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    孤獨的吟唱

    2018-08-15 11:19:20劉青
    人民音樂 2018年5期
    關(guān)鍵詞:嗩吶痕跡作曲家

    前不久,電影《百鳥朝鳳》上映一時成為熱題,有人關(guān)注制片人方勵下跪的話題,有人則關(guān)注電影本身所傳達的傳統(tǒng)文化的命運……至今,我仍記得影片的最后,天鳴與妹妹秀芝、師弟藍玉并肩走在古城墻上,當他們試圖說服天鳴進城打工時,耳邊響起了嗩吶聲,一個穿白色汗衫的大爺在吹奏,兩個游客般的女孩朝他面前的瓷杯里扔了幾枚硬幣……這一幕令人無比心酸,電影中短短十年的時光,嗩吶的地位便淪落至此,從曾經(jīng)的“朝陽行業(yè)”變成現(xiàn)在的“茍延殘喘”,數(shù)年辛苦習得的技藝只是在城市的街頭才有了用武之地,而且是這么卑微。

    事實上,嗩吶從來沒有登上過大雅之堂,即便在影片中它曾紅火一時,但也僅限在農(nóng)村婚喪嫁娶、趕集廟會、節(jié)日祭祀等民俗活動中,與文人雅士、詩詞歌賦毫不沾邊。古詩詞中有大量與琵琶、笛簫、琴瑟相關(guān)的詩句,如“千呼萬喚始出來,猶抱琵琶半遮面”“誰家玉笛暗飛聲,散入春風滿洛城”“二十四橋明月夜,玉人何處教吹簫”“冷冷七弦上,靜聽松風寒”……遺憾的是,我竟然想不到與嗩吶相關(guān)的詩句。嗩吶給我們留下的是粗獷、豪放、高亢的印象,而這些顯然都不符合中國古代文人雅士含蓄、內(nèi)斂、包容的性格。也正因為如此,在社會現(xiàn)代化進程中甚至在音樂的專業(yè)化進程中,嗩吶難免被邊緣化,所以當民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作逐漸興起時,當音樂廳里的演出越來越多時,當聽眾對民族音樂的興趣越來越大時,嗩吶從來不是主角。

    嗩吶雖然不是作曲家民樂創(chuàng)作的寵兒,但畢竟進入了學院作曲家的視線,如朱踐耳的《天樂》(嗩吶協(xié)奏曲,1989)、秦文琛的《喚鳳》(嗩吶協(xié)奏曲,1996)、朱世瑞的《鳳凰涅槃》(為大管弦樂隊與嗩吶而作,2007)等,當嗩吶褪去民間的鄉(xiāng)土氣息進入到學院派的創(chuàng)作中時,溫德青的《痕跡之四》以獨特的創(chuàng)作理念吸引了我。這部2004年創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲是作曲家應瑞士法語廣播電臺的委約創(chuàng)作,時長約16分半,使用一個80人的三管編制樂隊。我第一次聽到這部作品是在2016年第九屆上海當代音樂周的開幕式音樂會上。作曲家在節(jié)目單上寫到:“我把大型管弦樂團作為一張無邊無際的宣紙,將嗩吶視作一支縱情奔放、揮毫自如的毛筆……”溫德青一共寫了五首{1}靈感來自中國書法的《痕跡》系列作品,足以看出他對書法的興趣,他甚至將書法視為創(chuàng)作中取之不竭的源泉。有意思的是,在《痕跡之四》中,嗩吶從民間走向了學院、從鄉(xiāng)間走上了舞臺,從農(nóng)村嗩吶班到西方管弦樂團,從民俗活動中的樂器到書法藝術(shù)中的“毛筆”……亦古亦今、亦中亦西、亦雅亦俗,嗩吶的時代身份、生態(tài)環(huán)境與文化地位都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

