圖像史料證史的“作者”與“社會”視角

關鍵詞 圖像證史，基本路徑，研究視角

中圖分類號 G63 文獻標識碼 B 文章編號0457-6241（2018）09-0052-04

長期以來，圖像史料在中學歷史教學中多半被視作文字的“陪襯”，歷史課本中的圖像向來被稱作“插圖”，一個“插”字道盡了它“寄人籬下”的地位；教師在教學中偶爾使用了課本以外的圖像，其目的也不過是為了“增添趣味”和“拓展視野”，充其量不過是“圖像說史”，鮮有將圖像視作歷史證據的意識，更遑論對圖像證史視角的深入思考了。近二十年來，中學歷史課程改革提出圖像與文字具有等量齊觀的證史地位，倡導基于“我們如何知道（過往）”“我們如何認識（歷史）”的課程觀和教學觀，揭示圖像本身所固有的歷史證據價值。由此，“圖像證史”在中學歷史教育界，作為史學思想方法的重要組成部分，作為達成課程目標中“過程與方法”目標的重要途徑之一，逐漸受到廣大歷史教師的關注，并取得了初步的成果。立足當下，圖像甚至也可以說是培養(yǎng)歷史學科“時空觀念”“史料實證”“歷史解釋”核心素養(yǎng)的重要載體之一，圖像證史及其視角被賦予的意義，值得我們在歷史教學中充分重視。

什么是圖像？英國歷史學家彼得·伯克在《圖像證史》一書中認為，圖像“不僅包括各種畫像（素描、寫生、水彩畫、油畫、版畫、廣告畫、宣傳畫和漫畫等），還包括雕塑、浮雕、攝影照片、電影和電視畫面、時裝玩偶等工藝品、獎章和紀念章上的畫像等所有可視藝術品，甚至包括地圖和建筑在內”。①這個說法雖為人普遍接受，但在嚴格意義上仍沒有清晰地界定出圖與像的區(qū)別。本文所要探討的核心問題無關圖與像的差異，因而就暫時借用彼得·伯克關于圖像的概念，著重談談圖像在論證歷史方面兩個相對容易被忽視的視角。

在最近二十年的實踐探索中，中學歷史教師就解剖、分析歷史圖像本身所承載的直觀內容，或是挖掘其象征意義，在史事的論證上已總結出不少經驗。即所謂“看到什么可證什么”，乃至“應該看到的不出現(xiàn)，也可證什么”，②這些經驗的獲得，均是以圖像的可信作為前提的。換言之，一旦涉及技術或內容造假的歷史圖像，人們往往輕易地否決其證史價值，不會深切地細究這種“造假”背后的歷史緣由或“造假”本身所引發(fā)的歷史及社會現(xiàn)象。然而立足于歷史哲學的高度，所謂“偽造的歷史也是歷史”，什么人在偽造歷史？為什么人們會相信偽造的歷史？為何有人識破了這種“偽造”卻又不敢明言？等等，這些本身就構成了歷史！如此說來，對于圖像證史視角的解讀，僅從可信的視角詮釋圖像所承載的歷史人物、事件及其時代風貌等，是遠遠不夠的，還應從圖像的作者及圖像所引發(fā)的社會反響層面（如果有的話）闡釋其證史價值。本文把這兩種圖像證史的視角簡稱為“作者”視角和“社會”視角。

