凈土變相圖像淵源諸說(shuō)

張建宇

（中國(guó)人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100872）

隋唐之際，敦煌壁畫(huà)中經(jīng)變畫(huà)居主導(dǎo)地位，經(jīng)變畫(huà)又以各類(lèi)凈土變相為大宗，包括描繪阿彌陀佛之西方凈土（圖1）、藥師佛之東方凈土以及彌勒之兜率凈土（圖2）等。除張彥遠(yuǎn)（815～907年）《歷代名畫(huà)記》等畫(huà)史文獻(xiàn)記錄了兩京（長(zhǎng)安、洛陽(yáng)）寺院的名家壁畫(huà)作品外，現(xiàn)存中古時(shí)期的凈土變相實(shí)例絕大多數(shù)來(lái)自敦煌石窟壁畫(huà)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，初唐和盛唐敦煌壁畫(huà)中的各類(lèi)凈土圖，約占所有經(jīng)變畫(huà)的六成。[1]269以唐代流行的“西方凈土變”（包括“阿彌陀經(jīng)變”“無(wú)量壽經(jīng)變”“觀無(wú)量壽經(jīng)變”）為例，敦煌研究院的王惠民曾詳盡梳理過(guò)20世紀(jì)中外學(xué)者對(duì)敦煌西方凈土變的研究成果，他注意到，盡管研究著述已很豐厚，然而仍未使該問(wèn)題得到徹底解決：

通過(guò)對(duì)研究史的考察，我們知道有許多學(xué)者關(guān)注凈土圖像研究，但大多數(shù)是根據(jù)出版物上有限的圖版對(duì)一窟、一鋪或少數(shù)幾鋪凈土圖像進(jìn)行介紹、研究，還沒(méi)有文章對(duì)敦煌全部?jī)敉翀D像進(jìn)行考察。如何在普查全部?jī)敉翀D像的基礎(chǔ)上結(jié)合敦煌遺書(shū)資料、結(jié)合敦煌以外的圖像和文獻(xiàn)資料進(jìn)行研究，是擺在我們面前的一項(xiàng)課題。[2]18-19

對(duì)于凈土變相的一個(gè)根本性問(wèn)題，即該圖像的來(lái)源問(wèn)題，迄今為止學(xué)界尚未取得一致性看法，各家論點(diǎn)可謂各具特色，相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)然，學(xué)者們普遍認(rèn)同，敦煌石窟中的凈土變相主題壁畫(huà)與中原繪畫(huà)之間具有關(guān)聯(lián)，如金維諾在《西方凈土變的形成與發(fā)展》（1990年）一文所說(shuō)：“中原西方凈土變的繪制早于莫高窟，中原繪畫(huà)對(duì)敦煌藝術(shù)具有深重影響”[3]32，其所謂的“中原”具體指哪里？中原的凈土圖是否還有來(lái)源，如果有的話，其藝術(shù)淵源又在何方？當(dāng)進(jìn)一步追問(wèn)，就會(huì)產(chǎn)生意見(jiàn)分歧。

歸納起來(lái)，在考察凈土變相的圖像淵源問(wèn)題時(shí)，不外乎“外來(lái)”和“本土”兩大學(xué)術(shù)派別，每種派別內(nèi)部，還可進(jìn)一步內(nèi)分為幾種不同主張。下文將依次對(duì)這兩派學(xué)說(shuō)及其內(nèi)部主要學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的內(nèi)容及依據(jù)進(jìn)行梳理與綜述，旨在呈現(xiàn)隋唐凈土變相之圖像淵源問(wèn)題的研究現(xiàn)狀。

一、“外來(lái)派”諸說(shuō)

（一）印度說(shuō)（向達(dá)）

1951年，北京大學(xué)教授向達(dá)（1900～1966年）發(fā)表文章《莫高、榆林二窟雜考》，系統(tǒng)闡述了他對(duì)敦煌石窟藝術(shù)淵源的看法。該文在“論繪畫(huà)中之空間觀念”部分，討論了經(jīng)變畫(huà)的淵源問(wèn)題：

