論語言詩人查爾斯·伯恩斯坦的“回音詩學”

馮溢

(東北大學外國語學院，沈陽110819)

語言詩人指自二十世紀六七十年代興起的獨樹一幟的一群前衛(wèi)詩人，分布在美國的東西兩海岸和加拿大的多倫多市，東海岸以舊金山為中心，西海岸以紐約為中心。語言詩人傾向于認為語言詩是許多詩人在同一時期、不同地點在詩歌創(chuàng)作中的共榮和薈萃，是一個詩歌運動。提到語言詩的得名，不得不提到由安德魯斯和伯恩斯坦主編的語言詩雜志《語言》(L=A=N=G=U=A=G=E)。該雜志在1978年到1982年間出版發(fā)行，收錄了諸多語言詩人的詩作。語言詩人有各自不同的背景和經歷，詩歌的形式和主題也迥然不同。但是這些前衛(wèi)詩人的詩作均不同程度地以“語言”本身為重，強調語言是詩歌創(chuàng)作的載體，是思想和寫作的素材，力圖還原和再現(xiàn)“語言”本身在后現(xiàn)代主義作用下支離破碎的詩性和美學。

語言詩運動改變著人們的審美體驗和閱讀期待。在運動初期，語言詩曾令美國本土的讀者望而卻步，語言詩的晦澀艱深一直廣受詬病。但到了20世紀70年代末80年代初，語言詩歌使用過的先鋒詩歌形式已經在美國詩歌創(chuàng)作中獨占鰲頭，而語言詩人也從非主流的地位躋身美國各大知名高校的教授學者。之后的幾十年間，多位語言詩人入選為美國藝術與科學院院士之列，語言詩也被編入美國文學史。近年來，一些語言詩人也在詩歌獎中斬獲成果，比如語言詩人的代表人物之一蘇珊·豪在2017年獲得了美國詩歌協(xié)會頒發(fā)的羅伯特·弗羅斯特詩歌獎牌。

國內學術界第一位譯介語言詩的學者是南京大學的張子清教授。張子清認為，“像歷屆詩界的造反派一樣，語言詩人以質疑主流詩歌的許多為常人接受的假說來建構自己的理論框架”[1]26，認為語言詩人空前的協(xié)作和團結使他們凝聚成一股清新而震撼的力量，在美國詩歌界掀起了一場無聲的革命[1]19。在1993年，他和黃運特共同翻譯出版了《美國語言詩派詩選》。多位中國當代作家就即將出版的語言詩選進行了積極而饒有興趣的討論，如馮亦同認為語言詩是“心靈的震顫和思想感情的共鳴”；葉慶瑞贊賞語言詩的語言陌生化等[2]。聶珍釗在2007年對語言詩人伯恩斯坦的訪談②，無疑掀起了研究語言詩的熱潮。此后，有許多教授和學者紛紛撰文解析語言詩的詩學、傳統(tǒng)和藝術手法等。林玉鵬認為，語言詩具有自足性的語言觀和動力的詩學觀[3]，指出語言詩將從“不法走向經典”[4]。羅良功翻譯出版了《查爾斯伯恩斯坦詩選》和《語言派詩學》兩書，對于語言詩的翻譯、詩學觀和美學觀的分析精辟透徹。他認為伯恩斯坦的詩學有“實用性”“多樣性”和“建構性”，在美國多元文化的背景下是政治性的，同時在語言的微觀層面是美學的[5]。

然而，國內學界對語言詩也不乏批評意見，與肯定的評論聲音形成對峙。黃修齊認為，語言詩有明顯的弊端——過分強調語言決定一切，排除其他因素。鄧海南認為，“我不想去理解所有的語言，只愿意去理解我感興趣的語言”，暗示對語言詩作品的模糊性和美學性的批評。魏嘯飛把語言詩比喻成被評論家暴曬烘干后的葡萄干，暗示了語言詩歌由于艱深晦澀而損失了雅俗共賞的優(yōu)美[6]。還有評論批評語言詩為“沒有靈魂和血肉”，直指批評語言詩沒有生命力、缺乏情感。

2016年，語言詩歌大師伯恩斯坦出版了新書《詩歌的黑音》，伯恩斯坦“指出先鋒詩學的旅程‘沒有終點’，仍然繼續(xù)著自己的詩學探索”[7]。他首次提出回音詩學這一詩歌術語，指出回音詩學(Echopoe tics)是語言詩運動的詩學體現(xiàn)。在語言詩運動的哲學理論基礎中，伯恩斯坦提出維特根斯坦和本雅明的哲學思想的重要性。理解回音詩學及其哲學理念基礎為避免誤讀語言詩，以及更深入地解讀伯恩斯坦碎片化的語言詩乃至語言詩運動提供了一個深入肌理的視角。

一、語言陌生化的維特根斯坦式解讀

在《詩歌的黑音》中，伯恩斯坦談到語言詩運動的理論框架，把維特根斯坦的思想列為首要位置，可見維特根斯坦的哲學思想對于語言詩歌運動極為重要，他的思想是語言詩歌運動的重要坐標。伯恩斯坦指出，語言詩歌運動吸收或反叛性地吸收了維特根斯坦向語言轉向的思想。

維特根斯坦是引領哲學向語言學轉向的重要思想家，他的理論使得20世紀的哲學與以理性為代表的傳統(tǒng)哲學背道而馳，因此他的思想也極具前衛(wèi)性、顛覆性和反叛性，是影響當今世界的最重要的20世紀的思想之一。維特根斯坦前期的思想體現(xiàn)在語言哲學上，強調了語言的規(guī)律性以及意義在使用中生成的理論；后期的思想體現(xiàn)在他在語境學的論著，強調語境在語言應用的重要性和不可或缺。伯恩斯坦認為雖然維特根斯坦的思想不能直接轉化為詩歌實踐，但其對語言如何建構我們對世界的理解卻對語言詩歌運動及與語言詩歌運動相關的其他詩歌實踐都是至關重要的。[8]65

