蘇 泉
東巴教美術(shù),是祭司們在圖畫象形文基礎(chǔ)上,兼收納漢、藏民族多元美術(shù)樣式而形成的獨(dú)特美術(shù)體系,包括木牌、紙本、布卷、面塑等種類。布卷畫,納西語稱“普勞幛”,“普勞”意為“神”、“菩薩”,“幛”乃漢語“幛”的變音,故又稱“神軸畫”,(圖1-1)分作長卷、多幅、獨(dú)幅多種類型,在舉行東巴教儀式活動(dòng)時(shí),懸掛于神壇上方。
早期繪制布卷畫的材料,以麻布居多,后則用土白布繪制。畫布的制作,需用鵝卵石砑光,再刷漿、涂粉。繪制時(shí),先用碳條起稿,敷以顏色,最后拿毛筆勾勒墨線,畫技高超的東巴,可直接以墨筆繪制,而后填色,畫法因人而異,尚無定式。
另有一類布卷畫,稱為《神路圖》,納西語稱為“亨日皮”,“亨”意為“神”、“日”意為“路”,“皮”意為“評斷”解,或作“裁決”、“判定”之意。完全展開的神路圖,長度可達(dá)9至15米,寬約30-50公分。這是一種只在超度亡靈時(shí)才使用的繪畫,它的作用是引導(dǎo)亡人順利回歸祖地。全圖亦多用麻布制作,也有以白棉布或紙張代替。(圖1-2、3)這些獨(dú)具特色的布卷畫,區(qū)別于此前東巴教的木牌、紙本等美術(shù)形式,具備完全意義上的繪畫屬性,以具象而完整的畫風(fēng)表現(xiàn)經(jīng)書中的文本內(nèi)容。
圖1-1 布卷畫
圖1-2 使用神路圖
圖1-3 神路圖(局部)
13世紀(jì)中葉,麗江地區(qū)納入云南行省。此后漢、藏民族文化便通過“茶馬古道”在麗江地區(qū)展開更為頻繁的交流,納西文化圈也形成了以東巴教為主體,兼收漢、藏、白等宗教的多元一體文化格局,為布卷畫的發(fā)展與完備奠定了良好的文化基礎(chǔ)。以宗教文化交融為橋梁,多元美術(shù)的交融,促使東巴教祭司們創(chuàng)造出新的美術(shù)形式。
明代麗江地區(qū)多元文化的交融,孕育了璀璨的藝術(shù)杰作。創(chuàng)作于明洪武十七年(1384年)延續(xù)至清乾隆八年(1743年)的麗江壁畫,共計(jì)二百余幅,主體分布于白沙、束河兩地。此外,在顯覺寺、漾西萬德宮、大研鎮(zhèn)皈依堂、寒潭寺、崖腳村木氏故宅、芝山福國寺、雪嵩村的雪松庵、珊碧院等15座寺廟中也有分布。
白沙壁畫的最大特點(diǎn)是融漢、藏佛教、道教神話題材于一爐,由漢、藏、白、納多民族畫工共同繪制完成。陳兆復(fù)先生1963年在麗江調(diào)研時(shí)曾了解到,天啟、崇禎年間,木氏土司從浙江寧波邀請漢族畫家馬肖仙至麗江參與壁畫繪制。馬肖仙本人擅長花鳥、人物,其繪畫風(fēng)格繼承陳老蓮衣缽,有高古之風(fēng)。另外,木氏還邀請了浙江張道士至麗江創(chuàng)作壁畫,張氏亦是水陸畫高手。
馬、張二位畫家,只是同時(shí)期由漢地前來麗江的眾多畫家中的一員,還有更多的人并未記載于史籍中,他們在創(chuàng)作壁畫的同時(shí),也在麗江傳播了漢地的繪畫技藝。東巴教布卷畫中出現(xiàn)的許多具有漢地風(fēng)格的神像造型與花鳥式樣,其起源可以追溯到明代漢地美術(shù)在麗江的傳播。
另外,至今在白沙,尚有屬于和姓東巴的田產(chǎn),當(dāng)?shù)厝朔Q為“畫匠田”。此戶東巴祭司,因參與了白沙壁畫的繪制,而得到土司賞賜的田產(chǎn)??梢娫诿鞔?,東巴教的祭司就已經(jīng)與漢地畫家們有所交流,因此也就有可能借鑒漢地美術(shù),并運(yùn)用于東巴教美術(shù)中。在白沙壁畫一些不太顯眼的位置,至今仍能看到一些與東巴教布卷畫造像類似的形象。因此明代漢地美術(shù)的影響,可以說是東巴教美術(shù)吸收多元養(yǎng)分的肇始,潛移默化地為東巴教布卷畫準(zhǔn)備了生發(fā)的土壤。