圖1 《西方凈土變》，初唐貞觀年間，莫高窟第220窟南壁

宋以后之山水畫(huà)，不僅山水本身須慘淡經(jīng)營(yíng)，使其一一停當(dāng)，即畫(huà)面所留空間，亦包羅于經(jīng)營(yíng)位置之內(nèi)?！剿?huà)中空間之為用，一方面在保持全畫(huà)之平衡，一方面則畫(huà)家一段不盡之意，胥恃此空虛寥闊之境以為寄托。馬遠(yuǎn)、夏圭之作最足以見(jiàn)此種境界。魏晉以降以至于唐則不然。……總而言之，六朝人畫(huà)象征的意味多而寫(xiě)實(shí)的意味少也。唐以后則約定俗成（conventionalised），規(guī)矩日趨緊嚴(yán)……蓋已漸趨于寫(xiě)實(shí)，而不復(fù)如六朝人之揮灑自如矣。然于空間觀念則仍循魏、隋以來(lái)之舊軌，未予以重視。其繪經(jīng)變，佛坐中央，繞以菩薩羅漢天龍八部，上下左右隙地別繪與經(jīng)變有關(guān)故事。如彌勒下生變，寶池下于七寶供養(yǎng)外，附以穰佉王子及王妃剃度之像，上方左右則為寶城及一種七收等故事。必使畫(huà)面所有隙地幾于全部填塞充滿而后已。此在宋以后以山水畫(huà)為正宗之中國(guó)畫(huà)中便甚罕見(jiàn)。然而印度阿旃陁（即阿旃陀——筆者注）諸石窟壁畫(huà)則與我國(guó)六朝、隋、唐之作，若合符契。此種作風(fēng)自印度傳于西域，如高昌、龜茲諸同，復(fù)由西域東被以至敦煌，其間傳布途徑斑斑可考。則敦煌佛教藝術(shù)之導(dǎo)源西域，固可深思也。[4]90-91

向達(dá)從繪畫(huà)空間問(wèn)題入手，認(rèn)為唐代的經(jīng)變畫(huà)構(gòu)圖偏滿，“必使畫(huà)面所有隙地幾于全部填塞充滿而后已”，與宋以后講究“虛實(shí)相生”的山水畫(huà)很不同，而這種敦煌經(jīng)變畫(huà)的面貌，可溯源至印度阿旃陀（Ajanta）壁畫(huà)，從印度先傳到新疆龜茲（庫(kù)車(chē)）、高昌（吐魯番）各地，繼而再東傳至敦煌。盡管向達(dá)宣稱“其間傳布途徑斑斑可考”，但是究竟哪些作品相似，如何相似，文中沒(méi)有提供證據(jù)和論證。

專治佛教美術(shù)的學(xué)者，在凈土變相的問(wèn)題上，幾乎沒(méi)有人認(rèn)為其圖像源頭在印度，因?yàn)闆](méi)有實(shí)物和文獻(xiàn)證據(jù)。中國(guó)最流行的凈土變相是“西方凈土變”，而在印度，不僅找不到表現(xiàn)這一主題的圖像，甚至連阿彌陀佛尊像也很罕見(jiàn)，目前僅發(fā)現(xiàn)一件實(shí)物，是1976年在印度北部城市馬圖拉（Mathura）西郊所出的一件造像底座，像已無(wú)存，殘存的底座上有發(fā)愿文，提到“造立阿彌陀佛”，據(jù)考證為公元106或105年之物。

（二）犍陀羅說(shuō)（JohnC.Huntington、宮治昭、辛嶋靜志）

在西北印度，有一種介于尊像和敘事性浮雕之間的犍陀羅浮雕形式：“從以結(jié)跏趺坐于蓮花座上結(jié)轉(zhuǎn)法輪印的佛陀為中心，與左右二脅侍菩薩構(gòu)成單純佛三尊像的形式開(kāi)始，到后來(lái)發(fā)展到中央的坐佛與周?chē)姸喾?、菩薩、供養(yǎng)人等構(gòu)成一種凈土變相的形式，圖像表現(xiàn)形式趨于多樣化。”[5]173巴基斯坦拉合爾博物館（Lahore Museum）收藏一件約為3至4世紀(jì)的浮雕，出自穆罕默德·那利（Mohhamed-Nari），是此類(lèi)型浮雕中最知名的一件（圖3）。目前對(duì)該類(lèi)型浮雕圖像存在著多種定名意見(jiàn)，其中亨廷頓（John C.Huntington）認(rèn)為此圖表現(xiàn)的是阿彌陀凈土（Amitayus’Sukhavati）。[6]651-672