伯恩斯坦直言不諱維氏思想對他的影響，指這是由于維特根斯坦敏銳地意識到日常語言總在有些時候似乎失去了日常的意義，而變得難以捉摸、抽象、形而上學，使人們和語言隔離，對語言產生懷疑。伯恩斯坦認為，維特根斯坦正是探索了語言和詞語從日常的平淡無奇飛躍到妙不可言的境界，也就是日常語言何以變得陌生詭異[8]317。由此，幾乎可以肯定地說，維特根斯坦的語言哲學給伯恩斯坦的語言陌生化詩學奠定了重要的哲學基礎。

提到語言的陌生化必須提到另一個詩歌的重要術語“反吸收”或“不可滲透性”③。關于“反吸收”或“不可滲透性”，伯恩斯坦在《吸收的技巧》一文中對其做了深入剖析和探討。簡而言之，詩歌的“反吸收”就是指詩人利用策略和技巧使詩歌意義在讀者理解中出現(xiàn)不滲透、不清晰，模糊、隱晦和多元化，在音律上出現(xiàn)“不和諧”“不均衡”。[9]55反吸收的目的是為了獲得更大限度的吸收，因為吸收是閱讀和創(chuàng)作中的中心。詩歌“吸收”的經典例子就是浪漫主義的作品，如華茲華斯的詩歌作品，力圖獲得讓人“全神貫注”“吸引人”“完全投入”“狂想”“癡迷”“迷戀”等的效果，而“反吸收”意味著“注意力分散”“單調”“夸張”“離題”“不統(tǒng)一”“反傳統(tǒng)”“滑稽場面”“可笑的”“彌散的”等效果。[9]59伯恩斯坦認為，在閱讀中詩歌的反吸收和吸收，形成張力，相互掣肘，“并存于閱讀或寫作的任何方法之中，盡管其中哪一方可能更惹眼或者隱蔽。他們隱含著更多的相互著色而不是二元對分”。[7]52可見，伯恩斯坦筆下的語言詩是吸收和反吸收兩者的結合，但是更加偏重反吸收的力量，因為在他看來，通過反吸收可以達到強化吸收的程度，從而強化詩性的張力，升級詩歌的審美和讀者的閱讀體驗。

那么，(語言的)陌生化則是“一個試驗效果良好的反吸收方法”[7]93，“一種反吸收性的技巧”[9]110。語言的陌生化主要是指在語言詩歌創(chuàng)作中，將語言與其在日常使用時貫用的語境隔離開來，將其放置在新的語境或無確定的語境中，使得原本熟悉的詞語因為語境不同而產生(語用學和語義學意義上的)陌生感、隔離感、怪誕感、奇妙感，以獲得相應的表達效果乃至意義。維特根斯坦在其著作《哲學研究》(Philosophical Investigation)中引用了著名的鴨兔頭圖像是一個解釋語言陌生化的最直觀易懂的示例(見圖1)。

圖1 鴨兔頭圖④

語言陌生化的效果是要力圖達成一個從“見慣”到“不慣”，從“通常”到“詭異”，從“游戲”到“說服力”的震蕩的詩性效果，從維特根斯坦的鴨兔頭圖像中可見一斑。在鴨兔頭圖像中，一些人從習以為常的視角里看到了一只鴨子頭，然而有些人從習慣的角度里看到了兔子頭。如果從兩個角度同時看，一個圖像則呈現(xiàn)出兩個不同的主體，既是鴨子頭又是兔子頭。把鴨兔頭的奇妙詭異放在理解語言陌生化里面，我們可以發(fā)現(xiàn)，其實這種從語言的游戲到語言的說服力的震蕩效果就是要讓那些第一次看到鴨子的人打破固定的視覺模式，同時也看到一只“陌生化的鴨子”—“兔子”；而讓那些第一次看到兔子的人也看到“陌生化的兔子”—“鴨子”，從而構建新的視角和閱讀體驗。不同的觀看視角在語言詩歌里可以被理解為不同的語境，而意義的多元性就在游戲與嚴肅之間，從觀者看到差異性的那一刻產生。語義的多元性使詩人隱身，讀者可以從中盡享被詩歌本身深深吸引的奢華魅力，被吸收的程度比其他方式都要深化。誠然，語言詩為讀者試圖提供的多元視角和多重語境遠遠超越了較為輕松可辨的鴨兔頭圖像，但是其中的道理是共融相通的，即語言詩和鴨兔頭都有語言游戲的特點，是一種既游戲化又具有說服力的哲學反思，揭示了未知真相的構建。張子清精辟地總結了語言詩歌的11種藝術手法，比如拼貼畫式、系列句式、粘結性散文、聯(lián)想性詩行、內爆句法、分解抒情詩等[1]22，這些藝術手法均或多或少地與語言陌生化密切聯(lián)系，是從詩歌的形式、內容、韻律、節(jié)奏等各個方面剝離語言及其固有的語境束縛，以達到創(chuàng)造嶄新而奇妙的詩性效果。語言陌生化試圖使得詞語和其約定俗成的意思相偏離，它的前提是充分相信語言的自足性，并賦予其至高的統(tǒng)帥權，借用詞語自身的表現(xiàn)和陌生化的效果，讓原語境與新語境并置，使意義與意義重疊，形成詩歌意境中的一種獨具特色的詩性。在《詩歌的黑音》中，伯恩斯坦把這種詩性稱之為回音詩學。

