事方式入手進行探尋。

二、“非虛構文學”敘事方式探尋

邱華棟曾說，“阿來沒有靠虛構，不去寫乾隆皇帝如何龍顏大怒，而是根據(jù)皇帝圣旨和官員之間的往來把這些寫得頭頭是道”。通過史料與史實建構的文本，與散文有著密切的關系，與虛構類小說敘事話語有著根本的不同。而在歐美文學體系中，評論家對此類寫作懷有輕蔑之意，“我們的時代出現(xiàn)了兩種批評家，檔案學家和密碼學家。帶著謹慎的精確去收集和發(fā)表關于一個作者生平所有能揭出來的事實，從他的情書、請柬到洗衣賬單，并設想關于這個人的一切事實，無論多瑣碎，都有助于闡明他的寫作”v。

對于長篇文章中出現(xiàn)的敘事，如1988年，仲大軍、周友皋在《非虛構小說的寫作》 （nonfiction）（春風文藝出版社）一書前言中提及此類寫作“已經(jīng)不再有小說或虛構文學，只有實實在在的敘事”w。但是，在中國文學傳統(tǒng)中，對長篇散文，特別是長篇散文中的敘事持有猶疑的態(tài)度，“一篇散文，要寫上萬把字，這在中國文學史上真是罕見的現(xiàn)象，現(xiàn)在卻到處可以遇見。就說是不得不長吧，比如，作家確實有那么多新的感情和好的見解，難以割舍，寫得長一點，我們耐心讀一下也就是了。不巧的是，凡是長篇散文，新鮮意思卻非常之少，語言也是陳詞濫調。恕我直言，有些段落，都是現(xiàn)成詞藻，流行語言”x。長篇散文，單以“新的感情和好的見解”顯然難以結撰全篇，敘事的介入勢所必然。但是，敘事，特別是長篇敘事的介入，勢必會觸碰“真實性”的暗礁。傳統(tǒng)抒情文學的真實性，如對“高情千古閑居賦，誰信安仁拜路塵”情之真?zhèn)闻c事之真實的論爭，最后落實在“信情貌之不差”的心理真實，亦即閱讀者對敘述人“情”之真?zhèn)蔚呐卸āＳ纱苏撝?，詩文中的真實，指向的是敘述人的情感真實，亦即敘述人與作合二為一對讀者形成真實的閱讀感知。而論及“非虛構文學”的敘事真實時，爭論紛紜，以敘事“虛構性”質疑“非虛構文學”，如報告文學存在的合理性，研究界大有人在，“既承諾客觀的真實，又想得到虛構的豁免，天下哪有這等左右逢源的便宜事？”y那么，“非虛構文學”是否對“虛構”性寫作容留了空間？或者已然實現(xiàn)了從“虛構”事實到寫作真實的轉化？

在傳統(tǒng)抒情文學中，敘述人與作者合二為一，“我就是我”是常用的方式，雖然“不是所有的非虛構文學作品都適應將作者變成人物的方法”z，但是敘述人與作者身份是否同一是判定“非虛構文學”敘事真實方法之一，“散文并非虛構的文學，因此作者與作品之間的關系親密無間”@7。敘述人與作者的關系以及作者對“敘述視角”的把握，是作品能否給予讀者以真實感的關鍵。祭出“非虛構”寫作的大旗，實際上昭告了寫作的真實性，但是，作品的真實性如何？除了少部分作品因為讀者的在場，可以指證其真?zhèn)?，大部分作品，包括傳統(tǒng)的散文寫作，其真實性并不可實證。隨著“非虛構文學”的發(fā)展，《出梁莊記》作為“非虛構文學”的代表作，其“日漸成熟的非虛構的方法論和敘事策略”@8體現(xiàn)在敘述人與作者合二為一的親歷者視角與被采訪者還原式講述（“梁鴻《中國在梁莊》、《出梁莊記》的成功與其寫實的文體有關——因為只有這種文體，才可能讓農(nóng)民（農(nóng)民工）有更多直接說話的機會”@9），對于被采訪者而言，“知識分子話語”并沒有采用代言體刻意凌駕于被采訪者的話語之上，使得文本具有真實的閱讀效果。如無客觀要求，并不需要將該類作品中每一個細節(jié)拿到現(xiàn)實世界中去檢驗，只需推斷敘述、事件的邏輯是否真實可信。在散文中，這種對“真實”的判斷，主要基于讀者對敘述人身份的深信不疑，相信敘述人就是事件的親歷者，由作者作為全知全能的敘述人對敘述視角的權威性進行加強與肯定，因此，敘述人、故事親歷者、作者三者合一，共同構筑文本的修辭真實與語境真實。