    最初,這部作品吸引我的正是音樂與書法相結(jié)合的創(chuàng)作理念,在作曲家五首“痕跡系列”的作品中,我甚至覺得《痕跡之四》是最接近這種理念的,因為嗩吶與西方管弦樂隊的組合最接近毛筆與宣紙的意象,嗩吶的高亢尖銳、低沉蒼勁、輕吟慢唱在管弦樂隊包容多變的烘托下可以肆意徜徉,而不被淹沒,嗩吶自始至終處在前景的位置上,清晰可見,樂隊不能壓倒性地吞沒嗩吶,嗩吶也不能毫無保留地順勢而入。一改粗糲、熱烈、悲壯的印象,雖然蒼涼與不羈的遺風猶存,但整部作品被一種文雅的冷靜所主導,粗糲是知足的宣泄,熱烈是節(jié)制的渴望,悲壯是孤獨的吟唱。

    作曲家牢牢控制著樂隊,掌控著全曲的“景深”。八十件左右的樂器時而鑄成密不透風的“音墻”,聲部稠密而緊湊,找不到單件樂器的存在,時而又鋪陳成容易暈染的“宣紙”,音響綿延而有序,引起樂器間的連鎖反應。開頭的引子逐漸淡入,混沌而朦朧,由遠及近蔓延開來,引出主題后便退居幕后伺機而動。在之后嗩吶的漫長游走中,樂隊隱匿于同一屏障下,“一榮俱榮,一損俱損”,適時留白,木管、銅管、弦樂、打擊樂組成的音帶與音塊仿佛涂了一層底色,淡妝濃抹總相宜。

    黑白色調(diào)皆因嗩吶音色的變化而有了更多的層次,滑音似連筆、打音似頓筆、破音似枯筆、單吐音似斷非斷、低音似濃墨重彩、高音似淡墨白描,或干澀聒噪,或圓潤飽滿,時而陡轉(zhuǎn)急下,時而欲言又止。嗩吶吹奏的力度節(jié)奏與書法運筆的輕重緩急突然具備了畫面感。嗩吶始終游弋于樂隊之上,不受任何約束,特別是在華彩段落中,高音嗩吶執(zhí)拗的旋律分明有中國戲曲唱腔的影子。作曲家在樂隊中刻意用西方樂器模仿中國彈撥樂器的音色,與嗩吶嘶啞干癟的音色形成對比,讓人有種時空錯位的體驗,忘記了嗩吶是民族樂器,也忘記了樂隊是西方管弦樂團。

    無調(diào)性的基調(diào)使嗩吶這支“毛筆”充滿了各種可能,而奏鳴曲式的框架使樂隊這張“宣紙”穩(wěn)固而對稱,對應了筆在紙上肆意游走的動態(tài)形象。嗩吶的打、顫、吐、滑似乎與書法的回、轉(zhuǎn)、頓、提有了聽覺與視覺上的契合。到這里,似乎進入了佛家所說的第一層境界:看山是山,看水是水。

    在極盡了嗩吶演奏技巧的可能性之后,嗩吶搖身一變成了張弛有度、大氣沉穩(wěn)、堅韌冷冽的“高雅樂器”,擺脫了出身民間的身份,書法與嗩吶的雅俗差異、視覺與聽覺的感知差異、民間與學院的審美差異相互融合。

    嗩吶是中國的民族樂器,書法是中國的傳統(tǒng)藝術(shù),兩者的結(jié)合充滿新奇而又頗具意蘊。然而,音樂與書法,一個是聽覺藝術(shù),一個是視覺藝術(shù);一個是音的抽象運動,一個是線的實體顯現(xiàn);一個是時間的幻象,{2}一個是平面的成品;一個在時間中展開,一個一目了然;一個轉(zhuǎn)瞬即逝,一個得以留存;一個要靠演奏來實現(xiàn),一個要靠書寫來完成。我們會發(fā)現(xiàn)音樂藝術(shù)與書法藝術(shù)之間存在很多不同:書法能直接傳達語義,音樂卻只能借助唱詞;在同時面對音樂作品和書法作品時,人們可以選擇不去看書法,卻不能選擇不聽音樂,音樂撲面而來讓人無法躲避;書法能讓人過目不忘,而卻只有少數(shù)人能一下記住音樂的旋律,在你嘗試記住時之后的音響又蓋住了你的記憶。

