守望秩序的革命者

邵丹 王宏宇

斯特拉文斯基音樂美學理論中強調(diào)了秩序與自由的概念，所謂秩序指的是音樂創(chuàng)作過程中所要依據(jù)的條規(guī)、約定、風俗、傳統(tǒng)等需要藝術(shù)創(chuàng)作主體所遵守和執(zhí)行的一些限定條件，自由指的是音樂家的創(chuàng)作自由，它們之間的關(guān)系往往是相互對立相互否定的。在藝術(shù)理論史上關(guān)于這對概念的直接或間接討論從未停止過，在斯特拉文斯基的理論著作中自由與秩序的關(guān)系問題也被作為一項重要的議題被予以討論，其表述主要集中在《音樂詩學六講》（以下簡稱《六講》）的第一、第二和第三講中，散見于其余三章以及他的另外幾部著作中，對一這對概念的探討是斯特拉文斯基《六講》整體思路的一個重要組成部分。很多研究資料都已將作者對這對概念的辯證關(guān)系做了一定的闡述，但仍沒有涵蓋這一問題的全部，作者是將這兩個概念放在理論背景之中進行的。他對二者關(guān)系的論述囊括了對二者的概念內(nèi)涵、效用范圍、自身價值和對二者關(guān)系中對立性結(jié)構(gòu)的解決等一系列問題的解答，它實現(xiàn)了自由與秩序概念對立性問題在哲學、美學以及藝術(shù)創(chuàng)作實踐三重學科意義上的解決。基于此，本文以《六講》為基礎(chǔ)，結(jié)合斯特拉文斯基一生三個時期的音樂創(chuàng)作和斯特拉文斯基其他音樂理論著作展開，力求對相關(guān)問題做出較為深入和全面的闡述。

一、音樂創(chuàng)作中自由的確立

藝術(shù)家在音樂創(chuàng)作中是否具有純粹的自由？讓我們回復(fù)到歷史中從相關(guān)學術(shù)傳統(tǒng)談起去深入理解這一命題。他律論音樂美學認為音樂創(chuàng)作受到來自于情感、絕對精神、理念、上帝等因素的支配性影響。自律論音樂美學認為音樂的美來自于作品的結(jié)構(gòu)，也就是作品中各部分之間的秩序關(guān)系。他律論的音樂美學一般是將藝術(shù)家降低為超藝術(shù)的更高價值的傳達者，在這種理論中藝術(shù)家的創(chuàng)作自由被更高層次的價值訴求所消解，因此藝術(shù)家的創(chuàng)作自由在他律論音樂美學中難于找到真正的立足依據(jù)。如黑格爾所提出的藝術(shù)是“理念的感性顯現(xiàn)”，在他那里藝術(shù)只是絕對精神在現(xiàn)象領(lǐng)域的直觀化、感性化的顯現(xiàn)。他曾經(jīng)這樣描述藝術(shù)家“只有在受到本真真實的內(nèi)容（意蘊）的理性灌注生氣時，才能見出作品的真正獨創(chuàng)性，也才能見出藝術(shù)家的真正獨創(chuàng)性”①。很明顯黑格爾認為藝術(shù)家的獨創(chuàng)性源于理性的“灌注生氣”，藝術(shù)家成為傳達最高理性的工具，藝術(shù)創(chuàng)作的人本主義因此被顛覆，音樂家的創(chuàng)作自由也就無從談起。