二、回音詩學的理論構建

回音詩學是伯恩斯坦在新書中首次提出的一個詩歌術語。阿爾·菲爾瑞斯(Al Filreis)在《詩歌的暗音》書評中推薦讀者從該書的第三章回音詩學讀起，因為回音詩學這章最可以讓讀者領略到伯恩斯坦這位詩人及評論家“知識上的淵博”和“美學上的靈活性”[10]。顧名思義，回音詩學強調了詩歌中聲音或音樂感的重要性，重復技術策略的關鍵以及詩歌理解中障礙物的意義，障礙物也可以理解為伯恩斯坦提到的詩歌的“反吸收性”或“不可滲透性”[7]49?；芈暿怯梢环N聲源發(fā)出聲音后，由聲波的反射引起的聲音的重復，是聲波傳送出去遇到障礙物后被反射回來的聲音。伯恩斯坦用回音詩學命名新著的第三章，該章由11篇訪談組成，各個訪談歷時十多年，于2000年到2013年十多年間先后進行并完成，采訪的提問者來自美國、中國、法國等多個國家，其中就包括了聶珍釗在2010年的訪談。這些采訪多角度、多元化地圍繞語言詩運動和伯恩斯坦詩學美學觀進行。在訪談中，伯恩斯坦沒有給回音詩學一個明確清晰的定義，僅僅而是以回音詩學命題訪談這一章，這似乎說明回音詩學本身具有多元性、模糊性和不確定性的特點，語言本身無法定義它，有“不可言說”性。從這一點看來，回音詩學似乎與中國傳統(tǒng)的道禪哲學中的道的“不可言說”相呼應。事實上，伯恩斯坦本人在年輕時代就閱讀過老子的《道德經》和《易經》，并受到道禪哲學的影響，在他的詩歌中大量地融入“無”和“空”的主題，他的回音詩學受到道禪哲學影響。另一方面，我們可以看出，這11篇訪談互為回音，互為參照，編織出回音詩學的一種獨特而彌散的詩境矩陣，共同地表達了回音詩學的內涵和外延。

像上面談到的那樣，回音詩學不僅與維特根斯坦哲學思想聯(lián)系緊密，而且與法蘭克福學派的代表人物本雅明的哲學有密切的聯(lián)系。在訪談中，伯恩斯坦討論本雅明的哲學思想，間接地給出了回音詩學的特點。首先，我們需要明確的是，在《相似性的教義》[11]一文中，本雅明提出語言的獨特創(chuàng)造性、武斷性和悖論性。“對相似性的洞察力對于揭示神秘學的知識至關重要”[11]694，語言及其意義之所以生效和“不可感知的相似性”(nonsensuous similarity)密切相關?！安豢筛兄南嗨菩浴痹凇罢f出的言語及其意思，寫出的文字及其意思，說出的言語及其相應的書面語言”之間建立聯(lián)系，而且這種聯(lián)系每一次都是“全新的”“獨特的”和“不可推測的”[11]696-697。這一點指明語言具有其創(chuàng)造性。本雅明認為人類“模擬的天賦“在千百年的歷史更迭中已經幾乎消失殆盡，卻僅在語言和寫作中漸漸地得以保留和傳承。因此，語言和寫作是人類獲得“不可感知的相似性”的最好檔案庫[11]697。本雅明指出了語言的獨特性，即語言中的能指和所指的聯(lián)系是“神奇的”和“全新的”[11]697。這一點明確了語言有一種獨特的創(chuàng)造力量。

本雅明還指出了語言的悖論性。在《像這樣的語言和人類語言》[12](Language as Such and the Language of Man)一文中，他表示“語言總是表達可以表達的事物，同時，也是不可表達事物的符號”，語言的悖論性在這里表述無疑。語言的悖論性在于語言既遵循自我規(guī)律，又不限于自我的規(guī)律，無時無刻不在發(fā)展新規(guī)律，在不斷更新變化中演化發(fā)展。本雅明強調語言中蘊含神奇的創(chuàng)造力與反叛精神，與語言詩運動的先鋒精神吻合，成為回音詩學的重要理論基礎。

伯恩斯坦指出，本雅明自我反思式寫作提供了一個多元化思維而非線性思維的經典例子:

本雅明的自我反思寫作是一種多層次、多角度的詩學。一個思路似乎可能一開始是從一個方向發(fā)出的，而后就調轉到了另一個方向，而這個新的方向不是非推斷性的，而是對于先前主題和之后主題的回音或是折射，對于后面主題的回音和折射是怪誕詭異的。我是說，這是一種用來對所謂碎片或分裂的再思考的方式。不把碎片看做是斷裂的，而是遮蓋、皺褶和折疊:碎片是一種和弦或是回聲詩學，在其之上共時性的音符和歷時性的音符糅合在一起。[8]204