    如果不借助于節(jié)目單,聽眾能將這樣激烈而凌厲的現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)書法聯(lián)系到一起嗎?恐怕很難,這不過是現(xiàn)代音樂最普通的語言,不再四處尋覓旋律,不再費力分辨主題,不再焦急等待再現(xiàn),順著看似毫無章法的音樂語言感性地尋找著最后一絲理性。到這里,也許進入了第二層境界:看山不是山,看水不是水。

    有人將書法稱為無言的詩、無形的舞、無圖的畫、無聲的樂,通過一幅書法作品可以想象出筆在紙上的運行,運筆與樂音的運動形成對應,書寫也是一種演奏,書寫臨摹文本,演奏展示樂譜,書法靜態(tài)的背后也有動態(tài)存在。書法寫作的結(jié)構(gòu)布局與音樂整體的形式結(jié)構(gòu)形成對應,書法可密集、可稀疏、可留白、可從上到下、可從左至右,音樂可發(fā)展、可減縮、可省略、可對稱、可再現(xiàn)。書法寫作的外在形態(tài)與音樂進行的聽覺感知形成對應,書法有篆書、隸書、草書、楷書、行書,音樂有高亢、低沉、激烈、舒緩、奔放、沉思……

    音樂所帶來的感性體驗恰恰顯示了語言的無能為力,如果說語言的盡頭是音樂,那么音樂的盡頭也許是與其他藝術(shù)碰撞中所產(chǎn)生的共通,即那種不可言表、難以名狀的“通感”。就像巴赫音樂中的那種綿延起伏也許能在巴洛克的建筑中找到對應,德彪西音樂中的那些浮光碎影也許能在印象派的畫作中找到源頭,勛伯格音樂中的那些焦灼無奈也許能在意識流的小說中找到回答。

    直到我看到作曲家本人所寫的《書法與音樂的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)換》{3}一文后,更驗證了對這部作品“看似灑脫隨意,實則精心雕琢”的整體印象,之后再聽這部作品,不禁感嘆,原來這就是感性直覺和理性思考結(jié)合的至高境界:看山還是山,看水還是水。建筑師張永和曾經(jīng)舉了一個例子:舊金山的城市規(guī)劃和紐約一樣都是“格子式”的,但舊金山起起伏伏都是山,這樣的設(shè)計就使有的道路坡度很陡,出現(xiàn)了極端不理性的效果,所以感性就是把理性推向極致。從某種程度上看,也許作曲家和建筑師有著相同的思維模式。

    我曾經(jīng)以為溫德青是一位“實驗派”“技術(shù)派”,畢竟他在《悲歌》《八卦》等作品中開發(fā)了許多新音色,如加入京劇韻白,并使用鍋碗瓢盆、自來水、啤酒瓶等生活中的聲音;他也非常重視技術(shù)的使用,如多次在自己的作品中使用“洛書”{4}的數(shù)列來控制節(jié)奏的變化。也許在這個時代定義“美”是困難的,但作品中的“智慧”卻是永恒的。作曲家自己也曾說過:如果沒有了靈感,用技術(shù)也可以寫到老。正如溫德青對自己的定位,他其實是一位“中庸”的作曲家,他的作品中充滿了哲思與傳統(tǒng)的因素,如《夏天的雪》《聽花的聲音》,而這部《痕跡之四》便是他的“中庸之作”,一方面拓展了嗩吶的演奏技巧與音色邊界,顯示了相當精妙的技術(shù)設(shè)計,另一方面也不免讓人再度反思中西、古今、雅俗這三對中國當代音樂創(chuàng)作中的永恒課題,也許《痕跡之四》不僅僅是為嗩吶這件樂器正名,更是為當代音樂正名。

    在商業(yè)片大行其道的電影市場,《百鳥朝鳳》成為熱題,票房走高竟然是因為制片人方勵的一跪,反觀當今的音樂生活,流行音樂成為主流,又有多少古典音樂及當代音樂的空間呢?