他律論的另一個代表是情感論音樂美學，浪漫主義音樂家舒伯特曾提出：“音樂的美是表情，而表情就是內(nèi)心的流露?！雹谝魳返谋憩F(xiàn)遵從內(nèi)心情感的自然釋放，這看起來已經(jīng)是對音樂創(chuàng)作自由的肯定了，但在斯特拉文斯基看來，這種情感論美學的音樂表現(xiàn)論觀點恰恰不能確認音樂創(chuàng)作的自由。他認為，過于追求情感表現(xiàn)的音樂最終會導(dǎo)致表現(xiàn)“幻想”的出現(xiàn)，這種“幻想”的出現(xiàn)已不是因為情感表現(xiàn)的需要而是為了過度煽情的需要，在這種以煽情為基礎(chǔ)的音樂幻想上，音樂表現(xiàn)出了它的浪漫主義危機——音樂形式的臃腫和由于情感的過度表達而造成的虛偽性。他指出：“讓我們搞清楚‘幻想一詞在這里的含義。我使用這個詞，并非是指具體的音樂形式（幻想曲），而是指一種主觀接受，這種接受意味著思想的放任自流，甘愿接受思維任意性的擺布。這樣一來，作曲家就喪失了對意志的主導(dǎo)而甘受其麻痹?！雹圻@句話的重點是它抓住了自由的一個基本前提條件，自由必須要和一個因果鏈條中無原因的和無條件的起始者聯(lián)系起來，也就是人在自由的狀態(tài)里不應(yīng)受到任何條件的操縱，包括自己的情感，那么這種受到思維任意擺布的幻想，和由此產(chǎn)生的情感表現(xiàn)力已形成對自由概念最基本要求的拒斥。

萊布尼茲曾說：“秩序、比例、和聲使我們愉快，繪畫和音樂都是這方面的例證：上帝是全能的，他始終保有真正的比例，它使宇宙成為和諧的，所有的美都從他的光芒流出?！雹芎苊黠@，萊布尼茲將音樂的美歸因于秩序、比例、和聲（和諧）等結(jié)構(gòu)因素，而這又源于上帝全能的光芒。這種明顯帶有宇宙目的論和神學目的論色彩的論斷，雖然開啟了自律論的理論大門，但卻同時將音樂的創(chuàng)作自由問題又一次引向了他律論的音樂美學。藝術(shù)家仍然是一個被動接受上帝光芒的載體，其主體地位依然沒有真正的確立，音樂創(chuàng)作的純粹自由也就無從談起。

由此可見，我們在一些影響力較大的音樂美學家的思想中很難推導(dǎo)出音樂創(chuàng)作具有純粹自由這樣一個結(jié)論。這種對音樂的秩序與限定的充分肯定，同時對音樂創(chuàng)作中的自由無法肯定的狀況似乎不能令人滿意。但這一問題在斯特拉文斯基那里得到了一定的解決?！读v》中斯特拉文斯基談到：“任何創(chuàng)造的行為一旦啟動，就意味著創(chuàng)作者已經(jīng)嗅到了可能有所發(fā)現(xiàn)的氣息，從而激發(fā)起尋獵的欲望?！瓕τ谖襾碚f，創(chuàng)作欲望一旦激發(fā)，我就會開始對那些感興趣的音樂要素進行組合排序?！@種欲望的產(chǎn)生來源于人們的創(chuàng)作責任感，是成功之后快意的預(yù)先體驗，它清楚地表明了吸引我們的是想要有所發(fā)現(xiàn)的意念和達成愿望所要付出的努力?！眥5}在這段話之前他還說：“雖然我絕不否認靈感在創(chuàng)作過程中的重要性，但我認為靈感絕不是創(chuàng)造性行為的先決條件，而是其啟動之后的一種表現(xiàn)，所以在時間上居于其次?！眥6}從中我們可以看出斯特拉文斯基對音樂創(chuàng)作純粹自由的切身感受和充分肯定。首先，他以自己直接的創(chuàng)作經(jīng)驗為依據(jù)，否認了靈感是創(chuàng)作的先決條件這一說法，這就為創(chuàng)作活動的開始排除了一個最大的有可能被引向神秘主義的限定條件。其次，他強調(diào)音樂創(chuàng)作的開始是源于一種創(chuàng)作的欲望和對成功后快意的預(yù)先體驗。這種欲望不是本能欲望，而是人的創(chuàng)作沖動，因此就具有了自由意志的色彩。因為這種創(chuàng)作的欲望不是來自于靈感的召喚，而是來自于創(chuàng)作主體自身對創(chuàng)作內(nèi)容的主動捕捉（嗅到了可能有所發(fā)現(xiàn)的氣息）。這種沒有任何限定條件的創(chuàng)作活動的最初起點就被視為音樂創(chuàng)作中的自由意志，它反映出音樂家在創(chuàng)作活動中的主體性和自發(fā)性。在創(chuàng)作主體捕捉到可能存在的創(chuàng)作素材的一瞬間（這個時間未必短暫）音樂創(chuàng)作開始了，創(chuàng)作主體的創(chuàng)作自由也由此而確立。在此，斯特拉文斯基又引出了對自由與秩序概念辯證統(tǒng)一關(guān)系的闡述，在真正自由的情況下創(chuàng)作主體開始了音樂創(chuàng)作，創(chuàng)作主體也開始對音樂要素也就是一些藝術(shù)素材進行組合排序，而這種組合排序過程就是在藝術(shù)創(chuàng)作的自由意志推動下音樂素材與音樂的條規(guī)與秩序相結(jié)合而形成音樂作品的過程。因此，在斯特拉文斯基那里，音樂創(chuàng)作是具有自由的，在音樂的起始環(huán)節(jié)，音樂藝術(shù)的自由首先得到了確立，并同時伴隨了一次在音樂創(chuàng)作構(gòu)思階段對自由與秩序?qū)α⑿缘慕鉀Q。