自然，長篇敘述無法繞開的“小說筆法”在“非虛構文學”中也時有出現(xiàn)，但何為小說筆法，在文學史的論述中則見仁見智。中國傳統(tǒng)散文史中對想象的質疑，現(xiàn)代論者則將細節(jié)描寫視為“小說筆法”，“《出梁莊記》有很多地方，也出色地運用了小說筆法，比如，對梁莊地理面貌的描寫，從公路、石灰磚廠到莊稼、南水北調工程，徐徐道來，很有寫實小說環(huán)境描寫的細致與節(jié)奏感”#0；隨著現(xiàn)代小說觀念傳入中國，將情節(jié)性視之為小說的生命，如《冷血》一書，在國內(nèi)被視之為小說即為一例。當年《冷血》甫一出版，在一片叫好聲中，就有評論者冷靜地指出其是“夸大渲染性的犯罪新聞故事”，所謂“夸大渲染”直指本心，指出“非虛構文學”的“虛構性”事實?！独溲分袛⑹鋈说碾[退、現(xiàn)場的還原性細節(jié)描寫以及曲折離奇的故事情節(jié)，均給予讀者“虛構”的既視感，因而，翻譯到中國命之為“小說”也不為無因。但是“非虛構”寫作的前期田野調查，乃至于寫作文本中材料詳實的調查手記，給予讀者閱讀的真實感，這是“非虛構”寫作存在的基礎。以國內(nèi)“非虛構文學”的經(jīng)典文本《瞻對》而言，其中出現(xiàn)的隱含敘述人，與寫作者身份的不一致，以及寫作中出現(xiàn)大量的細節(jié)描寫這種在場感，無疑沖淡了寫作的真實性，也難怪方方要認此作品為“小說”，而作者阿來在抗議“魯獎”之時，面對“文體”的責難時，也難以給出一個明確的認定。在此需要廓清的是，“小說筆法”與“散文敘事”的區(qū)別性特征為何？

“在場主義”散文倡導者周聞道對現(xiàn)代散文出現(xiàn)的長篇敘事傾向持反對立場，認為“敘事性”與“情節(jié)性”為小說因素#1。的確，將敘事納入到散文特別是長篇散文一體的實驗看似很美，卻往往布滿了陷阱，典型的有學界對余秋雨的“戲劇性”散文寫作#2文體的質疑。文學史的文體觀念具有傳統(tǒng)性，也具有變通性，敘事作為敘事文學的重要方法，在“非虛構文學”中以何種方式出現(xiàn)，形成何種真實，這才是“小說”的敘事與“非虛構文學”敘事的分野，也是“非虛構文學”被散文接納的關鍵。

盡管有研究者認為“非虛構是一種創(chuàng)新的敘事策略或模式，這種寫作在模糊了文學（小說）與歷史、記實之間界限的意義上，生成了一種具有“中間性”的新的敘事方式”#3?？蓮臉嫵烧鎸嵭缘慕嵌日撝?，“非虛構”與“虛構”性敘事區(qū)別性的特征仍舊明顯。60年代最重要的“形散而神不散”散文理論盡管備受爭議，但是，其提出的離散之“形”與聚合之“神”，在論及散文與小說中的敘事的區(qū)別特征時卻有重要的借鑒意義。情節(jié)性是小說最重要的文體特征之一，構成情節(jié)的故事即是文本中的形，在小說中，故事以小說的核心物質元素，即“形”的性質構成小說情節(jié)中的小單元，作為“形”存在的故事對于情節(jié)具有推動力，通過敘事編織進情節(jié)鏈條，是情節(jié)組成不可缺少的有機部分，也被視為小說的構成要素；處于散文體系中的故事，即為“形散而神不散”理論中的“形”，或曰構成“串珠”的散“珠”，散文敘事不追求其情節(jié)的連貫，而在于作者、即敘述人的情感的整一，故而此類敘事不構成情節(jié)的沖突與集中，因而，散文中的故事具有相對的獨立性，并不構成情節(jié)性鏈條中的一環(huán)，前后不構成因果推動關系，即是散文理論中的“散”，而一旦情節(jié)集中，矛盾沖突突出，這種不符合日常生活瑣屑事理邏輯的緊張與集中的沖突往往被視為小說性；或者從另一個角度論之，散文文體特征在于忠實于生活的原生態(tài)，因而其敘事往往瑣屑而零散，而小說則突出其傳奇性，故故事情節(jié)集中，刪除了生活中應有的平淡與細瑣。這一現(xiàn)象，在此可用文學史的反例證之，20世紀20年代，攝生借用情節(jié)理論批評郭沫若的《殘春》，指出寫作鏈條中缺少“climax”一環(huán)，《殘春》作為小說并沒有“深的含義及連絡”#4。名為小說的《殘春》，缺失了小說情節(jié)鏈條中最重要的“高潮”環(huán)節(jié)，且讓讀者無法感知小說中的故事有著何種的因果聯(lián)系。出于對同人的維護，成仿吾指出《殘春》雖然初看似“很平淡”，“很使人不容易知道它的脈路在哪一塊”但以“情緒是與內(nèi)容并長”為之辯護#5，其后這一體式的寫作形成了文學史上的“抒情小說”（有時也被命名為“詩化小說”或者“小說的散文化”）。抒情小說中的敘事，之所以被認為沒有情節(jié)性，乃是借鑒了散文的敘事方法，散文中的敘事，若如“散珠”，構不成情節(jié)的鏈條，那么其離散性的特征具有散文性，而若散文中的敘事，構成情節(jié)鏈條中的一環(huán)，形成故事的曲折性，形成聚合性的形態(tài)，那這種小說化的寫作在某種程度上則形成了對“散文性”的消解。