這段話至關重要，它指出了關于回音詩學的幾個重要特點:其一，回音詩學是一種多元化、多角度的詩學，回音詩學是多種不同聲音的組合、并置、糅合、和弦。簡單地比較，這些聲音的差異仿佛是維特根斯坦圖像中鴨子和兔子的差異，體現(xiàn)了伯恩斯坦詩學中的多元性。其二，回音詩學強調詩歌的音樂性，音律的重復及其意義，但重復絕不意味著乏味的一成不變，而是通過重復體現(xiàn)出音樂的韻律，奏響詩律節(jié)奏的和弦，體現(xiàn)語言的多義性，是對于傳統(tǒng)詩學的反思、解構和構建。“語言的聲音形態(tài)是伯恩斯坦反吸收詩學的重要內容。伯恩斯坦注重聲音，但并不是把它作為書寫文字的自然延伸，而是視之為一個不同的因素，視之為詩學作品這一復雜體的另外一層?！盵9]97這一點也許就是語言詩歌為何令人感到“怪誕詭異”的主要因素，可以理解為語言陌生化的體現(xiàn)，反映出回音詩學是一種“向前看”的詩學以及伯恩斯坦對于斯坦因先鋒實驗性詩學的承揚[1]19。伯恩斯坦曾寫道:“詩歌是沒有故事、樂譜、服裝、化妝、或演出的歌劇。它是以自己為音樂的歌劇劇本”[13]160。其三，回音詩學強調障礙物的重要性，也就是詩歌反吸收、不可滲透性的重要性。語言的陌生化裸露出了語言的模糊性、不確定性，解構了武斷的語言，憑借語言的創(chuàng)造性來擊碎讀者固有的思維模式和閱讀模式，試圖讓漸漸消失的“不可感知的相似性”恢復生機，在讀者的腦海中構建新的聯(lián)系，激發(fā)讀者多種嶄新的閱讀。由此可見，回音詩學試圖打開語言中遮蓋、隱藏、收蔽語言及其意思聯(lián)系的陰暗處，重新審視語言，建構真實。換而言之，語言陌生化下的斷裂和碎片似乎在很大程度上來看是為了模糊固有視角和閱讀定式，力圖讓讀者在撥云穿霧中看清“維特根斯坦鴨兔頭”的真相，同時聽見“共時性的音符”和“歷時性的音符”的美妙和弦。

與此同時，我們不難看到回音詩學自身具有強烈的悖論性。阿爾·菲爾瑞斯認為，回音詩學代表了一種呼召和回應的詩歌，既“模糊”又“直接”[10]。道格拉斯·馬瑟利(Douglass Messerli)的書評中稱:“伯恩斯坦從寫作生涯之初就在為一種富有跳躍和斷裂的詩歌斗爭，這種詩歌是位于邏輯與非邏輯之間的詩歌?！盵14]同樣，詩歌基金網站上對伯恩斯坦的評論展現(xiàn)了回音詩學的悖論，“伯恩斯坦的作品即嚴肅的、投入的、富有批判性，同時又是戲謔的、不恭的、具有強烈的幽默感”[15]。通過這些評論和上文的分析，我們可見伯恩斯坦詩學具有悖論性。這一特點可以簡單地從維特根斯坦鴨兔頭的悖論之處看出，也可以從本雅明探討的語言的悖論性中得到，值得注意的是，同時也與法蘭克福學派中另一位代表人物阿多諾的思想密不可分。阿多諾從很大程度上繼承和發(fā)揚本雅明的哲學思想，他是另一位對伯恩斯坦影響深遠的哲學家，其哲學思想在《詩歌的黑音》中也被多次提及引用，用來評論諸如艾米麗·狄金森等美國詩人的詩歌。阿多諾認為，“哲學就是要促使人們認識到，概念不能全面表達人的精神，每一個概念都被非概念化的東西解構”，強調“哲學既要搞游戲”“又要非常嚴肅”，是在說服力和游戲之間擺動[16]?？梢?，阿多諾把本雅明對語言的探討上升到哲學中“概念”的層面。在阿多諾看來，“哲學玩弄概念體現(xiàn)了哲學的自由，體現(xiàn)了哲學擺脫了傳統(tǒng)哲學的限制，而哲學的自由恰恰表現(xiàn)了人類精神的不自由，受概念的束縛”[16]110，體現(xiàn)了哲學既是游戲的又是極其嚴肅的二律背反。

伯恩斯坦的回音詩學與阿多諾的哲學有異曲同工之妙。回音詩學所提倡的詩歌既是“反吸收的”，模糊的、非邏輯的、陌生化的、詭異的、非人性化的、游戲的；又是具有強烈的吸收性的，直接的、引人入勝的、理性的、頓悟的、人性化的、有說服力的；既是概念主義的，又是反概念主義的，體現(xiàn)了詩人擺脫傳統(tǒng)詩歌的限制和束縛，追求精神上的自由，有二律背反的悖論性和哲學性。回音詩學是伯恩斯坦在后現(xiàn)代主義的文化背景下，人類語言被后資本主義經濟的作用下被異化、束縛、亂用、蹂躪的一種詩性的應對策略和反思。伯恩斯坦曾說:“我主要憑直覺在頁面上排列詞語，以最大化詞語于詞語、短語與短語之間的對立與張力，從而加強語言內在的魅力，這樣來探索意義，甚至實際上由此而創(chuàng)造了意義。”[9]172可見，語言詩人對語言在游戲中，嫻熟而嚴肅地“打磨”“甄選”“重組”，從而體現(xiàn)出對“傳統(tǒng)語義符號學的拒絕”[9]172。