二、音樂本質(zhì)屬性中自由與秩序

概念對立性的解決

音樂是最純正的時間藝術(shù)，文學和舞蹈雖然也被歸為時間藝術(shù)，但都與音樂有著較大區(qū)別。時間的一個顯著特性是一維性，而文學的傳播載體文字卻是被寫在紙上的，以二維或三維的形式傳播，舞蹈的動作也是在時空兩個維度中展開，所以只有音樂是真正的一維的藝術(shù)，也就是真正意義上的時間藝術(shù)。在人們認識世界的兩個維度（空間和時間）中，時間是更為根本的，因為我們必須在時間中把握空間，但無需在空間中把握時間。例如我們經(jīng)驗任何物理對象時都是從對象的一端觀察到另一端，在這種觀察的過程中空間維度已經(jīng)被人為地納入到了時間維度中。時間在人的直觀能力中的根本性和音樂作為最為純正的時間藝術(shù)這一身份，讓時間性成為了音樂的一個根本屬性，這也決定了自由與秩序?qū)α⑿詥栴}必須要在音樂的根本屬性——時間中得到最終解決。斯特拉文斯基也同樣注意到了這一點，在《六講》里音樂與時間的關(guān)系問題也成為重點討論的議題之一，而討論這一問題的主要目的是在為自由與秩序的對立尋求解決途徑。