明代中葉以來,木氏土司洞悉朝廷治藏國策,加強(qiáng)了與藏傳佛教主要教派領(lǐng)袖的關(guān)系。萬歷四十六年(1616),噶瑪噶舉黑帽系十世活佛卻英多杰來到麗江,土司木增奉如上賓。
卻英多杰(1607—1674)作為嘎瑪噶舉派領(lǐng)袖,不僅精通佛教法理,更在繪畫、雕塑方面有卓越天賦,他率先創(chuàng)造了融合唐卡與漢地繪畫、克什米爾佛像畫繪畫風(fēng)格,突破經(jīng)書規(guī)范的束縛,以“美”為標(biāo)準(zhǔn)來塑造形象。
為報(bào)收容之恩,卻英多杰特繪制十二幅密教唐卡供木氏修習(xí)。藏地美術(shù)因此也在納西人的上層社會(huì)中傳播,為納、藏美術(shù)的交融開辟渠道。隨著納系族群社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展,“茶馬古道”上商貿(mào)、文化活動(dòng)的日益興盛,納、藏文化交融也日益密切。藏地美術(shù)的影響范圍,因此也由官府逐漸擴(kuò)大至民間,最終對東巴教產(chǎn)生影響,祭司們開始借鑒藏地美術(shù)的風(fēng)格樣式,創(chuàng)造新的美術(shù)。
清代,藏傳佛教在麗江得以大規(guī)模發(fā)展,融入到普通納西人的日常生活中,使民間的東巴祭司們有更多的機(jī)會(huì)接觸藏地美術(shù),并將之運(yùn)用于東巴教美術(shù)中。
同時(shí),清初的納系族群,仍處于農(nóng)牧結(jié)合的社會(huì)生產(chǎn)狀態(tài),保持著不習(xí)紡織,服食儉約的生活。道光二十二年(1842年),麗江知府莊粵臺在麗江城中設(shè)置機(jī)房,教當(dāng)?shù)丶{西人學(xué)習(xí)漢地先進(jìn)的織布技術(shù)。此舉為布卷畫的出現(xiàn)提供了原料,麻布也成為東巴教美術(shù)中不可或缺的重要畫材。
可見“改土歸流”之后,漢地的文化在沖擊納西古俗的同時(shí),也將先進(jìn)的社會(huì)生產(chǎn)力帶到納文化圈,大幅提升社會(huì)生產(chǎn)力的同時(shí),也促使東巴教美術(shù)產(chǎn)生出新的形式。
“唐卡”為藏語“thang-ga”“thang-ka”,或“thang-kha”之音譯,漢譯為“卷軸畫”。布卷畫的淵源,可追溯至印度古老的布畫“pata-madala”,此類繪畫作于布帛之上,常用于宗教儀式,信徒利用它宣揚(yáng)教義,憑此積累善功。東巴教布卷畫主要吸收唐卡中的對稱構(gòu)圖,以及神佛造像的范式,但二者在畫面效果上有所差異。較之唐卡,大多數(shù)布卷畫,則顯得有些粗糙稚拙。
首先,社會(huì)生產(chǎn)力起到?jīng)Q定作用,唐卡的繪制者多是佛教僧侶,他們依靠信眾的布施、收繳田產(chǎn)租稅,擁有相對充裕的生產(chǎn)資料。因此,有條件使用珍貴礦石及金銀為顏料,以錦緞作裝裱,唐卡也顯得富麗堂皇。而東巴教布卷畫雖效仿唐卡形制,但祭司們多居山野,在農(nóng)牧勞作之余繪制作品,只有因地制宜,運(yùn)用生活中常見的布匹、土石、植被制作圖畫。畫材質(zhì)量的不同,決定了畫面效果的差異。