一個回音詩學的例子是《我不寫效仿的詩歌》[17]。該詩體現(xiàn)了回音詩學中的概念主義特色。不得不提的是，在1971年，美國藝術家約翰·保爾德薩里(John Baldessari)創(chuàng)作了一幅概念主義的作品——《我再也不制造乏味的藝術品》⑤。保爾德薩里用獨特而極具標志性的筆跡，書寫了17行“我再也不制造乏味的藝術品”。伯恩斯坦的詩似乎是對保爾德薩里的概念藝術⑥在詩歌中的再現(xiàn)，全詩由17行“我不寫效仿的詩歌”組成，不同于保爾德薩里的作品，詩句沒有采用手寫字，而是印刷字來體現(xiàn)，每一詩句都對其他詩句進行復制和抄寫，突出地表明了后現(xiàn)代社會中新穎的獨創(chuàng)因大量的復制已經不復存在，從而質疑反叛傳統(tǒng)。這首詩歌看似滑稽，但是又耐人尋味，因詩句的重復否定了詩句的表達，詩人不會去寫“仿效”的詩歌本身被詩句的重復所否定。重復展現(xiàn)了自我否定的修辭方法(apophasis)，回音詩學中對于重復的重視可見一斑，同時也體現(xiàn)了伯恩斯坦所說的“形式無外乎就是內容的延伸”的理念，讓人細思詩人陽否陰達的婉轉表達究竟是什么。詩人實質上摧毀了傳統(tǒng)觀念中所標榜的創(chuàng)新，表明獨創(chuàng)不復存在，諷刺當下詩歌僅僅是復制自我而已，后現(xiàn)代化主義下原創(chuàng)不復存在，呼喚詩歌的革命和未來。值得一提的是，這首詩歌很大程度上體現(xiàn)了回音詩學與概念主義藝術的密切關系，事實上，很多伯恩斯坦的作品，如:《謝謝你說謝謝你》[18]255(Thanking You for Saying Thank You)、《詩歌不是一種武器》[13]164(A Poem is Not A Weapon)、《詩歌在下載中……》[17]12(Poem Loading…)等都表達了概念主義的美學和質疑傳統(tǒng)的觀念，和概念主義藝術殊途同歸。

三、回音詩學的修辭意蘊

《今天是你生命中的最后一天直到現(xiàn)在》(Today is the Last Day of Your Life’Til Now)這首詩也貼切地反映出回音詩學的特點(筆者翻譯):

我曾是世界上最幸運的父親

直到我變成了最不幸的。

他們向馬群射擊，不是嗎？

在山上，空氣是如此的

稀薄你幾乎不能說出自己的

名字。我曾夢見我變成了一只鼓。

在那夢境中，我夢見我是一個

害怕去上學的小男孩。我夢見

我在被水淹沒。遙遠處，

積雪的崩塌折射著仍舊消音的

光線。似乎懲罰還未曾

來得足夠。

Iwas the luckiest father in theworld

until Iturned unluckiest.

They shoothorses，don’t they？

In themountains，the air is so

Thin you can scarcely say your

name.Idreamt Iwas a drum.

In the dream，Idreamt Iwas a

schoolboy afraid of school.Idreamt

Iwas drowning.Far away，the

crush of snow refracted the stillmuted

light.As ifpunishmentwasnot

punishmentenough.[17]158

這首詩的題目首先把“生命中的最后一天”和“現(xiàn)在”緊密聯(lián)系在一起，使時間收緊為現(xiàn)在這一點，卻又用“直到”這個英文詞匯把“現(xiàn)在”這一時間點拉長?！啊痶il”是until的縮寫，這個詞匯表示“直到”，暗含了延展、延長的意思，這里連接了“最后一天”和“現(xiàn)在”，形成一種窒息的壓迫感，體現(xiàn)了語言的強烈張力。詩歌以一種強烈的反差開頭，又使用了“直到”這個關鍵的詞匯，展現(xiàn)了一位父親從最幸運到最不幸的轉變，強調了時間的點和延展的跳躍和結合。接下來，“射擊”馬群和令人窒息的高山“空氣”的詩境讓人感受到一種痛苦感和死亡的迫近，接下來的詩句把現(xiàn)實世界和夢境虛實結合，渾然一體。夢境中，“我”是一只鼓，任人敲打，備受打擊；“我”是個小男孩，害怕卻又無力逃避權威的壓制和審判；“我”被水淹沒，感到窒息。“遙遠處，/積雪的崩塌折射著仍舊消音的/光線”一句結合了前面詩行中的在山上的意境和更為夢幻的消音的光線，讓人體會到一種現(xiàn)實的夢境，亦或夢境般的現(xiàn)實，巧妙地彰顯了崩塌的現(xiàn)實和夢想的溺亡，反映出一種有力的逃避和一種無力的抗爭，讓死亡和絕望的勢頭和壓迫感更強，同時弱勢者的抗爭在夢境中得以展露，形成了語言陌生化的美感和詩意。結尾一句暗示“懲罰”還要更加強烈地來臨，讓這種最后一天中的“現(xiàn)在”無限延長，形成了一種無聲的震顫。這首詩歌寫在詩人的愛女艾瑪死后一個月左右的時間。一方面，很顯然的是，該詩是為了紀念失去的愛女而作，描寫了無法忍受的失女之痛，絕望和死亡。但另一方面，全詩對女兒的逝去只字未提，隨著夢境和現(xiàn)實的水乳交融，同時可以指涉社會中任何弱勢和邊緣群體的絕望、夢想的破碎和對現(xiàn)實的不滿等等，反映出羅良功所說的伯氏的詩歌是美學和政治性的結合，使得詩的意義產生了多元，極大展現(xiàn)了回音詩學的特點。