斯特拉文斯基在談到音樂與時間的關(guān)系時引入了“客觀時間”“心理時間”和“音樂時間”三個概念，“客觀時間”即生活中被嚴格測量的世俗時間；“心理時間”會根據(jù)不同的心情而不斷變化，如“有時時光飛逝，有時度日如年”；“音樂時間”則有其自身的特殊性，它時而游離于“心理時間”之外，時而與“心理時間”重合，用斯特拉文斯基的話來講是一種“平行”。簡言之，三者的關(guān)系是時而重合又時而游離的。音樂也依據(jù)時間模式的不同而被分為兩種，第一種是做到動態(tài)平行的音樂，也就是“音樂時間”與“客觀時間”相重合的音樂；第二種是游離于“客觀時間”之外的音樂，這種音樂的時間模式更類似于“心理時間”。前者音樂適合表現(xiàn)較為舒緩的情緒，后者音樂適合表現(xiàn)較為激烈的情緒。在斯特拉文斯基看來，這兩種音樂分別代表著哲學概念中的“統(tǒng)一和對比”，也就是哲學中談到的共性和個性。然而，這兩種音樂不僅僅可以出現(xiàn)在兩首不同的樂曲中，也可以出現(xiàn)在同一首樂曲中，因為音樂有不同的聲部，所以在一首樂曲中同時表現(xiàn)不同的節(jié)奏和節(jié)拍是完全可能的。這兩種音樂就又可以引申指代音樂創(chuàng)作中的自由與秩序精神，甚至從存在主義哲學的角度講，這兩種音樂可以引申指代有關(guān)于“此在”的自由和“此在”所要遵守的秩序。對于兩種音樂的引申意義，斯特拉文斯基舉了一個很生動的例子來予以說明：“爵士樂的舞者或獨奏樂手會不斷地突出無規(guī)律的重音，不停地把觀眾的聽覺注意從打擊樂中有規(guī)律的鼓點節(jié)拍上拉開，讓人們感到一種錯位的快感?！眥7}爵士樂中有規(guī)則的鼓點即是“客觀時間”模式的音樂，爵士樂中時常出現(xiàn)的游離于樂曲既定節(jié)奏和節(jié)拍的一段SOLO則是第二種“心理時間”模式的音樂。這兩種音樂在一段樂曲中同時被呈現(xiàn)，就象征了藝術(shù)家在音樂創(chuàng)作過程中擁有創(chuàng)作自由，這種創(chuàng)作的自由因為有秩序的對比和參照而顯得更加明確。

這種例子其實在斯特拉文斯基自己的音樂創(chuàng)作中也很好被找到，而其意義的指向還更為明顯?！洞褐馈分小按禾斓念A(yù)兆”一部分中的四小節(jié)（總譜第16—20小節(jié)）里出現(xiàn)了這樣一個節(jié)奏單元：低音提琴和大提琴聲部是六個八分音符，英國管部分是四個八分音符，中提琴聲部是六個連續(xù)進行的八分音符時值的三連音。這幾個小節(jié)在四個聲部里出現(xiàn)了三個不同的節(jié)奏層次，這個節(jié)奏單元要在三個小節(jié)之后才讓四個聲部的節(jié)奏和節(jié)拍再次開始同步進行。這種節(jié)奏安排更鮮明地體現(xiàn)出斯氏所論述的自由與秩序的關(guān)系，三個不同的節(jié)奏層次在此刻都在表現(xiàn)一種“心理時間”類型的音樂，也就是游離出整體節(jié)奏的一種創(chuàng)作自由，而幾個小節(jié)之后則又同步進行，回歸到節(jié)拍整齊劃一的“客觀時間”模式的音樂類型中。樂曲中的“心理時間”模式的音樂類型昭示了一種哲學層面的差異性、個性和創(chuàng)作的自由，“客觀時間”模式的音樂昭示了音樂的秩序。因為這種秩序，音樂中的創(chuàng)作自由被轉(zhuǎn)化為人的創(chuàng)造性能力，而沒有淪為只帶有單純感性沖動意味的任意與任性，這樣一來，自由就在向創(chuàng)造性能力轉(zhuǎn)化的過程中與秩序達成了和解。這一部分節(jié)奏不僅表現(xiàn)了創(chuàng)作的自由與秩序之間的辯證關(guān)系，甚至在存在主義美學的層面顯示出“此在”與自由和秩序的關(guān)系。在此，斯特拉文斯基用自己的作品驗證了自己的理論，音樂創(chuàng)作中的自由與秩序的對立性在音樂的時間展開中得到了最終解決。

