流行音樂編曲： “老歌”換“新顏”的魔術(shù)之手

任佳

當(dāng)前為學(xué)術(shù)界不甚關(guān)注的流行音樂領(lǐng)域中存在著的一些現(xiàn)象，如隨著國內(nèi)一批歌唱類選秀節(jié)目的出現(xiàn)，流行（大眾）音樂的參與人群（創(chuàng)作者、表演者、制作者、受眾等）開始呈現(xiàn)出一種自上而下的“全民化”蔓延趨勢，且這種趨勢涵蓋了傳播主體到傳播客體。這一變化起初看似無奇，對(duì)于浩瀚樂海而言，不過是遙遠(yuǎn)處蝴蝶輕拍了下它孱弱的雙翅，但不料卻在隨后的十余年中引發(fā)了長期、巨大的連鎖反應(yīng)，在不經(jīng)意間揭開了國內(nèi)流行音樂生態(tài)循環(huán)系統(tǒng)轉(zhuǎn)型與變革的序幕。其標(biāo)志性事件是2004年起開始舉辦的大眾歌手選秀節(jié)目《超級(jí)女聲》①，在活動(dòng)中涌現(xiàn)出一批以李宇春為代表的 “平民偶像歌手”成為了流行音樂界的“黑天鵝事件”。最初，這一文化現(xiàn)象所引發(fā)的社會(huì)輿論中，雖也不乏對(duì)歌手有失專業(yè)水準(zhǔn)的唱功和制作略顯稚嫩的音效的詬病，但當(dāng)我們再次對(duì)昔日這一現(xiàn)象的時(shí)代必然性作出反思時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)審美價(jià)值觀中，那種對(duì)于新生事物第一時(shí)間所反饋出的排斥或惶恐，可能更多只是一種對(duì)身邊未知因素的應(yīng)激反應(yīng)，即我們對(duì)自己審美價(jià)值取向轉(zhuǎn)變的不自知和無意識(shí)。

隨后，以《超級(jí)女聲》為代表的全民選秀節(jié)目所引發(fā)的、對(duì)于音樂活動(dòng)的“全民化參與”熱潮，自然而然地帶動(dòng)了社會(huì)消費(fèi)群體對(duì)流行音樂的“全民化關(guān)注”。這在一定程度上刺激了國內(nèi)音樂市場的復(fù)蘇，繼而推動(dòng)了音樂在創(chuàng)作、制作技術(shù)上向著更高程度和更加專業(yè)化的水準(zhǔn)繼續(xù)邁進(jìn)。值得一提的是，這些歌唱類綜藝節(jié)目經(jīng)過十余年的發(fā)展，雖然從外在組織形式上大多看似異曲同工，但其內(nèi)部卻在潛移默化地發(fā)生著本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，普遍呈現(xiàn)出表演主體的“回流”趨勢——從對(duì)“草根”歌手的推崇再次轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)歌手的關(guān)注。由此，一批專業(yè)化程度更高的歌唱類綜藝節(jié)目應(yīng)運(yùn)而生。其中，同樣由湖南衛(wèi)視引進(jìn)策劃的歌唱競技節(jié)目《歌手》②，憑借歌手精湛的唱功和技術(shù)精良的編曲與制作，一躍成為同類節(jié)目中最具代表性、受關(guān)注程度最高的佼佼者。此類節(jié)目將演唱會(huì)配置的大型樂隊(duì)“遷移”至演播廳內(nèi)的做法，在為聽眾帶來較高視聽享受的同時(shí)，也對(duì)音樂的表演者和制作者提出了更高的專業(yè)技術(shù)要求。這是音樂在大眾娛樂活動(dòng)中社會(huì)功能價(jià)值轉(zhuǎn)變的結(jié)果，即由一種（出于商業(yè)目的的）制造噱頭的手段逐漸向音樂自身審美的價(jià)值回歸。