面對“非虛構文學”的此種“小說筆法”，“我們可以按照文本所體現(xiàn)的作家的寫真意識、文本再現(xiàn)的似真程度以及讀者接受時的真實感效果等三個方面因素，將非虛構文學劃分成‘完全非虛構和‘不完全非虛構兩種主要類型。另外，還有一種‘仿非虛構，如上世紀90年代出現(xiàn)的新寫實小說，它們基本屬于虛構、但在某些方面和某種程度上具有‘非虛構元素?！翘摌嬓曰蛟弧畬憣嵭允欠翘摌嬑膶W最重要的特性”#6。但是，對于以上分類方法，“不完全非虛構”指的當是“非虛構”寫作中的“小說筆法”，而“仿非虛構”則應當納入了小說的范疇。

邱華棟認為“非虛構的文學作品當中，應該要有適度的虛構，而這個虛構一定要限制在某一些場景、對話、心理活動的描寫里面，為你整個的非虛構增加一點文學技巧的魅力”#7。但是，“非虛構文學”借鑒“虛構性”寫作，則構成文類的夾雜。借用名家之言，“任意兩個客體之間都可以有相似性，因此最重要的是那種‘有意義的相似性”#8。本論題認為對于文體的認定也是如此，面對“非虛構文學”這一文類，在遵循文體的穩(wěn)定性原則的基礎上，在文學史的框架內(nèi)，將形成閱讀真實的文本納入到散文，將形成虛構閱讀體驗的作品納入到小說，應當是劃分文體行之有效的方法。

三、新媒體時代的“非虛構”寫作

近年，隨著各大期刊對“非虛構寫作”欄目的取消，對“非虛構文學”是否陷入低谷的爭論時有所聞，2017年“非虛構文學”的領軍人物梁鴻出版了她的第一部虛構作品《梁光正的光》，似乎“非虛構文學”在國內(nèi)也走向了當年報告文學由盛而衰的老路。從某種意義而言，“非虛構文學”若僅僅作為文類而存在，不具有文體的穩(wěn)定性，那么，作為流行寫作由盛而衰是其發(fā)展的必由之路。但是，如前所敘，“非虛構文學”產(chǎn)生的文學土壤已不同于曾經(jīng)的“報告文學”，與“大眾文化”、“商業(yè)文化”伴隨而生的“非虛構文學”盡管在紙媒出版業(yè)方面已見頹勢，可隨著大眾教育程度的提高以及自媒體的廣泛被接受，“非虛構”寫作的外延進一步擴大，哈建軍認為“非虛構創(chuàng)作”不僅包括“文字敘事”的作品，也包括“口述歷史”的“實錄”和“音像敘事”的作品#9。從這一層面論之，“非虛構文學”在紙媒上的逐漸撤退，卻伴隨著新媒體而興起，逐漸成為大眾的刷屏讀物。媒體形態(tài)的相異，新媒體時代“非虛構文學”的傳播方式與紙媒傳播也有所不同，“父輩文化中非虛構的“文本-人”傳播關系變?yōu)榱恕拔谋?空間-人”的傳播”$0。刷屏是新媒體時代“非虛構寫作”換取流量的關鍵因素，“2016年春節(jié)黃燈的《一個農(nóng)村兒媳婦眼中的鄉(xiāng)村圖景》在微信圈廣泛傳播，破敗的鄉(xiāng)村形象和凋敝的圖景成為被廣泛傳遞的文學意象；2015年春節(jié)王磊光的《一位博士生的返鄉(xiāng)筆記：春節(jié)回家到底看什么》在網(wǎng)絡和媒體上造成刷屏效應，引起了在文化界和媒體傳播深遠的‘返鄉(xiāng)話題”$1；鄧曉雨在其博士論文中也注意到這種現(xiàn)象，對八家媒體平臺發(fā)起的“非虛構創(chuàng)作聯(lián)盟”的“非虛構寫作”有較為宏觀的概述$2。