結(jié) 語

斯特拉文斯基是20世紀西方最重要的作曲家之一，他的《六講》雖然和很多音樂家的音樂美學著作一樣有為自己的創(chuàng)作做注解的嫌疑，也流露出一定的經(jīng)驗論、主觀論和感覺論的色彩，正如《六講》中譯本的導(dǎo)讀中所說的那樣，這是一部“出自一位率真藝術(shù)家之手，……偏見與洞見共存”的著作。但對于這部著作中所談及的有關(guān)音樂創(chuàng)作中的自由與秩序問題，則完全表現(xiàn)出他這部著作中理論洞見的一面。他堅信藝術(shù)家在音樂創(chuàng)作中擁有真正的自由，對于這種自由他不僅通過結(jié)合自己的創(chuàng)作感受去揭示出其形成的機制，而且指出了這種自由的效用范圍，即純粹的創(chuàng)作自由存在于音樂創(chuàng)作的啟動階段，并且存在于音樂有關(guān)于時間的本質(zhì)特性里。在《六講》里他更多的時候是在談音樂的秩序，如果說在書中他對自由是一種隱喻性說明的話，那么對于秩序則是一種明確的強調(diào)，因為他已認識到自由如果不能和秩序相結(jié)合，那么自由則會淪為任性與任意，因而不能和人的創(chuàng)造性能力相聯(lián)系。而當音樂創(chuàng)作的自由因秩序的引導(dǎo)而形成了實際的創(chuàng)造能力時，二者實現(xiàn)了和解與統(tǒng)一。這種對自由的信念和對自由與秩序的辯證關(guān)系的準確把握是促成斯氏偉大藝術(shù)成就的一個重要因素。他整個創(chuàng)作生涯中的三個時期，貫穿著這樣的特點，不論是處在哪一個時期，他都能在大的音樂風格中形成自己鮮明的藝術(shù)個性。例如在俄羅斯風格時期，斯特拉文斯基這時的創(chuàng)作實際是和新調(diào)性與無調(diào)性創(chuàng)作思潮交織在一起的，但他此時期最具有代表性的作品《春之祭》的先鋒性色彩卻首先是體現(xiàn)在節(jié)奏上而不是體現(xiàn)在調(diào)性上，此時他并未完全放棄調(diào)性而只是模糊了調(diào)性。另外，在序列音樂時期，他的創(chuàng)作打破了十二音體系中一個序列音階在一次進行中十二個音不進行重復(fù)的規(guī)定，這讓他的作品出現(xiàn)了一些由十二音音階構(gòu)成的三度疊加和弦，這些和弦有些是較為和諧的。這些事實讓我們看到，在斯特拉文斯基的創(chuàng)作中，無論身處哪個時期都有意無意地表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的一絲守護，這種守護也在一定程度上塑造了斯氏的藝術(shù)個性。凡此種種，我們都能感受到斯特拉文斯基音樂作品中非凡的創(chuàng)意與深度，這種創(chuàng)意和深度的形成和斯特拉文斯基很好地把握了自由與秩序的關(guān)系，用秩序?qū)?chuàng)作的自由引向藝術(shù)的創(chuàng)造能力的做法密不可。本文相信和他那些偉大的作品一樣，他在藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐中對創(chuàng)作的自由與秩序?qū)α⑿缘慕鉀Q，同樣是他留給音樂藝術(shù)的寶貴財富。

① [德]黑格爾《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1979年版，第377頁。

② [奧]漢斯立克《論音樂的美》，北京：人民音樂出版社1980年版，第2頁。

③ [美]斯特拉文斯基 《音樂詩學六講》，姜蕾譯，楊燕迪校訂，上海音樂學院出版社2014年版，第40頁。

④ [美布里安·K·]艾特《從古典主義到現(xiàn)代主義》，李曉冬譯，中央音樂學院出版社2012年版，第30頁。

⑤ 同③，第30頁。

⑥ 同③，第30頁。

{7} 同③，第17—19頁。

（本文系黑龍江省首批重點培育智庫項目《中俄文化藝術(shù)交流與合作研究中心》階段性成果，項目來源：中共黑龍江省委宣傳部，項目批準時間：2017年8月3日）

邵 丹 哈爾濱師范大學音樂學院副教授，碩士生導(dǎo)師

王宏宇 哈爾濱師范大學音樂學院院長，教授，博士生導(dǎo)師

（責任編輯 金兆鈞）