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    婺劇聲腔 “徽亂(灘)易位”初探

    2018-08-01 09:25:26蔣羽乾
    文化藝術(shù)研究 2018年2期
    關(guān)鍵詞:徽班亂彈婺劇

    蔣羽乾

    (浙江省文化藝術(shù)研究院 戲劇研究所,杭州 310013)

    婺劇是浙江第二大劇種,20世紀(jì)50年代初劇種定名時(shí),因金華簡(jiǎn)稱婺而定名婺劇。實(shí)際上,婺劇是從明代到民國(guó)時(shí)期流傳在舊金華、衢州、嚴(yán)州一帶的多種戲曲、曲藝品種的合稱,兼蓄高腔、昆腔、徽調(diào)、亂彈、灘簧、時(shí)調(diào)。其中,高腔、昆腔、徽戲、亂彈都曾經(jīng)是單聲腔劇種,演員們能夠獨(dú)立組班;灘簧和時(shí)調(diào)是被吸收進(jìn)入徽班和亂彈班的聲腔。

    一、婺劇中的徽調(diào)、亂彈與灘簧

    徽戲,顧名思義就是徽州的戲曲?;罩萑私M班所唱的戲班子被稱為徽班,徽戲的主要聲腔被稱為徽調(diào)。后來(lái),不僅是徽州人的戲班稱為徽班,在徽班勢(shì)力所及地區(qū),以演唱徽調(diào)為主的戲班也稱為徽班。徽戲是多聲腔劇種,所以徽調(diào)也不止一種聲腔,它主要包括了【西皮】【二簧】和【吹腔】【撥子】?jī)商?。有的徽班還兼唱昆腔、灘簧、時(shí)調(diào),但是本文所論的徽調(diào)主要還是指皮簧和吹撥兩套系統(tǒng)。

    徽調(diào)起源何處,眾說(shuō)紛紜,本文不作考證。清代中后期,徽商遍布天下。金華、衢州、嚴(yán)州地區(qū)因緊靠徽州,徽商極多,幾乎縣縣都有徽州會(huì)館。這一帶的徽戲,也應(yīng)該是由他們帶來(lái)的徽班表演的。后來(lái)徽州來(lái)的徽班不能滿足本地需求,本地就自己組班學(xué)唱徽戲或者辦科班教唱徽戲。婺劇老藝人徐錫貴先生曾說(shuō):“乾隆末年,金華徽班約有四五個(gè);嘉慶年間,約有十幾個(gè)班社;道光年間增加到二十個(gè);同治初年達(dá)到最高峰,約三十個(gè)班社。后漸漸減少,到光緒年間,約有十五個(gè),清末還有十二個(gè)?!保?]71在這一過(guò)程中,由于語(yǔ)言、唱腔等要素不斷地方化,還形成了有本地特色的徽班,如新中國(guó)成立以前曾有金華徽班、衢州徽班之分。民國(guó)時(shí)期,金華、衢州、嚴(yán)州一帶高腔、昆腔、亂彈單獨(dú)組班的并不多,往往是高腔、昆腔、亂彈的三合班;昆腔、徽調(diào)、亂彈的兩合半的也不多;最多的還是獨(dú)立組班的徽班。這些徽班基本上能夠在金華、衢州、嚴(yán)州地區(qū)及麗水、溫州、臺(tái)州地區(qū),甚至贛東、閩北一帶自由流動(dòng),藝人只要“聲略小變”就可以在這些不同的徽班間自由搭班,內(nèi)部有較高的統(tǒng)一性。由于徽戲完全被金華人接受并扎根下來(lái)。金華人組建的徽班到外地演戲叫金華班,所演的徽戲被稱為“金華戲”:活動(dòng)了十六年后徽班“金華舞臺(tái)”散班,金華人李洪奎認(rèn)為“徽班是金華班,要是連‘金華舞臺(tái)’都沒有,不僅要被后人恥笑,也對(duì)不起祖宗”。于是租借行頭,四處聘請(qǐng)名伶新秀,重新打出金華舞臺(tái)旗號(hào)。[1]79從這個(gè)事件中,可看出金華戲就是徽戲的觀念已經(jīng)深入人心。戲曲改革后,浙江不少多聲腔劇種如婺劇、甌劇、臺(tái)州亂彈及江西贛劇中的徽調(diào)都是這些徽班的徽戲作為聲腔留存在劇種中的產(chǎn)物。