對(duì)亨廷頓的上述圖像釋讀，日本學(xué)者宮治昭表示懷疑，他將其定名為“大光明神變”，但宮治昭同時(shí)也承認(rèn)，這類(lèi)浮雕圖像與后來(lái)廣為流行的凈土變相密切相關(guān)：

此幅《大光明神變》可以看作是犍陀羅美術(shù)中凈土圖的雛形?！鲜稣劦降哪蹦隆つ抢鐾恋母〉?，難以將其定名為阿彌陀凈土圖，看來(lái)應(yīng)該是表現(xiàn)釋迦進(jìn)入禪定三昧的佛國(guó)世界。從構(gòu)圖上看，可以說(shuō)是凈土圖最原始的表現(xiàn)形式?！@里出現(xiàn)了佛三尊像和形似樓閣的建筑物，可以看作是在中國(guó)得到進(jìn)一步發(fā)展的凈土圖的原型。[5]179-180

宮治昭提出過(guò)一個(gè)重要觀點(diǎn)，他格外強(qiáng)調(diào)犍陀羅美術(shù)中“佛三尊像”的重要性（圖4），認(rèn)為該造像組合形式影響至極深遠(yuǎn)，無(wú)論是印度流行的“釋迦佛—彌勒菩薩—觀音菩薩”和“釋迦佛—觀音菩薩—金剛手菩薩”，還是中國(guó)、日本流行的“阿彌陀佛—觀音菩薩—大勢(shì)至菩薩”“藥師佛—日光菩薩—月光菩薩”或“釋迦佛—文殊菩薩—普賢菩薩”，這些組合方式無(wú)不源自于犍陀羅地區(qū)的“佛三尊像”原型?！霸谥袊?guó)，基于《觀無(wú)量壽經(jīng)》《藥師經(jīng)》《法華經(jīng)》《華嚴(yán)經(jīng)》而發(fā)展的佛教藝術(shù)仍舊是重視佛三尊像，且造型是以犍陀羅的佛三尊像為基礎(chǔ)的”。[7]90

日本創(chuàng)價(jià)大學(xué)教授辛嶋靜志的語(yǔ)言學(xué)研究為“犍陀羅說(shuō)”提供了有力支持。美國(guó)佛羅里達(dá)州瑞林博物館（RinglingMuseumofArt）收藏一尊3至4世紀(jì)的犍陀羅佛三尊像（編號(hào)MF94.8.5），現(xiàn)僅存兩尊，像座鐫刻佉盧瑟底文銘文（圖5）。據(jù)辛嶋靜志考察，右側(cè)半跏思惟菩薩是觀音菩薩像，其下面銘文為：“Dhamitra獻(xiàn)給的供品”；主尊坐于蓮花座上，相對(duì)應(yīng)的銘文作：“Budhamitra獻(xiàn)給Amridaa的（供品）”。辛嶋靜志指出Amridaa就是阿彌陀佛，這個(gè)詞“大約是將的犍陀羅語(yǔ)詞形Amitaha/Amidaha與amrta（“不死、甘露”）結(jié)合在一起解釋而產(chǎn)生的”。[8]3272018年3月，辛嶋靜志來(lái)華講學(xué)，筆者就此問(wèn)題與他進(jìn)行過(guò)交流，辛嶋靜志以他對(duì)瑞林博物館藏佛三尊像銘文釋讀為根據(jù)，進(jìn)一步推定諸如拉合爾博物館、南京大報(bào)恩寺遺址博物館藏?zé)o銘文的犍陀羅浮雕，主題也都是阿彌陀凈土。