隨著當(dāng)前流行音樂的市場運(yùn)營模式的轉(zhuǎn)型，一首成品歌曲的創(chuàng)作工作所涵蓋的內(nèi)容、范疇被進(jìn)一步拓寬，除了音樂本體（詞曲）外，二度創(chuàng)作的重要性也開始彰顯出來。暫且拋開表演者在音樂信息傳遞過程中產(chǎn)生的主觀性作用不談，這里所說的二度創(chuàng)作主要指編曲，包括旋律曲調(diào)的拼貼、改編和歌曲伴奏的編配。以《歌手》為例，或?yàn)榱艘?guī)避良莠不齊的原創(chuàng)新曲在市場推廣中的較高風(fēng)險(xiǎn)，或?yàn)榱藛酒鸶鼜V泛年齡段聽眾的共鳴而招徠關(guān)注，節(jié)目主打非原創(chuàng)歌曲的翻唱。這樣一來，在詞曲既定的前提下，編曲就成為了音樂能夠給人帶來新鮮感的最有效手段，也在節(jié)目中形成了一種“拼編曲”的審美側(cè)重。姑且不論其利弊，編曲在音樂表達(dá)及情緒氛圍營造上的重要性是不言而喻的?！陡枋帧饭?jié)目音樂總監(jiān)梁翹柏曾在采訪中談到：“作曲和編曲是兩種截然不同的創(chuàng)作，但在人們眼中，前者往往搶占了絕大部分的榮耀。而事實(shí)上，在歌曲的創(chuàng)作過程中，編曲同等重要?！雹鄱凇陡枋帧愤@類舊曲翻唱這主的節(jié)目中，編曲的重要性更甚。他認(rèn)為，編曲雖然是音樂旋律主體的輔助，卻承擔(dān)著為其“創(chuàng)造環(huán)境”的任務(wù)。這里所說的“環(huán)境”，可大致等同于嚴(yán)肅音樂分析理論中的“語境（context）”，簡言之，是對(duì)旋律的解釋。語言學(xué)上，狹義的“語境”概念是指語言的搭配結(jié)構(gòu)及上下文關(guān)系，而若將音樂中的記譜符號(hào)與記譜法則視為其借以傳播的“信息文本”，則該文本與其所處語境之間必然存在著一種“間距性”，因?yàn)椤拔谋荆m然）產(chǎn)生于特定的創(chuàng)作語境，但顯然又超越于特定的創(chuàng)作語境，不斷面臨新的語境，向不同時(shí)代的接受者敞開”④。這種間距性使音樂的“文本”具有了多重語義的可能性。在此基礎(chǔ)上，若通過人為手段（如編曲）使同一音樂文本處于不同“語境”下，則可能產(chǎn)生不同的美學(xué)詮釋；而人們主觀能動(dòng)地為音樂文本更新語境的行為，很可能與社會(huì)審美價(jià)值觀的更迭有關(guān)，這也因而成為我們比較研究音樂風(fēng)格發(fā)展變化趨勢的重要參數(shù)。然而，在當(dāng)前流行音樂的相關(guān)研究中，似乎更傾向于對(duì)音樂文本結(jié)構(gòu)特征的關(guān)注，而對(duì)音樂語境的組織形式特征及其在音樂整體音響風(fēng)格形成過程中的影響及作用上，卻尚屬欠缺。