    婺劇亂彈作為浙江亂彈的一部分,一般專指浦江亂彈。舊時(shí)金華、衢州、嚴(yán)州一帶唱亂彈的藝人中浦江人最多;在浦江,亂彈戲也最為繁盛。把浦江亂彈放到浙江各路亂彈中比較,它的唱腔較為優(yōu)美動(dòng)聽,發(fā)展較為成熟,是最有特色的一路亂彈。浦江亂彈有【三五七】【二凡】和 【吹腔】【撥子】為主干唱調(diào)的兩套唱調(diào)。其中【三五七】是曲牌體向板腔體過(guò)渡的唱調(diào),往往和【小桃紅】【下山虎】結(jié)合在一起。盡管它只有男女宮之分,沒有快板、原板、慢板,發(fā)展并不充分,但是它旋律非常優(yōu)美動(dòng)聽,伴奏與演唱中形成了“你進(jìn)我退、你上我下、你停我接、你疏我密、你輕我響”,類似于江南絲竹的音樂織體的形式。早期浦江亂彈獨(dú)立組班的情況并不多,一直到清末,在浦江仍然僅有三四個(gè)亂彈班。雖然金華、蘭溪、東陽(yáng)、義烏等地也有人唱浦江亂彈,但是在金華、蘭溪多與徽戲合班,稱兩合半;在東陽(yáng)、義烏多與高腔、昆腔合班,稱三合班。1954年,當(dāng)時(shí)唯一的一個(gè)亂彈班——“金龍班”在衢州演出,正逢劇團(tuán)登記,于是“金龍班”就地落戶,成為后來(lái)的衢州婺劇團(tuán)。

    婺劇中的灘簧是南詞灘簧,所表演的內(nèi)容基本都是昆曲中的劇目,以男歡女愛為主要內(nèi)容。一般認(rèn)為它是在晚清時(shí)期由“茭白船歌女”等藝人從杭州沿富春江、蘭江逆流而上帶入金華、衢州、嚴(yán)州地區(qū)。這種曲藝一部分被婺劇吸收成為戲曲形式,還有一部分仍然保留了坐唱形式。歷史上曾有浦江灘簧、金華灘簧、衢州灘簧、蘭溪灘簧等眾多不同路數(shù)之分,但是后來(lái)這些灘簧盡數(shù)歸于婺劇灘簧。由于灘簧與昆曲有著血緣關(guān)系,在搬上舞臺(tái)過(guò)程中,劇目、音樂、表演等方面受昆曲影響很深。灘簧進(jìn)入金華時(shí),昆曲在這一帶正流行,昆曲的表演為灘簧搬上舞臺(tái)提供了很多滋養(yǎng)。如灘簧《斷橋》的表演就根植在東陽(yáng)昆曲《斷橋》之上,后來(lái)經(jīng)過(guò)婺劇藝人的進(jìn)一步加工,《斷橋》被稱為“天下第一橋”而成為婺劇代表作。

    一直到20世紀(jì)80年代初期,觀眾還是很重視徽戲和亂彈、灘簧之分:一般演出時(shí)水牌上都需要以“某劇名(徽戲)”或“某劇名(亂彈)”“某劇名(灘簧)”的方式向觀眾告知?jiǎng)∶T诖酥版膭」ぷ髡咚鸭淼南嚓P(guān)劇目集、唱腔集也都照不同聲腔分冊(cè)編撰,嚴(yán)格分類,絲毫無(wú)犯。

    從劇目性質(zhì)上來(lái)說(shuō),慣于搬演家庭戲的亂彈和長(zhǎng)于表現(xiàn)男女情愛的灘簧戲常常被視作一路。為了方便行文,下文將亂彈和灘簧歸在一類與徽調(diào)進(jìn)行對(duì)比分析。

    二、20世紀(jì)60年代以來(lái)的徽亂(灘)易位

    (一)徽強(qiáng)亂(灘)弱時(shí)期

    20世紀(jì)60年代前,婺劇聲腔力量對(duì)比呈現(xiàn)出徽強(qiáng)亂(灘)弱局面,具體表現(xiàn)在演出劇目、演出班社數(shù)量等方面。