其次,并非所有的布卷畫都因工具的簡陋而效果粗劣。仍存在一些精致程度堪比唐卡的作品,但由于沒有款識,難知其作者與年代。雖不排除它們出自精于繪事的大東巴之手,但更可能由畫技高超的民間畫師完成,或由一些被稱為“倉巴”的在家苯教徒繪制。他們常受東巴祭司邀請繪制布卷畫,正是這些來自不同民族與宗教的畫家,促使東巴教的布卷畫具備了豐富多樣的面貌。
與木牌、紙本繪畫不同,獨(dú)幅布卷畫中的形象大多來自于外來宗教,尤其是苯教與藏傳佛教。在布局上,獨(dú)幅布卷畫直接借鑒了唐卡的對稱布局,造型式樣則依據(jù)東巴教經(jīng)典,同時(shí)吸收唐卡造像儀軌,創(chuàng)造出多樣的神話形象。
據(jù)東巴教經(jīng)書《薩英威登颯》記載,薩英威登是至尊大神,他的父母是窩金魯柯布與窩金魯汶,他們生于天上白露與地下熱氣交融而成的一枚白卵,夫妻又生下一座白塔,白塔生又生出白卵,經(jīng)天、地、日、月、星、辰、龍、鵬、獅、父、母、云、風(fēng)的孵抱,白卵發(fā)出耀眼光亮,從中誕生臉?biāo)迫赵?、目光如電、聲如雷震的薩英威登。
在表現(xiàn)這尊大神時(shí),上述文本內(nèi)容以圖畫形式得以呈現(xiàn)。畫中的薩英威登,面龐圓潤飽滿,二目圓睜,膚色呈現(xiàn)純凈的白色,體現(xiàn)了他“臉?biāo)迫赵拢咳珉姽狻钡男蜗?。雙手結(jié)印,結(jié)跏趺坐于恩多寶座上,寶座的左右兩側(cè),以東巴教圖文分繪日月圖形,象征他所吸收的日精月華。
在他的左右,則繪有多位神靈,代表由他變化的三百六十枚卵化育,掌管魚、巖、天、地、日、月、山、署以及祭祀王者的祭司,還有董部落的首領(lǐng)美利東主及其管轄的白天白地、白色的日月星辰及山川草木。
在薩英威登的頭頂及兩側(cè),則有鵬、龍、獅三獸,在經(jīng)書中,它們護(hù)衛(wèi)薩英威登斬妖除魔。而在大神座下,又繪有九頭戰(zhàn)神格空都支及三頭的尤麻戰(zhàn)神,二者代表了他為下界除妖而率領(lǐng)的千萬盤、禪、高、吾、俄、恒、多格、尤瑪、本當(dāng)?shù)葢?zhàn)神,消滅鬼怪后,此神又率領(lǐng)神兵天將立即返回天界。故而畫面中,他被繪制在象征天空的藍(lán)色背景中。(圖2-1)
圖2-1 薩英威登
在薩英威登之下,還有居于十八層天上的依古窩格,經(jīng)書中也說他化育了薩英威及丁巴什羅的父母。他的神座上以綠松石鑲嵌成吉祥圖案,他的征服對象是眾鬼之本依古丁納,作戰(zhàn)時(shí)他在鵬、龍、獅護(hù)衛(wèi)下,率領(lǐng)千千萬萬的盤、禪、高、吾、俄、恒、多格、尤瑪、本當(dāng)降妖除魔。布卷畫中依古窩格的形象與表現(xiàn)薩英威登相似,但其頭頂大寫的藏文“唵”字,是其名字的縮寫,也是代表他的符號。具有類似造型的神像還有恒丁窩盤、丁巴什羅等大神。(圖2-2)
另外,在東巴教布卷畫中還有許多獸首而人身的神話形象,它們多是戰(zhàn)神,有強(qiáng)大的威力和兇悍的性格,這些形象的表現(xiàn),很大程度上也受到了藏傳佛教美術(shù)的影響。
以東巴教護(hù)法神“尤瑪”為例,其職責(zé)是為人類降妖伏魔,造型為獅首人身,背生雙翼,屬于“戰(zhàn)神”(“戛勞”,或譯作勝利神),又稱“尤瑪戰(zhàn)神”或“尤瑪勝利神”。尤瑪神種類繁多,有土赤尤瑪、繆紐尤瑪、依什索貢尤瑪、季套納安尤瑪?shù)取?/p>