圖像證史的“作者”視角，涉及的是對圖像史料的本質認識，即先不一定執(zhí)著于圖像本身所承載的內容，而是從圖像創(chuàng)作的時間及時代、作者的身份及立場等方面，思考作者是在何種背景下，基于什么樣的意圖，包括情感、態(tài)度、立場及價值取向等創(chuàng)作這一（些）畫像的？圖像能代表作者的意志嗎？還是他人授意，或與人共謀的結果？如同人們常說的“歷史是歷史學家的歷史”，認識史料，包括圖像史料，也首先得從認識圖像的作者開始。比如南京軍區(qū)政治部創(chuàng)作室畫家陳堅創(chuàng)作的油畫《公元一千九百四十五年九月九日九時·南京》（見圖1），氣勢磅礴，意圖反映抗日戰(zhàn)爭勝利后日本遞交投降書的莊嚴場面。雖有一些與史實不符，但仍能反映創(chuàng)作者的情感、態(tài)度及其歷史認識，正如陳堅自己所說“中國人民以3500萬人的生命換來了那一天的勝利。這個勝利來之不易，永遠不該忘記。我感謝中華民族歷史上這一光輝瞬間給我心靈的震撼”。①

圖像證史的“社會”視角，涉及的是對圖像所引發(fā)的社會反響的進一步思考，即通過一幅或一類（主題一致）圖像所引發(fā)的個人或社會群體的關注度，揭示一個時代所特有或普遍存在的社會心態(tài)、思潮，乃至具有特殊身份或經歷的個人的情感。因而，探究圖像創(chuàng)作及發(fā)行的地點或地區(qū)，審視圖像內容所能代表的是哪一階層或哪一類人的利益等，判斷閱讀者的身份及人生經歷，揭示受眾對這一（類）圖像普遍的觀感等，能夠有效地把握、回答這一問題。比如“大躍進”時期，類似圖2題材的漫畫在中國大量出現(xiàn)，便可以印證那時的人們普遍陶醉于虛幻的現(xiàn)實，“左”的狂熱、浮夸之風甚囂塵上。

具體到中學歷史教學環(huán)節(jié)，這兩種視角的結果表述與問題設計方式也有所不同?！白髡摺币暯羌瓤梢灾苯又赶蜃髡邉?chuàng)作的意圖，包括情感、態(tài)度、立場和價值觀念等，也可通過探問作品主題的方式婉轉獲得；“社會”視角既可直接指向作品受歡迎、歌頌或指責、鞭撻程度背后的社會思潮，或是民眾普遍的社會心態(tài)，也可通過界定某一社會階層、組織、對象的閱讀者，揭示其閱讀后可能存在的反響及行為。

以下我們分別運用海報、照片、書影等常見的歷史圖像，對上述兩大證史視角的教學實踐進一步作例舉說明。

圖3為1942年蘇聯(lián)發(fā)行的海報，教師一般習慣于從畫面中的“手”所喻指的國家、海報中“絞索”象征的歷史事件等設問，引導學生了解美、英、蘇在“二戰(zhàn)”中的結盟，理解1942年《聯(lián)合國家宣言》簽署對于世界反法西斯戰(zhàn)爭的意義。但這幅海報也可以從“作者”視角進一步追問其所凸顯的創(chuàng)作主題，從“社會”視角創(chuàng)設“推測中國抗日民眾看到這幅海報后的反應，結合史實說明理由”的問題情境，引發(fā)學生理解蘇聯(lián)反抗納粹暴政的決心，進一步加深對于“中華民族的抗日戰(zhàn)爭是世界反法西斯戰(zhàn)爭重要組成部分”這一歷史論斷的認識，從而中外結合，前后貫通，能更好地體現(xiàn)立足世界看中國的歷史觀念。后一問中，如果學生回答“贊同、高興，因為反法西斯國家的聯(lián)合對中國抗戰(zhàn)有利”，固然不錯；但如能答出“擔憂、焦慮，因為美英蘇等大國將反法西斯的重點放在歐洲戰(zhàn)場，中國的抗戰(zhàn)或許會面臨更大的困難”，則其歷史思辨的深層能力更值得嘉許。其實，圖像證史的“作者”視角和“社會”視角，還有一個重要的功能，即究其史料認識的本質不是“信”而是“疑”。這幅海報，如果結合其發(fā)表的年代，能再進一步引導學生思考“從1942年的‘二戰(zhàn)歷史看，希特勒（納粹德國）真如海報所描繪的已‘奄奄一息了嗎？為什么？”其對于海報類圖像史料證史信度的揭示，當更具集證辨據的史學思想方法意義。