一、開拓空間：音樂數(shù)字化制作技術(shù)的

升級(jí)與樂隊(duì)編制的追加

在聲音數(shù)據(jù)存儲(chǔ)技術(shù)出現(xiàn)之前，最早的歌唱伴奏形式只能預(yù)先組織并訓(xùn)練所需規(guī)模的樂隊(duì)進(jìn)行現(xiàn)場演奏，它與歌唱表演之間的關(guān)系表現(xiàn)為即時(shí)性和不可逆性的特征。在這一前提下，樂隊(duì)的構(gòu)成及編制，必然成為制約編曲構(gòu)思的先決條件和最直接因素。而當(dāng)錄音技術(shù)以物理存儲(chǔ)方式（錄音帶）被廣泛應(yīng)用于流行音樂之后，其傳播媒介往往需要借助電子聲音傳輸設(shè)備實(shí)現(xiàn)互動(dòng)，即使在現(xiàn)場音樂會(huì)中，也大都使用錄音伴奏，這隨即使編曲者們從樂隊(duì)編制的束縛和煩惱中解脫出來，同時(shí)更為那些復(fù)雜編曲技法的實(shí)現(xiàn)提供了可能與空間。這一進(jìn)步帶動(dòng)了20世紀(jì)50年代自英國而起的當(dāng)代流行音樂（pop music）的迅速崛起。⑤從貓王（Elvis Presley）到邁克爾–杰克遜短短不到十年的時(shí)間內(nèi)，就以壓倒性優(yōu)勢占據(jù)了當(dāng)時(shí)的主流音樂市場。相較于此，更依賴于現(xiàn)場演奏的嚴(yán)肅音樂，則由于較高的專業(yè)技術(shù)要求和苛刻的客觀條件限制而變得式微。而上世紀(jì)90年代，雅尼為現(xiàn)場樂隊(duì)發(fā)掘了新的生存方式，即交響樂隊(duì)與流行樂隊(duì)相結(jié)合的配器手法。但這卻又不得不引發(fā)我們的深思：如果錄音這一手段如此有利于音樂的傳播，為什么現(xiàn)場樂隊(duì)的伴奏形式卻并沒有因被取代而消亡，反而在近三十年來又重新在流行音樂領(lǐng)域復(fù)蘇并被重用？首先我們必須關(guān)注那些一直以來堅(jiān)持不放棄現(xiàn)場樂隊(duì)伴奏的演唱形式和體裁，主要是那些與戲劇性密切相關(guān)的音樂領(lǐng)域。樂隊(duì)之于音樂表達(dá)的必要性，在于其音樂文本對(duì)戲劇性、敘事性的需求，而伴奏帶的播放不利于表演個(gè)體差異細(xì)微的情感表達(dá)，壓抑了表演者個(gè)性化處理的空間，使音樂產(chǎn)品趨于“工廠化”，而導(dǎo)致其藝術(shù)性貶值。相信這也是“超女時(shí)代”日漸衰落的最主要原因——一個(gè)打著“音樂”大旗的競技節(jié)目，卻并沒有帶給聽眾以相應(yīng)高度的音樂享受。

當(dāng)然，其中的責(zé)任不能一味歸咎于制作方，這更是源于一種時(shí)代的局限，是客觀條件與主觀預(yù)期之間的二元悖論。也就是說，在音樂的戲劇性表達(dá)上，創(chuàng)作者們雖然希望能夠盡可能地借助有利因素以達(dá)到更為理想的聲音效果（如編制完備的現(xiàn)場樂隊(duì)），但卻不得不受到傳播技術(shù)等客觀條件的制約。而《歌手》節(jié)目所引發(fā)的社會(huì)反響與共鳴，則表明這一矛盾已經(jīng)得到了積極的解決——聲音的傳輸與處理技術(shù)發(fā)生了由物理化向數(shù)字化的巨大轉(zhuǎn)變，這使得影響創(chuàng)作效果實(shí)現(xiàn)中的硬件限制進(jìn)一步放松了。最直觀的表現(xiàn)，是編曲工作站支持音軌數(shù)的大幅增加。這一技術(shù)的提升，使編曲工作因省去了不斷并軌的麻煩而更加自由。因而我們在節(jié)目中看到了幾近于大型管弦樂隊(duì)常規(guī)編制的樂隊(duì)陣容⑥，這即便在同類節(jié)目中也屬少見。例如韓紅演唱的《你是這樣的人》，是一首蘊(yùn)含深情緬懷情愫的藝術(shù)歌曲，而節(jié)目在常駐樂隊(duì)編制的基礎(chǔ)上，還聘請(qǐng)了湖南交響樂團(tuán)協(xié)助演出，在舞臺(tái)上基本實(shí)現(xiàn)了宏大交響樂的音響效果。