圖2 《彌勒經(jīng)變》，唐大歷年間（766—779年），莫高窟第148窟南壁上部

圖3 犍陀羅大神變浮雕，3至4世紀(jì)，巴基斯坦穆罕默德·那利（Mohhamed-Nari）出土，拉合爾博物館藏

圖4 犍陀羅佛三尊像，3至4世紀(jì)，南京大報(bào)恩寺遺址博物館藏

圖5 犍陀羅佛三尊像銘文，3至4世紀(jì)，美國(guó)瑞林博物館藏

（三）粟特說(shuō)（周熙雋）

近年來(lái)不斷涌現(xiàn)出的考古新發(fā)現(xiàn)，經(jīng)常能激發(fā)學(xué)者的想象力。1999年在山西太原出土的隋開(kāi)皇十二年（592年）虞弘墓石?。ㄉ轿鞑┪镌翰兀┚褪沁@樣一件考古藝術(shù)品。墓主人虞弘（533～592年）是一位入華的粟特聚落首領(lǐng)，其石槨圖像充滿了濃郁的西域文化氣息。虞弘墓石槨后壁居中刻有一幅《對(duì)坐宴飲圖》浮雕（圖6），該圖像所呈現(xiàn)出的梯形圖式與敦煌凈土變圖像有相似之處。旅美中亞學(xué)學(xué)者周熙雋女史認(rèn)為，它證明了粟特文化和藝術(shù)對(duì)敦煌佛教凈土變圖像的影響：

虞弘墓石棺圍屏上的這種繪畫(huà)表明，他們和敦煌的凈土壁畫(huà)中的場(chǎng)景非常相似。但問(wèn)題是粟特觀念影響了佛教藝術(shù)，反之亦然。因?yàn)檫@些場(chǎng)景中（筆者按：敦煌之佛教凈土變相壁畫(huà)）描繪的很多因素非常符合傳統(tǒng)的祆教觀念和古代祆教經(jīng)典，而且事實(shí)上粟特人在傳播宗教和文化觀念中總是起著積極的作用，因此本文認(rèn)為佛教凈土壁畫(huà)中描繪的這些景象很可能是受了粟特人來(lái)世觀的影響。[9]838

通過(guò)其表述可知，周熙雋并沒(méi)有區(qū)分“粟特美術(shù)”和“入華粟特美術(shù)”。

對(duì)于周熙雋的觀點(diǎn)，筆者頗有質(zhì)疑，因?yàn)橛莺肽故瘶∩稀秾?duì)坐宴飲圖》的這種以梯形圖式為基礎(chǔ)的場(chǎng)景描繪方式，在中國(guó)隋代之前的藝術(shù)作品中很常見(jiàn)，而在粟特本土則找不到對(duì)應(yīng)。迄今可見(jiàn)的中亞繪畫(huà)，無(wú)論是片治肯特（Panjikent）、撒馬爾罕（Samarkand），抑或瓦拉赫沙（Varakhsha），都找不到與虞弘墓石槨《對(duì)坐宴飲圖》浮雕相近的圖像，哪怕晚至9世紀(jì)。況且，虞弘墓《對(duì)坐宴飲圖》的圖像內(nèi)容和人物位置關(guān)系很特殊（對(duì)飲的男女主人公左右位置與傳統(tǒng)禮俗相反），說(shuō)明其并非根據(jù)現(xiàn)成粉本繪出，而造成這一現(xiàn)象是“因?yàn)槭瘶D像制作時(shí)，虞弘夫人尚在世”[10]83。因而筆者傾向于認(rèn)為，該浮雕是把中原習(xí)見(jiàn)的場(chǎng)景表現(xiàn)法與祆教及粟特內(nèi)容結(jié)合在一起，而不能代表中亞本地的藝術(shù)特色。

二、“本土派”諸說(shuō)

（一）支道林《阿彌陀佛像贊（并序）》

從文獻(xiàn)上看，中國(guó)的凈土圖出現(xiàn)很早。早在東漢（2世紀(jì)下半葉），來(lái)自月氏國(guó)的支婁迦讖（支讖）翻譯出《佛說(shuō)無(wú)量清凈平等覺(jué)經(jīng)》和《般舟三昧經(jīng)》，是最早的西方凈土類(lèi)經(jīng)典漢譯本。三國(guó)時(shí)，康僧鎧譯《佛說(shuō)無(wú)量壽經(jīng)》，支謙譯《大阿彌陀經(jīng)》，弘布凈土信仰。東晉時(shí)，高僧支道林（支遁，314～366年）撰《阿彌陀佛像贊（并序）》，收入《廣弘明集》卷十五。支道林的這篇“像贊”中，出現(xiàn)大量描繪凈土莊嚴(yán)景象的文字：