    從劇目數(shù)量上來(lái)說(shuō),早年徽班需能演“七十二本徽戲”才能公開營(yíng)業(yè)性演出,演員也需照自己的行當(dāng)會(huì)演七十二本戲的腳色才能拿整份的包銀。有的徽班也兼演《碧桃花》《悔姻緣》等幾本亂彈戲,但是這些戲并不算在“七十二本徽戲”中。亂彈班的所需會(huì)演劇目數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及徽班,一般來(lái)說(shuō),只要湊齊是三十六本“本宮戲”(亂彈專有的劇目)就能組班外出。加上不少亂彈班的藝人是半農(nóng)半藝,僅在農(nóng)閑時(shí)湊齊角色“趕會(huì)場(chǎng)”,這種班社的會(huì)戲數(shù)量更少。早期婺劇灘簧中除《翠屏山》一本大戲外,所演劇目?jī)H《蘆林相會(huì)》《安安送米》《斷橋》《僧尼會(huì)》《活捉三郎》《牡丹對(duì)課》等寥寥數(shù)個(gè)折子戲。這些劇目大多僅在各個(gè)戲班中偶爾穿插演出,從未有過(guò)單獨(dú)成班的灘簧班。所以,從演劇數(shù)量上來(lái)說(shuō),徽班的劇目數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)亂彈班和灘簧戲的總和。

    從劇目?jī)?nèi)容上來(lái)說(shuō),徽戲多演《列國(guó)》《三國(guó)》《水滸》《英烈》等故事,講的是帝王將相的政治斗爭(zhēng)?;諔虼蠖嘤袆”荆藗兎Q其為“骨子戲”,不能隨意編造。而亂彈和灘簧大多是家庭戲、愛情戲,特別是亂彈只有固定的情節(jié),沒有本子,以“路頭戲”為主,藝人可以根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)情況進(jìn)行改戲,情節(jié)常常雷同,以“王孫公子中狀元,私訂終身后花園”為主。有的戲根本不涉及婚姻,最后也要有小生花旦上場(chǎng)拜堂表示圓滿結(jié)束。因此,新中國(guó)成立前徽班的藝人??床黄饋y彈班的藝人,認(rèn)為他們的現(xiàn)編是“亂來(lái)”[2]。從骨子戲和路頭戲的對(duì)比形式上來(lái)看,徽戲的發(fā)展程度要高于亂彈。

    從徽班和亂彈班的數(shù)量上來(lái)看,徽班數(shù)量大大多過(guò)亂彈班數(shù)量。戲曲改革后成立的專業(yè)劇團(tuán)大多以當(dāng)時(shí)力量最強(qiáng)的民間班社為基礎(chǔ)改建而來(lái),通過(guò)對(duì)專業(yè)劇團(tuán)前身班社的考察,可以比對(duì)出20世紀(jì)60年代之前徽戲和亂彈的力量情況①本表?yè)?jù)《中國(guó)婺劇史》整理。詳見參考文獻(xiàn)[2],第141—171頁(yè)。:

    表1:徽班劇團(tuán)

    表2:亂彈班劇團(tuán)

    表3:三合、兩合半劇團(tuán)

    從上述三表中可看出,全省十三個(gè)專業(yè)婺劇團(tuán)中有七個(gè)劇團(tuán)或者前身是專門的徽班或主唱徽調(diào),只有衢州婺劇團(tuán)和1973年建團(tuán)的浦江婺劇團(tuán)是專門的亂彈劇團(tuán)。劇團(tuán)數(shù)量對(duì)比說(shuō)明了20世紀(jì)60年代以前徽調(diào)在婺劇聲腔中占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。甚至曾經(jīng)有學(xué)者在反思戲曲改革時(shí)表示,金華徽戲在聲腔特色、表演角色類型、舞美規(guī)制、積累劇目、演出團(tuán)體與傳承和群眾基礎(chǔ)等諸多方面都有自己獨(dú)特的特點(diǎn),在婺劇認(rèn)定時(shí),不應(yīng)該把徽戲統(tǒng)入婺劇,而應(yīng)該視作單獨(dú)的一個(gè)劇種。