在訪談中，伯恩斯坦談到“雙關”這一創(chuàng)作手法在其詩學中的重要性?！拔覐牟环胚^任何機會來使用雙關語，笑話的各種形式，以及玩笑、趣聞、警句、打油詩。但是，我也使用其他的形式，其中有的形式是令人陶醉、或令人著迷的、或可笑的、或抒情的，但是有些形式卻是純粹的令人生厭，還有一些其他的形式有模糊的哲學性”[8]233-234。無疑，雙關語可以為詩歌提供多種語境，使詩歌的意義產生多元化。一個很好的例子就是詩歌《我的上帝有個態(tài)度問題》。聶珍釗精辟地分析了這首詩歌，其兩個譯本全然不同的借著雙關的修辭法，讓詩歌形成了維特根斯坦詭異的鴨兔頭的效果，形成了語義的多義轉化。詩歌第一行“Being splints”可以翻譯成“作為夾板”，或“存在已經碎裂”，第二行“it being hard”可以翻譯為“一直僵硬”，或“很難說它”[19]。一首詩把兩種語境通過雙關語顯現(xiàn)無疑，顯然伯恩斯坦筆下的上帝不僅僅有一個態(tài)度問題。《你》這首詩歌也是使用雙關的寫作手法體現(xiàn)回音詩學的一個經典作品。全詩如下(筆者翻譯):

時間傷痛了所有的治愈，帶著回音溢出來，想法和藏身之地都

許而應予。你漸漸打開的大門

像阻隔的空白，茂密繁盛

指向進入亦或偶然的

含淚的固戀

反復無常如同裂開的突巖仍舊緊鎖

枯竭的像河水的音律

想要了解大海的凌亂

亦或隱藏的阻隔切斷了

隱藏中吻合的依戀[17]158

該詩短小精悍，又極大地反射出伯氏詩學中精髓，運用了俗語倒置、押頭韻、雙關語和復調的重復等手法，展現(xiàn)了語言陌生化、詩歌的多義性和隱藏中阻礙的力量，語言中“回音”的重要性，鮮明地反映了回音詩學的特點。全詩以《你》為題目，全詩僅出現(xiàn)了一次“你”，給這首詩歌蒙上了一種神秘浪漫的色彩，但這首詩又可以詮釋為語言詩人宣告語言自身在后現(xiàn)代下的枯竭。在分析伯恩斯坦的愛情詩時，翁布羅(Paulina Ambrozy)認為，伯恩斯坦在他的愛情詩中避開對愛情的直接刻畫描寫，他的情人存在于語言之中，他們的愛以語言游戲的形式展開[20]。第一句里，把俗語“時間治愈了所有的傷痛”倒置翻轉過來，形成了一種語言的陌生感，富有新意。第一層詩意似乎是在戲謔愛情中人們常常說的這句俗語，“時間可以治愈一切傷痛”，似乎詩人是用不同的方式來表達一種苦戀的滋味，體現(xiàn)了伯氏詩學中的游戲性和對陳詞濫調的戲仿。結合語言詩的特點，不難發(fā)現(xiàn)第一句可以有新的詮釋，這里是在質疑語言及其意義是否真實而貼切。接下來，“帶著回音/溢出來，/想法和藏身之地都許而應予”兩句詩把“回音”描寫的優(yōu)美而令人向往，在回音中，美好的事物許予不盡?！盎匾簟笨梢灾笗r間的回音，也更是語言自身的回音，暗示著只有在這種語言之聲的回音中，語言的意義經過震顫、和聲、重復，重置和共鳴，才能真正獲得美好地實現(xiàn)?！澳銤u漸打開的大門/像阻隔的空白，繁密茂盛”一句的第一層意思表明我和你之間存在阻隔的距離，是一片無法逾越的“空白”；另一層意思是說，語言本身和意義中間阻隔著需要跨越的“空白”，要想獲得意義必須跨越障礙。值得特別注意的是，這“空白”并非蒼白空洞，而是茂密繁盛，是一種語言的矛盾性和悖論性的寫照，吻合了本雅明提出語言的武斷性和悖論性。值得一提的是，“空白”是伯恩斯坦詩歌創(chuàng)作的主要議題，也是他詩學想要極力挖掘和探討的主題?！爸赶蜻M入亦或偶然的/含淚的固戀”中的“進入”一詞用的絕妙，“accidence”一詞可以指進入、入門，也可以指英語中的詞型變換或譯為“偶然”和后面的“偶然”相呼應，所以這一詞讓英文詩歌產生了多義，是一個經典的雙關。我們在漢語翻譯中很難現(xiàn)實這種多義，一方面，“accidence”可以指進入你“漸漸打開的”愛的大門，另一方面又可以指語言的變化和多義的形成的偶然性，令這首詩折射出多種詮釋。“固戀”是一個心理學術語，在這里可以指隱藏的“我”對“你”的一種異常的依戀，也可以指語言對于其意思的“固戀”，或詩人對于語言的“固戀”。兩個表示“反復無常”和“枯竭的”的比喻詩句讓戀人間的翻云覆雨和愛別離苦更加形象生動，同時又可以指語言自身的“反復無?！保淮_定性和模糊性。最后一句也體現(xiàn)了以上兩點。在原詩里使用了“hide”一詞，譯為“隱藏”，該詞在口語中又可以指“生命”，而“吻合”一詞的詩中原文為“felicity”，可以指代語言的貼切、妥當，語義的吻合，同時又可以指代幸福和極大的快樂。因此，最后一句的雙關意義在于，愛情的幸福在生命中的阻隔(即不可逾越的空白)中被切斷了，或是語言中隱藏的阻隔(即不確定性和模糊性等)切斷了語義的吻合的達成，深刻地描繪了語言如同枯竭的愛情在后現(xiàn)代性下的危機和現(xiàn)狀。同時，全詩被刪節(jié)的句法、閃展騰挪的語法以及非邏輯的想象力，形成了碎片、阻隔和模糊性，反映了詩歌的“反吸收”。這首詩結合了戲仿與真摯、陌生與熟悉、直率與含蓄，多重雙關如同回音般回響，使得該詩是回音詩學的經典作品。