    影片中焦三爺曾說:“嗩吶不是吹給別人聽的,是吹給自己聽的。”作為吳天明導演的遺作,這部電影也被視作他的精神自傳。在電影商業(yè)化的時代,我們能否替他說出,電影不是拍給別人看的,是拍給自己看的?那么在專業(yè)音樂領(lǐng)域,我們又該如何自問自答?如果電影可以乞求觀眾的話,那么音樂是否可以乞求聽眾?藝術(shù)的高雅與奢侈并不是說一般人欣賞不起,而是不管動機如何、過程如何、結(jié)果如何,它還維持著最后的尊嚴。

    按照約定俗成,吳天明屬于中國“第四代導演”,溫德青屬于中國“第五代作曲家”,他們的作品卻得到了不同的反映。電影《百鳥朝鳳》中對中國傳統(tǒng)文化的堅守與傳承值得肯定,但在面對現(xiàn)代化進程中的墨守成規(guī)卻遭受詬病。電影中故事的背景是上世紀八九十年代,那時正是新潮音樂興起的年代,溫德青在某種意義上似乎承接了電影中嗩吶的命運,越過古今、中西、雅俗之間的屏障,直接進入到現(xiàn)代音樂的語匯中,他創(chuàng)作的《痕跡之四》似乎是對電影中嗩吶命運的最好回應。

    不論是傳統(tǒng)嗩吶曲《百鳥朝鳳》,還是后來秦文琛的《喚鳳》、朱世瑞的《鳳凰涅槃》,粗鄙的嗩吶似乎與高貴的鳳凰冥冥之中存在著某種聯(lián)系,那是一種關(guān)乎生命哲學的存在,有生命的禮贊,有心靈的祈禱,也有向死而生的信念?!逗圹E之四》沒有那么宏大的命題,也沒有那么深刻的精神內(nèi)涵,相比之下甚至有些“生冷”與“絕情”,但它使同為中國傳統(tǒng)文化的嗩吶與書法達到了理念與精神上的契合。在科技發(fā)展的今天,書法藝術(shù)也呈現(xiàn)出某種程度的衰落,但書法以其文雅的氣質(zhì)仍在傳統(tǒng)文化中占有一席之地,屬于沒落貴族,而嗩吶卻越來越被邊緣化,處于極其尷尬的境地,但嗩吶不是絕望的悲鳴,而只是孤獨的吟唱。也許嗩吶以后依然孤獨,現(xiàn)代音樂依然小眾,但總有一些人陪它孤獨,也總有一些人樂意敞開耳朵……

    參考文獻

    [1] [瑞士]托馬斯卡·爾特曼《作曲家溫德青訪談》,《福建藝術(shù)》2007年第2期。

    [2]楊虹《探索的痕跡——與旅歐青年作曲家溫德青談音樂》,《音樂愛好者》1992年第2期。

    [3]劉子彧《溫德青三部打擊樂作品研究》,上海音樂學院2011年碩士論文。

    [4]周海宏與溫德青關(guān)于《夏天的雪》的通信:

    http://www.deqingwen.com/zh/press/75-2013critic111208

    {1} 《痕跡之一》(單簧管與鋼琴,1996),《痕跡之二》(為長笛、單簧管、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、鋼琴和打擊樂而作,1996),《痕跡之三》(雙簧管獨奏,1998),《痕跡之五》(為二胡與民族管弦樂隊而作,2005)。

    {2} 于潤洋《西方現(xiàn)代哲學導論》,北京:人民音樂出版社2012年版,第237—241頁。

    {3} 溫德青《書法與音樂的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)換——我的嗩吶協(xié)奏曲〈痕跡之四〉創(chuàng)作痕跡追述》,《中央音樂學院學報》2015年第1期。

    {4} 古稱龜書,是陰陽五行術(shù)數(shù)之源。在《痕跡之四》中作曲家就使用了這種序列,將1—9數(shù)字呈九宮格排列,它們的橫向、縱向、斜向之和均為15。在作品《悲歌》中作曲家也使用了這種數(shù)列。

    (本文在第七屆“中國-東盟音樂周”第三屆“當代音樂評論”比賽中獲二等獎)

    劉青 上海音樂學院2016級博士研究生

    (特約編輯 于慶新)

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