造化營(yíng)域，云抅峨峨。紫館辰峙，華宇星羅。玉闈通方，金墉啟阿。景傾朝日，艷蔚晨霞?！事抖厍?，蘭蕙助聲?；S云濃，俗與風(fēng)清。葳蕊霄散，靈颷掃英。瓊林喈響，八音文成。珉瑤沈粲，芙蕖晞陽(yáng)。流澄其潔，蕊播其香。潛爽冥華，載揚(yáng)來(lái)翔。孕景中葩，結(jié)靈幽芳。（《大正藏》第52卷，No.2103，第 196頁(yè)下）

通過(guò)研究《阿彌陀佛像贊（并序）》文本，陳明和施萍婷認(rèn)為，這幅早已不存的東晉阿彌陀佛像，“實(shí)際上是一幅在當(dāng)時(shí)比較完整的無(wú)量壽經(jīng)變畫(huà)?！憩F(xiàn)了西方凈土變最重要的中心情節(jié)。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，其所描寫(xiě)的應(yīng)是中國(guó)最早的一幅無(wú)量壽經(jīng)變，也應(yīng)該是后來(lái)各種凈土變（包括無(wú)量壽經(jīng)變）的藍(lán)本”[11]27。支道林是東晉高僧，生活在以建康（南京）為中心的東南地區(qū)，因此陳明和施萍婷推測(cè)，西方凈土變?cè)诒狈酱笠?guī)模流行，似乎從隋代開(kāi)始，而在南方“實(shí)際上早在東晉時(shí)代，就已經(jīng)有比較完整的西方凈土變相了”[10]24。

（二）從長(zhǎng)安到麥積山

圖6 《對(duì)坐宴飲圖》，隋開(kāi)皇十二年（592年），虞弘墓石槨后壁中部畫(huà)像，山西太原出土，山西博物院藏

就現(xiàn)存實(shí)物看，最早的凈土圖在天水麥積山石窟。這里要說(shuō)明一點(diǎn)，凈土圖不同于尊像，它要表現(xiàn)凈土世界的種種莊嚴(yán)景象。所以，單獨(dú)造（繪）的阿彌陀佛（無(wú)量壽佛）像、“西方三圣”像，或“無(wú)量壽佛說(shuō)法圖”（如敦煌西魏285窟東壁）等，完全沒(méi)有凈土世界的景物表現(xiàn)，顯然不同于凈土變相。甚至如敦煌西魏249窟南、北側(cè)壁上的兩鋪《綠水蓮花說(shuō)法圖》，僅繪出很小面積的綠水，并沒(méi)有表現(xiàn)其他凈土景觀，因此至多表述為“凈土變的雛形”，也不能算作真正意義的“凈土變相”。

圖7 《西方凈土變》，北魏末或西魏初（6世紀(jì)30年代），甘肅天水麥積山第127窟西壁上方

圖8 梁二菩薩造像碑碑陰上部畫(huà)像（拓本），南朝梁，成都萬(wàn)佛寺出土，四川博物院藏

麥積山第127窟（乙弗窟）西壁上方有一鋪大型《西方凈土變》（圖7），約為西魏初年之作，寬4.55米、高1.63米。畫(huà)面正中上部有座單檐廡殿頂?shù)钐?，阿彌陀佛端坐其中，身旁有脅侍菩薩，以及眾多弟子、伎樂(lè)等，畫(huà)面下部是寬闊的廣場(chǎng)，兩側(cè)各繪一個(gè)高大的闕形建筑，畫(huà)面右側(cè)繪蓮池，此外畫(huà)中還繪出多株寶樹(shù)。東山健吾一方面承認(rèn)，麥積山第127窟的這鋪《西方凈土變》，是該題材現(xiàn)存最早之作，但他同時(shí)并不認(rèn)為這是天水麥積山畫(huà)師的原創(chuàng)，而是與西魏都城長(zhǎng)安聯(lián)系起來(lái)：