同樣，圖4圖5反映參加雅爾塔會議“三巨頭”的歷史照片，如果僅從畫面內容看，“三巨頭”談笑風生，神態(tài)親密，氣氛祥和，似乎喻示著世界反法西斯聯(lián)盟主要國家間牢不可破的友誼。而這也恰恰是攝影師或是發(fā)布這組照片的美英蘇新聞媒體，當然或許也包括“三巨頭”本人，希望受眾看到這些照片后所產生的印象與認識。無疑，“攝影師”指向的是照片證史的“作者”視角，“美英蘇新聞媒體”指向的是照片證史的“社會”視角。然而，雅爾塔會議期間美英蘇三國真如照片所示的那樣“友善”“親密”嗎？

據蘇聯(lián)揭秘的《雅爾塔會議檔案》披露，羅斯福在會上就曾坦言不諱：“大國之間將來會有分歧的。人人都會知道這些分歧，而且將在大會上予以討論。”丘吉爾在其回憶錄中更是針對雅爾塔會議發(fā)出抱怨：“我雖然代表大不列顛參加這個協(xié)定（指遠東問題），但不論我還是艾登（時任英外交大臣）都完全不曾參加這個協(xié)定的擬訂……總之，事前并沒有跟我們商量，只是要我們表示同意。”可見，雖然同列一個陣營，“二戰(zhàn)”期間美英蘇三國實力地位的變化所導致的大國關系并不如諸上照片所示的那么和諧。

然而，如果據此就簡單地否決這兩幅照片所引發(fā)的社會反響，甚至指責作者（或是攝影者與被攝者“共謀”）的創(chuàng)作意圖，則未免過于輕率。畢竟，世界反法西斯陣營國家的普通民眾，包括士兵等，會從這樣的照片中感受到鼓舞，看到勝利的希望，樹立更為堅定的信念以擊敗法西斯，這樣的照片也自有、甚至引發(fā)民眾不屈不撓、堅持抗敵等積極效應的價值，而這在某種意義上也恰恰是照片“作者”和美英蘇乃至世界反法西斯陣營所希望的。因而從這一類歷史照片中的“作者”視角和“社會”視角揭示其證史價值，也就有了更為豐富的認識層面，它不只是有助于引發(fā)質疑的思維品質，即所謂“雖然照片不會撒謊，但撒謊者卻可能去拍照”，①更有助于形成這樣的史學觀念：將照片所隱含、引發(fā)的歷史效應置于時代背景下作審視。從歷史認識和歷史教學的角度而言，這對于學生在唯物史觀指導下形成歷史核心素養(yǎng)，無疑具有積極的導向。

我們再來看看書影這種較為特殊的歷史圖像。圖6為1915年由陳獨秀創(chuàng)辦的《青年雜志》封面書影。從圖中看，其封面結構分為上下兩個部分。上半部分為一手繪圖，圖上端的La jeunesse在法語中即為“青年”之意，下端的青年學生或深思，或交流，畫面展現(xiàn)的是一種平等、融洽、和諧的學習氛圍；下半部分為“鋼鐵大王”卡內基的畫像。以上是對《青年雜志》書影畫面的解讀，這種解讀只是一種“所見即所得”式的說明，本身沒有實質意義。那么如何解讀才能揭示其本質意義？或者說怎樣才算是具有歷史認識品質的解讀？這就一定要從圖像證史的“作者”和“社會”視角切入，即尋求解釋陳獨秀創(chuàng)辦的這期《青年雜志》緣何要采用這樣的封面設計，及其意圖以這樣的設計樣式引發(fā)怎樣的社會效應。