另一首伯恩斯坦的最知名的詩歌《天堂里所有的威士忌》(All theWhiskey in Heaven)也是回音詩學的一個最好的詮釋(筆者翻譯):

不會因為天堂里所有的威士忌

不會因為佛蒙特所有的飛蠅

不會因為地下室里藏著的所有眼淚

不會因為無數次去火星的旅行

即使你付給我鉆石也不

即使你付給我珍珠也不

即使你給我你小指上的戒指也不

即使你讓我擁有你的鬈發(fā)也不

不會因為地獄里所有的烈火

不會因為天空中所有的蔚藍

不會因為要擁有自己的帝國

甚至不會因為內心的平靜

不，絕不，我絕不會停止愛你

直到我的心臟停止跳動

而即便到那時在我的詩和歌里

我還要將你再愛一遍[18]297

全詩題目有種異質美，天堂中所有的威士忌，帶來一種美好又醉人魂魄的詩性，但是在另一個層面，美酒恐怕不可能在圣潔的天堂里出現(xiàn)，暗含著一種可望而不可及的美好與痛苦，展示了一種錯位的并置。初讀來是一首傳統(tǒng)的抒情詩，大有十四行詩的韻味。詩中運用了傳統(tǒng)的壓頭韻、排比句式、和押韻(如:“pearls”對“curls”)的詩歌修辭及表現(xiàn)手法。出現(xiàn)的很多意象，如“鉆石”“珍珠”“戒指”“鬈發(fā)”配合著結尾句“我還要將你再愛一遍”，似乎傳統(tǒng)而無新意，都在表達一種誓死不渝，美好濃烈的愛情誓言。仔細品讀會發(fā)現(xiàn)另一層語境，“眼淚”“地獄”“天堂”等意象以及連續(xù)的否定句式似乎帶有一種哀傷和痛楚，使全詩的意境產生多元化，顯現(xiàn)出維特根斯坦鴨兔頭的效果。“不因為天堂里所有的威士忌”和第二句“不因為佛蒙特所有的飛蠅”的意象完全不和諧、不搭配，抽象的“天堂”對具體的“佛蒙特”，醉人的“威士忌”對令人生厭的“飛蠅”。如果把“天堂”和“地下室”兩句聯(lián)系，“威士忌”和“眼淚”調換，似乎才合乎邏輯。此外，“飛蠅”一句和“烈火”一句又與全詩的結尾“我要將你再愛一遍”似乎不合因果邏輯，與平常的思維模式矛盾，想來沒有人會把愿意受飛蠅煩擾或渴望地獄烈火的煎熬。詩歌創(chuàng)造出多重邏輯的錯位和斷裂，語言的陌生感油然而生。詞語陌生化在詩中形成了一種怪誕異質的張力，不免讓人深思其中另一層意境。讀者會問，為什么要有這種錯位和斷裂？“威士忌”被詩人神移到了天堂，而地下室里本應儲存美酒，卻充滿了“眼淚”。我們不難發(fā)現(xiàn)，詩人在詩歌前12行都一直含蓄地省略了同樣一句話，“我(不因為……)而停止愛你”。為什么這愛可能要停止呢？細思便知，通過“天堂”“眼淚”“地獄”“內心的平靜”等意象，“我”和“你”之間似乎存在無法跨越的生死隔離，愛可能會停止的原因也許就在于此。否定的“Not”一詞的反復出現(xiàn)12次，強化了“我”對這種生死隔離感的絕望和拒絕以及在其之中的痛苦掙扎，“Not”一詞同時又肯定了“我”借酒澆愁，暗自流淚，如同處在地獄的烈火之中一般等的狀況。在聲音的重復和詩歌的陌生化、詩歌的反吸收中，這些情景經過讀者的想象和參與浮現(xiàn)出來。同時詩歌結尾又用“再愛你一遍”否定了所有這些痛苦，讓這愛深入透骨。這反吸收的技巧使得讀者感受到強烈的感情的一種婉轉的表達，而并非平鋪直敘的傳統(tǒng)抒情。與浪漫主義詩歌相比之下，回音詩學似乎顯得更加含蓄、深沉，內斂，達到婉轉又強烈的效果。這種愛可以是任何一種強烈熾熱的愛，也絕不限于愛情，在詩歌的多元化和語言的陌生化中，一種深化的美感盡在不言中。可見，在《天堂里所有的威士忌》使回音詩學得到完美體現(xiàn)，而有的評論稱語言詩是沒有血肉，沒有感情的確是有失偏頗的。