在中國(guó)現(xiàn)存的西方凈土變中乃最古老、規(guī)模最大，與長(zhǎng)安寺院中的凈土圖相仿。……為北魏末期或西魏大統(tǒng) （535～552年）初年的樣式。此窟壁畫(huà)特別優(yōu)雅，繪畫(huà)技藝高超，可能有長(zhǎng)安的畫(huà)工參與工作。[12]73

這不是東山健吾個(gè)人的見(jiàn)解，沙武田也持同樣的主張：“麥積山第127窟《西方凈土變》也是現(xiàn)存最早又最完整、表現(xiàn)最成熟的凈土變?！@種特殊的現(xiàn)象似乎表明其繪畫(huà)粉本和工匠來(lái)源的不同。麥積山第127窟的凈土變無(wú)疑是從長(zhǎng)安中原傳來(lái)的粉本畫(huà)稿，代表了當(dāng)時(shí)最為成熟的樣式?！盵13]101

圖9 西方凈土變浮雕，北齊，河北邯鄲南響堂山第2窟，華盛頓弗利爾美術(shù)館藏

（三）四川說(shuō)/南朝說(shuō)（長(zhǎng)廣敏雄、王靜芬、趙聲良）

眾所周知，南北朝之際南朝文化發(fā)達(dá)，就北朝而論，“東魏—北齊”文化高于“西魏—北周”，更多學(xué)者傾向于溯源至南朝或北齊。這出自對(duì)南北朝文化的總體性認(rèn)知，某項(xiàng)觀點(diǎn)要想成立，還要將它同確鑿的實(shí)物證據(jù)結(jié)合起來(lái)。

早在20世紀(jì)60年代，京都大學(xué)學(xué)者長(zhǎng)廣敏雄（1905～1990年）就曾撰文《智光曼荼羅の研究》（1969年），提出唐代凈土經(jīng)變圖源于南朝浮雕的看法，但沒(méi)有舉具體作品實(shí)例。[14]38更深入的討論來(lái)自美籍學(xué)者王靜芬（Wong,DorothyC.）。她曾討論過(guò)成都萬(wàn)佛寺遺址出土的南朝佛教石雕，其中有一件二菩薩造像碑（王靜芬稱2號(hào)石雕），約造于6世紀(jì)中期，王靜芬認(rèn)為，其碑陰浮雕圖像在表現(xiàn)空間場(chǎng)景方面取得重大突破（圖8），這種形式對(duì)隋唐的凈土圖也產(chǎn)生了深刻影響：

2號(hào)石雕呈現(xiàn)的是一個(gè)更為合理的繪畫(huà)空間，方法是統(tǒng)一地、連續(xù)地處理風(fēng)景畫(huà)中的各個(gè)因素，加以匯聚透視法的發(fā)明和運(yùn)用。匯聚透視法就是沿著一個(gè)想象的中心軸把對(duì)稱的交接線匯聚到一起。這一革新大大有利于后來(lái)的全景凈土圖和風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展?！?號(hào)石雕的作者則把視覺(jué)空間的各個(gè)圖景密切地聯(lián)成一個(gè)整體，表現(xiàn)出對(duì)寫(xiě)實(shí)手法的深刻理解和掌握。這種更為合理的表現(xiàn)方式并沒(méi)有消除石雕在宗教思想上的象征意義，因?yàn)樽x者的視線被直接引向圖畫(huà)中心，聚焦于佛教人物聚居地。圖景的核心因與上面凈土風(fēng)景中的阿彌陀佛處于同一中心軸上而得以突出。[15]83

王靜芬還就空間表現(xiàn)方式問(wèn)題，比較了該圖像與漢代繪畫(huà)的“同”與“異”。她認(rèn)為，萬(wàn)佛寺南朝佛教浮雕“嘗試著把新的思想內(nèi)容和已有的表現(xiàn)空間的模式結(jié)合在一起。源于漢代的平行直交透視法被匯聚的、多視角的透視方法所取代，此方法成為后來(lái)大型凈土圖的主要結(jié)構(gòu)原則”[16]34。