另外，《歌手》節(jié)目為現(xiàn)場錄音，聲音結(jié)果即時(shí)反饋，且鑒于后續(xù)的產(chǎn)品推廣需要（節(jié)目播出后，歌曲在公眾音樂平臺(tái)同步上線發(fā)行），必須基本達(dá)到棚錄音樂的品質(zhì)效果，這需要先進(jìn)的混音與擴(kuò)音設(shè)備的支撐。以《歌手2018》為例，節(jié)目采用了世界頂級(jí)的DiGiCo SD7和SD12用于調(diào)音與監(jiān)聽，憑借其雙引擎多通道處理器獲得了優(yōu)質(zhì)的輸出聲源。同時(shí)，在樂隊(duì)擴(kuò)聲上，以兩組經(jīng)過特別位置設(shè)計(jì)的高、低頻L-Acoustics揚(yáng)聲器實(shí)現(xiàn)層次更加清晰的立體聲效果。⑦而從該節(jié)目后期推出的歌曲來看，基本過濾了現(xiàn)場雜音，這自然與現(xiàn)場拾音設(shè)備密切相關(guān)。例如，設(shè)備采用了分集接收與合并輸出相結(jié)合的模式，獲得分集增益，從而使影響無線聲音傳輸質(zhì)量的“衰落效應(yīng)”得以優(yōu)化，通過提供傳送多個(gè)載有同一消息的信號(hào)副本來提高接收信號(hào)正確判決率，這一技術(shù)較好地實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)場雜音的過濾與降噪。⑧

二、易陳為新：

為非原創(chuàng)歌曲改編伴奏的三種基本范式

《歌手》節(jié)目的選曲幾乎全部是非原創(chuàng)歌曲，而翻唱卻是個(gè)吃力不討好的活。因?yàn)楦木幇姹九c聽眾“原作情節(jié)”之間的想象偏差，可能導(dǎo)致其排斥情緒的產(chǎn)生。因此，針對(duì)此類歌曲的伴奏編配上，勢必要求創(chuàng)新性與創(chuàng)意性并重。對(duì)于為非原唱歌手的編曲，需要根據(jù)歌手自身特點(diǎn)進(jìn)行個(gè)性化調(diào)整，樂隊(duì)寫作的主要目的之一，是烘托和凸顯歌手獨(dú)特的音色特質(zhì)，并在以經(jīng)典旋律喚起聽眾共鳴的同時(shí)，又使其獲得了全新的視聽體驗(yàn)。通過對(duì)《歌手》中作品的分析與梳理，在新舊音樂風(fēng)格的取舍上，大致可將編曲者的構(gòu)思范式劃歸為三種類型，即顛覆式改編、保留式改編和縱深化改編。

首先，顛覆式改編，即完全舍棄原作的音樂風(fēng)格與基調(diào)，將原作旋律曲調(diào)嵌入到全新的音樂語匯或“語境”中，從而使聽眾對(duì)同一音樂文本作出不同的“語義”詮釋。例如譚晶翻唱的《欲水》，開場低沉的大提琴震音將原作中抒情哀婉的情感基調(diào)瞬間顛覆，將聽眾帶入極具張力的戲劇性氛圍中。隨即將音樂大膽帶入到探戈的舞曲節(jié)奏中，一改原作以豎琴演奏的、較為保守的琶音流動(dòng)式織體。為了使阿根廷探戈的地域風(fēng)情更加濃重，伴奏中使用的兩架手風(fēng)琴在全曲中扮演了重要的角色，高潮之前的間插段借用了皮亞佐拉的《自由探戈》，歌手轉(zhuǎn)以美聲花腔加以應(yīng)和；同時(shí)，哥特式男聲合唱的疊入，在為音樂賦予新風(fēng)格元素的同時(shí)，將音樂逐步推向尾聲處的情感巔峰?？偟膩碚f，這是一次十分典型且成功的顛覆性改編，為歌曲旋律曲調(diào)搭建了全然不同的“語境”，幾乎可以說創(chuàng)作了一首全新的作品。同類的改編還有蘇詩丁翻唱的《紅眼睛》（原唱黃齡），原作伴奏中是以強(qiáng)勁的打擊樂獨(dú)奏引出華爾茲節(jié)奏律動(dòng)，而翻唱版本則以八音盒音色演奏的、帶有夢幻色彩輕盈曲調(diào)引出波瀾起伏的交響化織體，二者鮮明的對(duì)比更為音樂增添了敘事性的聯(lián)想和趣味。