    (二)徽亂(灘)易位時(shí)期

    20世紀(jì)60年代后,戲曲改革后所有的劇團(tuán)都通稱某某婺劇團(tuán),在宣傳婺劇這個(gè)略顯生僻的劇種時(shí),都稱婺劇有“高腔、昆腔、亂彈、徽調(diào)、灘簧、時(shí)調(diào)”六大聲腔。盡管“昆、高、灘、時(shí)”這四個(gè)聲腔的劇目數(shù)量加起來(lái)可能都不及“徽”的一個(gè)零頭,但是這種說(shuō)法直接把“徽、亂、灘”等各個(gè)聲腔擺在同等位置上,有意無(wú)意地弱化了各個(gè)聲腔的力量對(duì)比和重要程度。正是在這種背景下,婺劇聲腔由徽強(qiáng)亂(灘)弱變成徽亂(灘)平分,甚至是亂(灘)強(qiáng)徽弱。

    首先,從傳統(tǒng)劇目演出來(lái)看,經(jīng)過(guò)整理改編的亂彈、灘簧戲的影響力逐漸壓過(guò)徽戲。1962年浙江婺劇團(tuán)第一次晉京演出,所演出的劇目與實(shí)際上當(dāng)時(shí)在本省經(jīng)常演出的劇目有較大的區(qū)別:挑選的是《三請(qǐng)梨花》《雙陽(yáng)公主》(亂彈大戲)、《斷橋》《僧尼會(huì)》《牡丹對(duì)課》(灘簧折子)、《黃金印》《米糷敲窗》(高腔大戲和折子)、《擋馬》《昭君出塞》(徽戲折子)。晉京演出前,婺劇影響力僅限于浙中西及贛東北一帶,連上海、杭州、蘇州一帶的觀眾對(duì)婺劇的了解都非常有限。這次演出后,亂彈、灘簧大放異彩,經(jīng)過(guò)媒體和專家的宣傳,給觀眾留下了印象:婺劇主唱亂彈和灘簧。這次演出影響深遠(yuǎn),回來(lái)后《斷橋》《牡丹對(duì)課》和《僧尼會(huì)》三個(gè)灘簧折子就成了婺劇匯報(bào)演出的必演劇目,也成為絕大部分婺劇觀眾甚至從業(yè)者眼里的婺劇代表作。灘簧則從一個(gè)沒有大戲的聲腔一躍幾乎與亂彈并肩,成為婺劇的代表聲腔。經(jīng)過(guò)整理改編的亂彈本《三請(qǐng)梨花》也作為婺劇的代表作,成為所有婺劇團(tuán)的“吃飯戲”久演不衰。到了20世紀(jì)80年代中期,就連唯一多年堅(jiān)持演徽調(diào)本《三請(qǐng)梨花》的建德婺劇團(tuán)也在觀眾的不斷要求下最終放棄徽調(diào)而改唱亂彈。

    其次,從專業(yè)劇團(tuán)新創(chuàng)作的有影響力的劇目來(lái)看,亂彈聲腔的劇目數(shù)量也大大壓倒徽調(diào)。就像越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》,一個(gè)劇目是否有足夠的影響力,是否能作為劇種代表,被搬上銀幕可以說(shuō)是重要標(biāo)志。婺劇至今只拍攝過(guò)兩部電影,分別是浙江婺劇團(tuán)的《西施淚》和衢州婺劇團(tuán)的《女皇錯(cuò)斷梨花案》,這兩部電影都是亂彈。再細(xì)數(shù)作為婺劇界龍頭劇團(tuán)的浙江婺劇團(tuán)近三十年來(lái)整理改編的有影響的劇目,也絕大多數(shù)都是亂彈和灘簧:《白蛇前傳》(灘簧)、《昆侖女》(亂彈)、《夢(mèng)斷婺江》(亂彈)、《江南第一家》(亂彈),幾乎沒有用徽調(diào)創(chuàng)作的重大劇目。