除長(zhǎng)廣敏雄、王靜芬外，敦煌研究院的趙聲良亦持四川說(shuō)。趙聲良認(rèn)為：“從現(xiàn)存的出土資料來(lái)看，凈土圖式的經(jīng)變?cè)谀铣呀?jīng)出現(xiàn)。最有力的證據(jù)就是四川省成都市萬(wàn)佛寺出土的南朝佛教浮雕法華經(jīng)變和彌勒經(jīng)變?！盵17]95他所指的“法華經(jīng)變浮雕”，就是王靜芬所謂的萬(wàn)佛寺“2號(hào)石雕”。

（四）北齊說(shuō)（王惠民、李靜杰）

河北邯鄲響堂山石窟，是東魏、北齊都城鄴城附近最重要的石窟。南響堂山第1、2窟是一組“雙窟”，兩座洞窟主室窟門(mén)上方均有一鋪《西方凈土變》浮雕，現(xiàn)藏在華盛頓的弗利爾美術(shù)館（Freer Galleryof Art）。

王惠民在其博士論文中，把敦煌最早的幾鋪“西方凈土變”壁畫(huà)——如隋代393窟、初唐220窟、初唐321窟——與邯鄲南響堂山、安陽(yáng)小南海等北齊石窟的“西方凈土變”浮雕進(jìn)行了圖像比較研究，特別是南響堂山第2窟浮雕。這鋪浮雕開(kāi)鑿于北齊（550～577年），原位于前壁窟門(mén)上方，上部是阿彌陀佛及其眷屬，他們圍合出一個(gè)梯形的空間，圖像下部的蓮池也呈梯形，蓮池內(nèi)有四個(gè)蓮花化生形象，兩側(cè)還各有一個(gè)略小的蓮池，共同表現(xiàn)出《無(wú)量壽經(jīng)》之“九品往生”內(nèi)容（圖9）。王惠民認(rèn)為，敦煌隋窟和初唐窟中的西方凈土變“明顯可與北齊石窟中的類(lèi)似內(nèi)容相比，這些圖像‘萬(wàn)里同風(fēng)’，令人深思”[18]152。作為結(jié)論，他特別指出：“（莫高窟）隋代的西方凈土圖像似乎接受了北齊的影響，這一影響一直延續(xù)到初唐時(shí)期?！盵18]161

李靜杰也曾表達(dá)“莫高窟凈土信仰及凈土經(jīng)變的流行，與中原地區(qū)關(guān)系密切”[19]392的觀點(diǎn)。通過(guò)上下文可知，李靜杰所說(shuō)的“中原地區(qū)”，主要是指北齊鄴都地區(qū)石窟（南響堂山第1、2窟）。按照筆者的理解，李靜杰之所以沒(méi)有把圖像形式更接近的四川南朝造像碑浮雕作為隋唐凈土經(jīng)變圖的來(lái)源，一個(gè)關(guān)鍵性原因在于，根據(jù)他的解讀，萬(wàn)佛寺《二菩薩造像碑》上的說(shuō)法圖（過(guò)去通常被認(rèn)為是凈土圖）實(shí)際上是佛傳情節(jié)，而非凈土變相。[20]104-110

圖10 《宴樂(lè)圖》（摹本），西漢晚期，西安理工大學(xué)M1墓室西壁南部壁畫(huà)

圖11 法義兄弟等二百人造像背面（拓本局部），北魏永熙三年（534年），山東臨淄出土，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

（五）從漢畫(huà)到凈土變相

20世紀(jì)上半葉，敦煌藝術(shù)才進(jìn)入大眾視野，那時(shí)就有人努力尋求敦煌壁畫(huà)與漢代繪畫(huà)的關(guān)聯(lián)。前述向達(dá)發(fā)表于1951年的《莫高、榆林二窟雜考》一文，在指出敦煌佛教藝術(shù)源于西域與印度藝術(shù)的同時(shí)，還斷然否定了敦煌壁畫(huà)與漢畫(huà)的關(guān)聯(lián)性：

故謂敦煌壁畫(huà)為繼承漢代畫(huà)屋之風(fēng) （筆者按：“畫(huà)屋”指壁畫(huà)），固近于臆測(cè)，以為出于漢畫(huà)像石，亦有未諦也。[4]84