我們可借助陳獨秀生活的時代及創(chuàng)辦《青年雜志》的背景——某種意義上也就是新文化運動的時代背景，推論其如此設計的緣由。新文化運動期間，西方民主、自由、平等、科學、理性等思想在中國得到進一步傳播，這些思想中的絕大部分源自英法的啟蒙思想，而法國恰恰又是啟蒙運動聲勢最大、影響最深遠的國度。陳獨秀希望中國的青年學生能用法國啟蒙思想家的民主、平等、自由、理性等來武裝自己的頭腦，于是封面上半端的手繪畫中既用法文來標識“青年”，又展現(xiàn)了一種深受啟蒙思想影響的學習氛圍?！肚嗄觌s志》封面下半端所用的是卡內基頭像，“鋼鐵大王”卡內基的事跡在當時傳播很廣，他鐫刻在書桌上的格言“不能思考的人是愚者，不愿思考的人是盲從者，不敢嘗試思考的人則是奴隸”深入人心。陳獨秀借著卡內基頭像——其實是他的事跡及格言——向中國的青年學生傳達著這樣的理念：不僅要用法國啟蒙思想武裝自己的頭腦，同時，面對中國當時的境遇，要能像卡內基一樣在困難和挫折面前擁有積極進取的精神、一往無前的勇氣、堅韌不拔的意志，以及掌握自己命運的決心。

這樣一種借助于圖像作者視角的證史推論，是否擁有文獻材料的進一步證實？嚴謹的教師在教學中常常會提出類似的問題。其實，翻開《青年雜志》的發(fā)刊詞《敬告青年》，從陳獨秀呼喚青年“自覺其新鮮活潑之價值與責任”，號召青年“奮其智能，力排陳腐朽敗者以去”的六大標準——“自主的而非奴隸的”“進步的而非保守的”“進取的而非退隱的”“世界的而非鎖國的”“實利的而非虛文的”“科學的而非想象的”中已能窺其端倪。從同樣發(fā)表于該雜志陳獨秀撰寫的《法蘭西人與近代文明》一文中，也能從“（人權說、生物進化論、社會主義）此近世三大文明，皆法蘭西人之賜。世界而無法蘭西，今日之黑暗不識仍居何等”等字里行間找到佐證。

在這個例子中，運用圖像證史的“作者”視角，較之直白地從畫面中尋求表層的歷史信息，能夠更為豐滿地詮釋出更為深層次的歷史認識。而作者的這種意圖，其實也就在引發(fā)社會對思想啟蒙乃至思想解放的效應，激發(fā)一種來自青年階層的社會反響。那么，從這個意義上講，圖像證史的“社會”視角所能揭示的歷史風貌及其意義也已是昭然若揭了。

因而，圖像證史“作者”和“社會”視角的運用，可以大大豐富、健全圖像證史的路徑，也能更為深層、有效地揭示圖像所蘊含的歷史信息。由此，我們也可以大體歸納出關于圖像證史的基本路徑，即先排除圖像技術和內容造偽的可能，然后才可作為某一歷史場景、歷史人物形象或活動、文明成果等的證據；挖掘創(chuàng)作者的動機是揭示圖像證史價值的關鍵，即便是從技術、內容造偽的圖像，也可在一定程度上證明偽造者的意圖；單個或一類的圖像在發(fā)表、流傳環(huán)節(jié)引發(fā)的受眾反應及社會反響，可以反映當時社會的思潮，以及普遍的社會心態(tài)。

明了圖像證史的基本路徑，有意識地在教學實踐中運用這種路徑，尤其是“作者”和“社會”的視角路徑，甚至將其作為培養(yǎng)史學思想方法的重要目標，不只是對教學目標的設定，更是對教學各環(huán)節(jié)中選材與設問的把握，乃至對于作業(yè)設計和命題思路的健全，都會具有積極的意義。而所有這些環(huán)節(jié)最后作用于學生，對于學生正確價值觀念、歷史學科關鍵能力和必備品格的培養(yǎng)與提升，也應該會具有非凡的意義。

【作者簡介】於以傳，上海市教育委員會教學研究室中學歷史教研員。

【責任編輯：王雅貞】