這一形象與苯教中的“威瑪”有著密切關(guān)系,“威瑪”意為“保佑人類的非人(鬼神)之一種”,亦有若干種形態(tài),稱呼也不盡相同,十三扎拉神的主帥威瑪多慶納朗就是一位人身獅面,坐騎猛虎的戰(zhàn)神,與東巴教的尤瑪造型相似。
布卷畫中,巴烏尤瑪?shù)男蜗笠罁?jù)經(jīng)書文本被表現(xiàn)為獅首人身,左手持三叉戟,右手握寶劍,通身潔白,背生雙翅膀。顯然受到唐卡中獸首人身的空行母等造型的影響,尤其與青鬃白面,生三目,巨口獠牙的獅面空行母造型異曲同工,具有明顯的苯教造像特征。
圖2-3 巴烏尤麻
同時(shí),布卷畫中的“杜盤休曲”,其鳥首人型,長鬃有角,背生雙翼,口銜雙蛇,有著人獸復(fù)合造型特征,也借鑒了藏傳佛教的金翅鳥或苯教唐卡中的瓊鳥的造型。
此外,布卷畫中有表現(xiàn)護(hù)衛(wèi)神門的紅虎和白牦牛、二龍抱珠等主題,以及描繪有鵬、龍、獅、牛、羊、鹿等形象,這與苯教唐卡常以龍、獅、虎、牛、羊、鹿、鳥等飛禽走獸的頭部來組合寓意的畫面相近似。
上述三個(gè)案例,只是東巴教布卷畫中眾神造型的一部分,祭司們還借鑒了佛教、苯教唐卡中的護(hù)法神造型創(chuàng)造了九頭十八臂的戰(zhàn)神格空都支、四頭獵神卡冉牛究等獨(dú)特形象。
這些各具特點(diǎn)的獨(dú)幅卷軸畫,反映了藏地美術(shù)于東巴教美術(shù)的有機(jī)融合,使原本只存在于經(jīng)書中的諸神,具備了生動(dòng)而鮮活的面貌,通過繪畫,人們能更加直觀地識別這些形象,了解與他們有關(guān)的神話傳說。
布卷畫中的《神路圖》場面宏大、從天界至地獄大約繪有包括神像、人物、鬼怪、禽獸、房屋、法器在內(nèi)的400余個(gè)形象。全圖分作120層,大致可分做天、地、人間三部分,每層都是各自獨(dú)立的畫面,上下互相呼應(yīng)。
《神路圖》的敘事模式仍借鑒了佛教的六道輪回思想,但由于繪畫作品需要追思祖先的遷徙歷程,為亡人指引歸路,因此仍表現(xiàn)為直線式的構(gòu)圖,可以說是佛教美術(shù)與東巴教義的有機(jī)結(jié)合。
圖2-4 地獄景象
在地獄部分,面目猙獰的鬼卒對罪人施以酷刑,以懲罰他們生前犯下的捕殺野獸、破壞環(huán)境等罪行。鬼卒青面獠牙,生有牛頭、馬頭、熊頭、豬頭、狗頭、虎頭、蛇頭、蟻頭、蠅頭等動(dòng)物頭顱,表明他們由這些動(dòng)物的精靈幻化而成,與藏傳佛教《六道輪回圖》
圖2-5 杜盤修曲
圖2-6 六道輪回圖
或其他唐卡作品中的地獄眾生形象相似。另外在《神路圖》第九段中,名為使支次吉的鬼怪,其原型來自于城隍廟中的閻王,此類對于漢、藏美術(shù)中神話造型的借鑒案例,在《神路圖》中不勝枚舉。
在全圖中段,表現(xiàn)了人間四種不同的轉(zhuǎn)生渠道,東方人們從卵中出生,西方的人們則從花里出生,北方的人們則生于神樹中,南方的人則由婦女體內(nèi)生出。這一情景顯然也是受佛教輪回觀念的影響。
最上端的天界,表現(xiàn)有神山、藍(lán)湖,湖中有魚、蛙、水獺在悠游嬉戲,山坡上出現(xiàn)了獅、虎、牦牛、馬在玩耍奔跑,還棲息著孔雀、白鶴等珍禽,這些動(dòng)物形象,基本是對圖畫象形文的轉(zhuǎn)寫。在其上,或坐或立的東巴祭司們在虔誠地誦經(jīng)作法。
值得注意的是,天界中的部分身形,帶有著域外美術(shù)特征。棲息在含英八達(dá)神樹上的“杜盤修曲”,口銜“署”蛇,雙翼展開的形象與印度神話中棲息于希望之樹上的迦樓羅非常相似。同時(shí),修曲鳥銜蛇尾的造型也使人聯(lián)想起《六道輪回圖》中以嘴咬住圓輪,以雙手把持輪盤的閻羅。(圖2-5、2-6)。