2014年，筆者發(fā)表論文《敦煌凈土變與漢畫(huà)傳統(tǒng)》，認(rèn)為從圖式角度考察，無(wú)論是成都萬(wàn)佛寺南朝浮雕、邯鄲南響堂山北齊《西方凈土變》，還是太原隋虞弘墓《對(duì)坐宴飲圖》，乃至敦煌唐代壁畫(huà)凈土變相圖，都共享著某種形式語(yǔ)言共性，它們是各種不同時(shí)、空位置上的“流”，真正的“源”是肇始于漢代的“斜邊形空間畫(huà)法”。[21]131-137

拙文以哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史教授邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904～1996年）的風(fēng)格理論為方法論基礎(chǔ)。夏皮羅指出，風(fēng)格體系涉及三個(gè)層面：“形式要素和母題”（form elements or motifs）、“形式之間的關(guān)聯(lián)”（form relationships），以及“表現(xiàn)上的品質(zhì)”（expressive qualities）。[22]145該研究以夏皮羅理論的第二個(gè)層面——“形式之間的關(guān)聯(lián)”為考察對(duì)象，認(rèn)為唐代凈土式經(jīng)變畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)模式是以佛陀說(shuō)法圖為中心、以“梯形圖式”為畫(huà)面基本結(jié)構(gòu)，其中“斜邊形”為基礎(chǔ)的空間表現(xiàn)法乃漢畫(huà)傳統(tǒng)之延續(xù)，迄今可見(jiàn)最早的作品為西漢晚期的西安理工大學(xué)壁畫(huà)墓（圖10），這種空間畫(huà)法在南北朝時(shí)期的美術(shù)作品（包括墓葬美術(shù)、傳世畫(huà)作與佛教圖像）中頗為常見(jiàn)（圖11），而包括調(diào)整視點(diǎn)位置、調(diào)適物象比例關(guān)系、強(qiáng)化地面連續(xù)感在內(nèi)的種種“矯正”技巧則是六朝隋唐的新成就?？傊?，莫高窟凈土變相盛唐時(shí)至臻完善，視覺(jué)效果雄偉莊嚴(yán)，尤其是盛唐217、172、148等窟中的宏幅巨制，成為今人理解“盛唐氣象”最撼人心魄的視覺(jué)證據(jù)。然而當(dāng)考察凈土變相的形式源流時(shí)，可發(fā)現(xiàn)其基本表現(xiàn)模式——利用梯形、平行四邊形等斜邊形來(lái)暗示三維空間縱深——可一直上溯到南北朝，直至漢代。

結(jié)語(yǔ)

以上列舉各家主張，“印度說(shuō)”并未提供具體證據(jù)和論證過(guò)程，“粟特說(shuō)”則混淆了“粟特美術(shù)”和“入華粟特美術(shù)”，導(dǎo)致觀點(diǎn)難以成立。除此之外，其余各家主張均持之有據(jù)，各有其道理。需要注意的是，除了由于選取證據(jù)（作品實(shí)物或文獻(xiàn)）不同而導(dǎo)致觀點(diǎn)各異外，諸家研究的著眼點(diǎn)并不完全一致，比如有的學(xué)者強(qiáng)調(diào)美術(shù)形式，另一些研究則偏重圖像內(nèi)容。再如，本土派之“漢畫(huà)說(shuō)”觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)作品的整體性圖式結(jié)構(gòu)，而外來(lái)派之“犍陀羅說(shuō)”中，宮治昭則關(guān)注“佛三尊像”自西（犍陀羅地區(qū)）而東（中國(guó)內(nèi)地）的傳播與接受，仔細(xì)推敲，表面上看起來(lái)截然相反的兩種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，其實(shí)不僅不真正矛盾，反倒可以互為補(bǔ)充。因之，對(duì)于本文的主題——凈土變相的圖像淵源問(wèn)題——來(lái)說(shuō)，僅僅了解各家的研究結(jié)論顯然是不夠的，還有必要進(jìn)一步追問(wèn)其背后的因緣：包括不同學(xué)者的研究側(cè)重、所選用的材料（作品或文獻(xiàn)）、研究方法以及論證過(guò)程。