四、回音詩學的烏托邦想象

通過以上的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，回音詩學不僅僅滿足于傳統(tǒng)意義上令人陶醉的、抒情的詩學，而是采用倒置、重復、反諷、夸張、戲仿、雙關等創(chuàng)作手法對傳統(tǒng)進行解構，從而形成了與傳統(tǒng)詩歌的“回音”的效果，旨在從回音中找尋失去的真理，具有后現(xiàn)代的返魅的特點以及烏托邦的色彩?；匾粼妼W是作用于多元化張力之下的一種詩學，自由地搖擺于傳統(tǒng)和未來、邏輯與歷史、語言游戲和嚴肅創(chuàng)作、共時性和歷時性、靜態(tài)與動態(tài)、完整與碎片之間的多元性，不受二元對立的束縛，不受定義和自身規(guī)律的羈絆，反叛“權威詩歌文化”(official verse culture)，提倡詩歌創(chuàng)作的多元和百花齊放。這似乎驗證了回音詩學是一種解構主義的美學追求，一種對自身和權威的同時反叛。在《詩歌的黑音》前言，伯恩斯坦這樣寫道:“回音詩學是在星叢的美學中一個因為另一主題而產發(fā)的非線性的共鳴?！盵9]詩人是行走于語言的鋼絲繩上的藝術大師，在語言張力的作用下，他的作品有時滑稽，有時憂傷，有時諷刺，有時怪誕，有時晦澀，有時通俗，有時批判，有時含蓄，有時率直，陌生而熟悉，感嘆美好事物的消失，同時解構了眼前的荒蕪，形成了其悖論?；匾粼妼W是對阿多諾的“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”⑦論斷的倒置和戲仿，流露出“似曾相識燕歸來”的悲哀，但卻不繼續(xù)留戀在“無可奈何花落去”的悲嘆和自憐中，而更是一種“妙計橫生花自開”的對傳統(tǒng)的思考、解構和構建，體現(xiàn)出了后現(xiàn)代背景下的策略和智慧。伯恩斯坦曾寫道:“如果我們不把詞語看作是有固定代碼、硬生生地接入語言的權威，而把它看作是可以一起跳躍的彈簧，或者是可以讓我們在上面上下，左右、前后、全方位地用力跳躍的蹦床，那么詞語就能帶領我們到達任何地方。”[9]126伯恩斯坦在近期出版的一次訪談中談到:“我把我的創(chuàng)作稱為翻譯、轉換、變換、夸張、戲仿、諷刺和倒轉的回音詩學?！盵21]由此，我們不妨說，回音詩學是語言這個“蹦床”所震顫出的一種反復而參差的語音的優(yōu)美軌跡；是跳躍的語義的多元化共鳴；是倒置中意象和概念的陌生而又似曾相識的邂逅；是語言張力中，詩歌作用于社會政治的美學呈現(xiàn)；體現(xiàn)了在概念主義和后現(xiàn)代主義背景下，詩人針對詩歌未來和詩歌傳統(tǒng)的嚴肅思考，具有鮮明的后現(xiàn)代性。作為美國詩學界和文學理論界有力而獨特的聲音，伯恩斯坦用回音詩學影響和改變著人們對傳統(tǒng)美學的理解以及對于傳統(tǒng)詩歌和當代美國詩歌的解讀，詩人與德國、俄羅斯、中國等多國詩人往來密切，他的詩歌不僅對美國的當代詩歌，特別是先鋒派詩歌、試驗性詩歌、概念詩歌等的創(chuàng)作乃至在世界詩學范圍內都具有較為深遠的陶染和影響。震顫的旋音在詩界回響著，似乎在以一種迥然不同的方式對詩歌的傳統(tǒng)致敬、對頹廢的文化譏笑戲仿。

注釋:

①本文在寫作期間，伯恩斯坦教授對本文提出了寶貴的建議，同時，在寫作后期，米家路教授對本文的題目、結構和內容均提出了中肯的寶貴意見，作者特此表示衷心的謝忱。

②該訪談是聶珍釗教授在2006年12月到2007年2月期間與伯恩斯坦教授用英文以電子郵件的方式進行，收錄在《外國文學研究》2007年第2期，后被翻譯為中文收錄在《語言派詩學》中。2016年，伯恩斯坦把該訪談收錄在他的《詩歌的黑音》中。

③關于詩歌的吸收與反吸收，伯恩斯坦著有一篇論文《吸收的技巧》，通過對比地分析詩人如愛·倫坡、艾米麗·狄金森，P·英曼、佩慈等的作品，詳細探討了詩歌的吸收性和反吸收性。此文收錄于《語言派詩學》一書中。

④鴨兔頭畫像是一個視覺錯覺的圖像，顯示出一個鴨頭或是一個兔子頭。該圖像最早于1892年10月23日，出現(xiàn)在德國幽默雜志《Fliegende Bl?tter》，作者不詳。維特根斯坦在他的著作《哲學研究》中引用并討論了該圖像與語言哲學的關系，因此令鴨兔頭錯覺圖如此著名。該圖片出自:https://en.wikipedia.org/wiki/Rabbit%E2%80%93duck_illusion

⑤《我再也不制造乏味的藝術品》1971年由約翰·保爾德薩里John Baldessari創(chuàng)作，收藏在紐約的現(xiàn)代藝術博物館，查看該作品可在博物館網站:https://www.moma.org/learn/moma_learning/john-baldessari-i-will-not-make-any-moreboring-art-1971。

⑥概念藝術又稱觀念藝術，出現(xiàn)在20世紀60年代中后期，其基本概念起源于馬塞爾·杜尚的思想，主要的指一件藝術品從根本上說是藝術家的觀念的體現(xiàn)，而不是有形的實物，因此藝術的形式可以用來承載觀念，而藝術作品中主要重在表達一種觀念，藝術是觀念上的體現(xiàn)，不受物質和固定形式和傳統(tǒng)等的束縛。經典代表作品是杜尚的1917年的作品年《噴泉》(Fountain)。

⑦“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”這一論斷是阿多諾在《文化批評與社會》一文中提出，阿多諾的學生蒂德曼(Rolf Tiedemann)曾經精辟地解釋說:“在這個論斷中，‘寫詩’是一種提喻法，它代表著藝術本身，并最終代表著整個文化?！边@個論斷主要是指奧斯威辛之后藝術創(chuàng)作的不可能性與文化的無法逃離野蠻，呈現(xiàn)出文化問題的嚴重性，和以文化為根基進行的藝術創(chuàng)作或藝術創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的文化內容的非正義性。