“非虛構文學”作為一種平民時代的文化產(chǎn)物，與當前新媒體寫作具有同源性，“非虛構文學存在的理由之一，是非虛構文學給歷史提供了一種原創(chuàng)的非虛構性審美記憶，從這里出發(fā)，人們需要在媒介時代去鑒別和品味非虛構文學對事實的原創(chuàng)性審美呈現(xiàn)。這種非虛構性審美記憶在媒介時代變得有些撲朔迷離、變幻莫測，因為媒介改變了人們的生活方式和生活內(nèi)容的確定性，由此也改變了某些經(jīng)驗和記憶的確定性，而非虛構文學的原創(chuàng)性就是通過重新敘述事實而對生活世界重新挖掘和確定”$3。2017年，北京保姆范雨素的《我是范雨素》突然刷爆網(wǎng)絡，似乎也印證了以上觀點。

自然，以資本為主導的自媒體時代的“非虛構”寫作并非僅僅是“草根的崛起”，謝彩以“谷雨故事”的個案分析了自媒體時代的“非虛構寫作”的得與失，“隨著智能手機的普及，紙媒編輯掌握作品發(fā)表之生殺予奪大權的時代已經(jīng)過去了。紙媒的式微，新媒體的崛起，讓無數(shù)草根作者感受到了寫作、掌握‘話語權的狂歡，但是，狂歡的背后，仍然存在著‘失語的問題”$4。

在“非虛構文學”發(fā)展這一過程中，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展以及多媒體的興盛，“非虛構文學”從專業(yè)寫作群轉入到大眾化的寫作，這緣于自媒體在中國的發(fā)展以及受眾對大眾文化的追捧，特別是今年文化創(chuàng)業(yè)中的內(nèi)容寫作的火爆。早在90年代，王暉就論述了伴隨“大眾傳播媒介”出現(xiàn)的“非虛構文學”具有的“大眾參與”以及“商品化”的這樣兩個視點$5，的確具有先見。如果說紙媒時代“大眾參與”體現(xiàn)在大眾的投稿熱情以及編讀來信，在新媒體時代的“大眾參與”則不但體現(xiàn)在全民寫作的熱情，同時也體現(xiàn)在受眾的深度介入與創(chuàng)作，如跟隨熱點事件形成的全民參與與全民寫作的狂歡；在另一方面，在新媒體時代非虛構寫作的“商品化”則體現(xiàn)為寫作大V通過對現(xiàn)實事件的寫作干預，進而達到流量的積累以及流量的變現(xiàn)，形成文創(chuàng)產(chǎn)品的一部分。

立足于新媒體語境下的“非虛構文學”研究，自然有異于印刷文明時代文學的特征，從信息時代的特征出發(fā)，突破傳統(tǒng)真實與虛構的二元對立模式$6，這種研究視角其后續(xù)成果值得人期待，但是，如何繞過真實與虛構的認知壁壘也應該是這一類研究的困境所在。

對隨著新媒體出現(xiàn)的“非虛構”寫作的興盛，研究者目前對之關注點在于對其現(xiàn)象的描述，而對此種寫作作學理性的分析的研究尚為少見，對于新媒體時代“非虛構文學”的特點，特別是其敘事特征的變化關注不多。在另一方面，新媒體時代“非虛構”寫作寫手的多層次、寫作方式的多樣化以及寫作內(nèi)容的良莠不濟，能否將之納入到文學的框架之內(nèi)進行考察，也是見仁見智，在此，重提“雜文學”觀可能也是可行之一法，“雜文學作品比純文學作品更易于使大眾讀者領受到文學的趣味（LiteraryTaste）……我國新文學運動勃興以來，至今雖然將有二十年的歷史，但文學作品的成績卻一向都偏于純文學這方面。最近一二年來，雜文學這方面雖然有了興發(fā)的現(xiàn)象，但范圍卻還是很狹的。我們雖然看見過幾本好的傳記、尺牘和日記，但大概仍是文學作家的自畫像”$7。因而，遵循約定俗成的文體分類規(guī)范，將新生的文學現(xiàn)象納入到文學體系中進行講述，尊重既成之規(guī)，亦承認突破之新，這或許是文學史的寫作既能繼承傳統(tǒng)，又具活力的體現(xiàn)。

【注釋】

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$4謝彩：《從手冊時代轉向全媒體IP的可能性——本土化非虛構寫作的發(fā)展趨勢》，《寫作》2014年6月。

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