    再次,從民間劇團(tuán)演出安排看,徽戲和亂彈在百姓中的地位也發(fā)生了變化。據(jù)老戲迷回憶,五六十年代民間劇團(tuán)演出中,如果一天內(nèi)亂彈、徽戲各演一場(chǎng),一般都是白天演亂彈,晚上演徽戲:正式、重要的戲碼放在晚上,不那么好的戲碼放在白天。這個(gè)狀況到了20世紀(jì)八九十年代后發(fā)生了改變:有不少地方改成了晚上演出更受百姓喜歡的亂彈,而把徽戲放到了白天演出。這種白天和晚上演出劇目的變化,反映出這些兩個(gè)聲腔在觀眾心中的變化。

    三、徽亂(灘)易位原因

    多聲腔劇種內(nèi)部的聲腔變化很正常。明代王驥德曾說(shuō)“二十年一小變”,從新中國(guó)成立初期到如今的六十余年里,婺劇內(nèi)部的“徽亂(灘)易位”是劇團(tuán)和觀眾共同的選擇,不以一兩個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移。引發(fā)這一變化的原因有很多,筆者揣測(cè)下面兩個(gè)原因應(yīng)該是比較重要的。

    (一)聲腔氣質(zhì)和觀眾變化引發(fā)

    從劇目說(shuō),由于徽戲是“袍帶大戲”,大多是治國(guó)興邦的歷史題材,演帝王將相的朝代更替之事,充滿了民族大義和凜然正氣,呈現(xiàn)了較強(qiáng)的男性氣概。與徽戲的陽(yáng)剛相比,亂彈的氣質(zhì)則完全相反,多是家長(zhǎng)里短的家庭戲。至于灘簧,由于劇目都是由昆曲劇目移植過(guò)來(lái),更是兒女私情的內(nèi)容,比亂彈更顯陰柔。加上音樂方面,除了共同的“吹撥”,徽戲主唱“皮簧”,亂彈主唱【三五七】和【二凡】。亂彈、灘簧的音樂較之徽戲,要顯得流利甘甜得多,優(yōu)美動(dòng)聽得多,曾有老藝人形容亂彈比起徽戲來(lái)“甜媚得像貓叫一樣”。

    受時(shí)代影響,婺劇觀眾性別結(jié)構(gòu)在新中國(guó)成立后起了很大變化:新中國(guó)成立以前,婺劇的觀眾主要是男性;新中國(guó)成立后,觀眾群中女性觀眾大量增加。如果說(shuō)男性偏好演繹政治斗爭(zhēng)、風(fēng)格陽(yáng)剛激烈的徽戲,那么女性觀眾更偏好多演兒女情長(zhǎng)、家庭恩怨的亂彈、灘簧戲。臺(tái)下觀眾的觀劇口味直接影響了臺(tái)上的演出。就像清新流利的越劇在上海的女學(xué)生、女工人中廣為流傳,女性觀眾的增加自然帶來(lái)了亂彈、灘簧比例的增加。與之相對(duì)應(yīng),20世紀(jì)60年代后從老一輩的鄭蘭香到中生代的陳美蘭、張建敏到這些年紅遍浙江的楊霞云,婺劇舞臺(tái)上最具劇種代表性和號(hào)召力的名演員也無(wú)一不是女性。老百姓常說(shuō)婺劇中“徽戲打天下,亂彈撐人家”,與這一情況相近,紹興地區(qū)的紹劇、越劇對(duì)比中,老百姓則說(shuō)是“紹劇打天下,越劇討老婆”。在六十余年的紹劇和越劇的競(jìng)爭(zhēng)中,以女性觀眾為主的越劇發(fā)展勢(shì)頭也明顯好過(guò)以男性觀眾為主的紹劇。