另外,《神路圖》中還有三十三座宮殿組成的園林,在園林中居住著兩位神人和長有三十三個(gè)頭的大象。據(jù)美國學(xué)者洛克考證,這些形象與印度教及婆羅門教有密切關(guān)聯(lián)。通過藏傳佛教美術(shù)與東巴教美術(shù)的交融,來自印度的美術(shù)形式也逐漸進(jìn)入到布卷畫中。
和志武先生曾認(rèn)為:“神路圖的出現(xiàn)和使用,當(dāng)是納西族元、明以來深受漢、藏佛教文化影響的產(chǎn)物”。其實(shí),不僅是漢、藏佛教文化中的美術(shù)因素對《神路圖》的畫面風(fēng)格有所影響,通過“茶馬古道”上商貿(mào)與文化的交往,印度及其他域外美術(shù)形式也得以對東巴教的布卷畫產(chǎn)生影響。因此,多民族美術(shù)的融合,形成《神路圖》獨(dú)特的畫面風(fēng)格,神話文本被祭司們轉(zhuǎn)化為易懂而美觀的圖畫,以更加直觀的方式展現(xiàn)了豐富多彩的神話世界。
漢地美術(shù)對東巴教布卷畫的影響同樣不容忽視。明代木氏土司對漢地文化的學(xué)習(xí)與引進(jìn),使得漢地美術(shù)形式扎根于麗江,而清代的“改土歸流”,則進(jìn)一步將漢地文化推廣到民間,水陸畫也融入到東巴教布卷畫中。
水陸畫是佛寺、道觀在水陸法會(huì)時(shí)懸掛在道場四周的畫作,源自漢地,作用在于使用簡明直觀、通俗易懂的圖像向大眾闡釋宗教思想。這類繪畫首先興起于佛教,是佛教思想在中國一種世俗化的表現(xiàn)形式。明清時(shí)期的水陸畫,其內(nèi)容與題材已得到極大豐富,尤其是在儒、釋、道合一的文化背景之下,諸天神佛都齊聚于畫面當(dāng)中。
這類源自漢地的民間繪畫對清代的東巴教繪畫影響頗深。以一幅藏于麗江市博物院的布卷畫為例,(圖3-1)此圖中在中央大神的兩側(cè)分別站立著兩只明辨是非的鷹神多格。(圖3-2)其造型與水陸畫中的雷神形象幾乎雷同。在寶座右側(cè)則是手持鋼鞭,坐騎猛虎的財(cái)神趙公明,其造型與道觀中的塑像別無二致。(圖3-3)同時(shí),在畫面的左下角,向盤孜沙美求取經(jīng)的拉窩拉薩,手持犬牙令旗,坐騎白馬,身著鎧甲,儼然水陸畫中的刀馬人物。
圖3-1 三教合一的布卷
圖3-2 多格
圖3-3 趙公明
清代水陸畫對于東巴教美術(shù)的影響,也在紙牌畫中得到體現(xiàn)。在白沙地區(qū),流行著一種與漢地門神畫十分近似的五方神明紙牌(圖3-4)。畫中東方的格襯稱布以赤虎為坐騎、南方的色日明公以青龍為坐騎、西方的納森崇魯以黑熊為坐騎、北方的古色康巴以金象為坐騎、中央的索于金古以神鵬修曲為坐騎。但五位東巴的造型與清代長江流域水陸畫中的武將形象極為類似。足以說明,清代,東巴祭司們通過不斷觀摩與學(xué)習(xí),已將漢地宗教美術(shù)的造型式樣融入到東巴教美術(shù)中。
圖3-4 五方神明東巴紙牌
明清時(shí)期多元一體的文化格局,使納西文化圈中的東巴教祭司們接觸到了來自漢、藏文化圈的美術(shù)形式,作為族群中的文化精英,他們發(fā)以宗教的交融為契機(jī),不斷吸收借鑒漢、藏宗教美術(shù)的表現(xiàn)形式,將原有的圖文符號,逐漸發(fā)展成為完整的繪畫,更好地傳播了信仰與教義。同時(shí),更應(yīng)認(rèn)識到,漢、藏、納等民族多元文化在麗江地區(qū)的交融,也成為了東巴教布卷畫多元一體繪畫風(fēng)格的形成與發(fā)展的重要推動(dòng)力。