第二種，是保留式的改編手法，通常是在保留原作整體風(fēng)格不變的基礎(chǔ)上，對(duì)其音樂構(gòu)成中的某些要素（如節(jié)奏、和聲、調(diào)性等）做改編處理，而那些被更替掉的成分往往由于其風(fēng)格相對(duì)陳舊，落后于當(dāng)代審美進(jìn)程。從節(jié)目中曲目的整體改編情況來看，節(jié)奏的改編通常趨向于更小的單位節(jié)拍劃分和更多樣化的節(jié)拍、節(jié)奏型轉(zhuǎn)換，例如，李玟翻唱的《愛之初體驗(yàn)》（原唱張震岳）中，就分別在前奏、引子和歌曲主體部分依次使用了4/4、6/8和2/4三次節(jié)拍型轉(zhuǎn)換。而在后兩次節(jié)拍中，又分別結(jié)合以藍(lán)調(diào)和切分的不同節(jié)奏型，一改原作中自始至終的二分式律動(dòng)音型，這種改動(dòng)是依據(jù)李玟所擅長的舞曲風(fēng)格量身打造，同時(shí)又使音樂更具層次感。而胡彥斌演唱的《一言難盡》則將原曲的4/4拍細(xì)化為12/8復(fù)合節(jié)拍下的爵士風(fēng)格節(jié)奏型，便于其華彩技巧的發(fā)揮。在而和聲編配上，則趨于結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜的高疊和弦，或者為了使旋律產(chǎn)生不同的調(diào)式化特征而使用非三度疊置和弦。例如林憶蓮演唱的《不必在乎我是誰》在原唱的和聲框架基礎(chǔ)上，大量使用高位疊置的九、十一、十三和弦及復(fù)雜的色彩性和聲與轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)手法。如樂曲開端為VI7-V74-bVI74-V7的進(jìn)行（C大調(diào)），不僅沒有使用主和弦作為起始，又緊接以屬高疊和弦的阻礙解決，而在主歌開始時(shí)，第一次出現(xiàn)的主和弦也使用了不協(xié)和的九度音。最具色彩的部分是長笛solo演奏的間插句中，使用了V76-IV76-III-7的下行二度離調(diào)模進(jìn)，隨后五度跳進(jìn)到主調(diào)VI，半終止后將音樂推向全曲高潮。而高潮的副歌反復(fù)時(shí)，無中介和弦直接在#C大調(diào)再現(xiàn)。類似的半音轉(zhuǎn)調(diào)手法在迪瑪希的Opera2最具效果，尾聲處連續(xù)三次聲調(diào)將歌手的極高音域發(fā)揮到極致，而這也是該節(jié)目中最擅長使用的高潮烘托手法。

第三種，是基本再現(xiàn)原作語境的縱深化改編。與第二類手法的區(qū)別是改動(dòng)更加細(xì)微處，甚至非專業(yè)聽眾不會(huì)意識(shí)到音樂風(fēng)格上的差異，但會(huì)獲得更好的聽覺體驗(yàn)。常用手法例如在音色上疊加同質(zhì)音色樂器，使音質(zhì)層次更加豐富，或反之，通過刪減異質(zhì)音色，使音色變得純凈，通常是為了與隨后的高潮形成更加鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比。

三、鏤金錯(cuò)彩：

流行音樂配器中多元化音色的融合與制衡

隨著節(jié)目播出曲目的累加，其涉獵的風(fēng)格領(lǐng)域也愈發(fā)廣泛，相應(yīng)的，更多新音色的納入使其在樂隊(duì)配器中的多元化融合成為音樂藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)的重要標(biāo)準(zhǔn)。整體上，不同音色元素的結(jié)合方式大致有三，即渾然一體的混合音色，涇渭分明對(duì)比音色以及漸次疊入的過渡音色。