    作為一門藝術(shù),按其本身內(nèi)部規(guī)律來(lái)說(shuō),當(dāng)它完成了初步定型后就需要向優(yōu)美、韻味方面發(fā)展。參照與徽戲有血緣關(guān)系的京劇,京劇形成的早期正是徽戲傳入金華、衢州、嚴(yán)州地區(qū)的時(shí)候。從音樂唱腔上說(shuō),早期京劇的唱腔就像黃鐘大呂,雄渾剛健。曾有人說(shuō)那時(shí)的京劇是“時(shí)尚黃腔喊似雷,當(dāng)年昆弋話無(wú)媒”[3],那時(shí)京劇演出風(fēng)格應(yīng)該沒有離徽戲太遠(yuǎn)。以“伶界大王”程長(zhǎng)庚(1811—1880)為例,盡管在他逝世之前曾經(jīng)明確表示不喜歡他的徒弟譚鑫培過(guò)于甘甜、近乎柔軟和頹靡的演唱,說(shuō)是“子聲太甘,近于柔靡,亡國(guó)音也。我死后,子必獨(dú)步”。但是與程長(zhǎng)庚所提倡的雄風(fēng)相距甚遠(yuǎn),譚鑫培的演出卻受到當(dāng)時(shí)社會(huì)的歡迎,到了“無(wú)腔不譚”的地步,最后成為京劇的宗師。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),陰柔的亂彈、灘簧取代陽(yáng)剛的徽調(diào)成為近三十年婺劇最流行的聲腔有其一定道理。

    (二)地方意識(shí)助推了這一變化

    “婺劇”一詞在新中國(guó)成立前就已經(jīng)出現(xiàn),但是認(rèn)可度不高,大部分人仍以班名稱呼。直到國(guó)家推動(dòng)戲曲改革,劃分了三百多個(gè)地方戲劇種,大多以“地區(qū)簡(jiǎn)稱 + 劇”的格式為名時(shí),將六大聲腔盡數(shù)包含進(jìn)來(lái)的“婺劇”一名才得到大家的承認(rèn)。此后各地紛紛強(qiáng)化、強(qiáng)調(diào)各自區(qū)域范圍內(nèi)的地方戲劇劇種特色。在這一“造劇工程”及后來(lái)的發(fā)展中,戲曲工作者及掌握了命名權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)們地方意識(shí)非常突出。

    盡管徽戲是公認(rèn)的“金華戲”,但是由于它姓“徽”,和姓“浦江”的亂彈,姓“蘭溪”的灘簧比起來(lái),無(wú)形之中吃了虧:京劇在新中國(guó)成立后進(jìn)入金華、衢州一帶,限于當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)水平,人們將與京劇相似的徽戲不無(wú)貶意地稱為“土京劇”。最典型的例子是1962年婺劇第一次晉京時(shí)的劇目挑選。當(dāng)時(shí)有個(gè)觀點(diǎn):徽戲是“土京劇”,到北京去演出,沒有京劇那么好看,會(huì)讓人看不起,應(yīng)該拿浙江的本地的聲腔戲去。于是經(jīng)過(guò)整理提高的浦江亂彈大戲《三請(qǐng)梨花》《雙陽(yáng)公主》及《牡丹對(duì)課》等灘簧戲入選演出名單。浙江婺劇團(tuán)的演出一炮而紅,由原定的半個(gè)月延長(zhǎng)到四十多天,一下子把婺劇面貌在全國(guó)面前做了一個(gè)定調(diào)。載譽(yù)歸來(lái)的浙江婺劇團(tuán)也從一個(gè)由“大榮春班”(徽班)為基礎(chǔ)轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)的徽班劇團(tuán)成為以亂彈、灘簧為主的劇團(tuán)。此后,在浙江婺劇團(tuán)的示范帶領(lǐng)下,各個(gè)縣劇團(tuán)編演的新戲也多以亂彈為主,一些徽班的名戲、大戲上舞臺(tái)的機(jī)會(huì)逐漸變少。如今不但徽班大戲流失嚴(yán)重,有的年輕演員連徽班的七十二本大戲都沒聽到過(guò)了。當(dāng)20世紀(jì)60年代開始學(xué)藝的藝人們徹底離開舞臺(tái)后,亂彈也壓倒徽調(diào)而成為婺劇的主要聲腔。

    另一方面,婺劇理論研究界也有“重亂彈輕徽調(diào)”的傾向:從1985年第一本《婺劇簡(jiǎn)史》開始到2006年的《中國(guó)婺劇史》,六大聲腔的排序也一直將亂彈置于徽調(diào)之前。從這個(gè)排序也可看出理論研究界對(duì)兩種聲腔的態(tài)度。理論研究者的這種明顯的傾向又會(huì)反過(guò)來(lái)影響著舞臺(tái)演出,最終完成了婺劇的“徽亂易位”。

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