淺析電影中的戲劇性視覺形象

張欣桐

【摘 要】如今電影藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代最有影響力的，最能反映當(dāng)代精神的藝術(shù)，盡管當(dāng)代電影呈現(xiàn)出多種多樣的表演形式，但是戲劇性始終是電影的主導(dǎo)因素。本文通過舉例分析等方法，試圖解析電影中的視覺形象所呈現(xiàn)出的戲劇性元素，從而將電影加入戲劇的討論范疇，同時又不抹掉電影本質(zhì)與特征——電影中獨(dú)特的視覺形象特征與手法。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)時性；戲劇元素；視覺形象

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）14-0098-02

當(dāng)電影誕生之初，人們看到火車從銀幕墻上沖進(jìn)現(xiàn)實的時候，電影所帶來的藝術(shù)感知結(jié)構(gòu)就在改變著人們。當(dāng)一個導(dǎo)演拍攝了一個花園，一個園丁，一個動作，這些細(xì)節(jié)遠(yuǎn)比小說家們用各種華麗詞藻所堆砌的文字更加直觀與深入。然而電影并沒有像早期某些電影實踐者預(yù)言的那樣走向了獨(dú)特、純粹的形式與抽象概念的主導(dǎo)模式，而是始終以充滿動作力量、沖突情節(jié)的戲劇模式為主導(dǎo)的藝術(shù)形式，即電影要素與戲劇要素是相互起作用的。

一、電影之于戲劇的討論

把電影作為一種戲劇藝術(shù)來進(jìn)行討論最為有效，雖然電影與戲劇有著很大的區(qū)別，不論是從技巧上、技術(shù)上還是心理上，電影藝術(shù)有著其獨(dú)特的性質(zhì)和其他藝術(shù)媒介共有的綜合性質(zhì)。但是我們通過將電影的元素與其他藝術(shù)進(jìn)行聯(lián)系對比就能發(fā)現(xiàn)，電影之于戲劇的重要性。例如，電影給觀眾最直觀的視覺形象就是鏡頭的構(gòu)圖，這源自于繪畫藝術(shù)的形式特征——用畫框?qū)⒂^眾的注意力集中起來。通過將單個的鏡頭進(jìn)行剪輯等技巧從而完成蒙太奇敘事，這也就是電影中除了鏡頭這一基本視覺形象之外，使觀眾最直接地感受電影的是其人物與故事，這是電影與繪畫最大的區(qū)別。再看電影與音樂的關(guān)系，鏡頭的連續(xù)運(yùn)動與音符的節(jié)奏是相似的，但是電影中各元素的戲劇性連接與內(nèi)容，比音樂要重要得多。

我們看到電影偏重于視覺形象，它需要現(xiàn)時性來取得藝術(shù)效果，而這種現(xiàn)時性恰恰也是戲劇藝術(shù)的核心，也是電影與舞臺劇本質(zhì)相近的根源。戲劇的現(xiàn)時性具有兩個相互作用的部分，一是演員的存在與動作的現(xiàn)在時。戲劇的本質(zhì)就在于演員當(dāng)眾用行動把情節(jié)表演出來。二是“現(xiàn)在所發(fā)生的事情”是電影與戲劇的現(xiàn)實性共同體現(xiàn)。無論是在舞臺上還是在銀幕上，演員的存在、具體的場景、真實的行動都深深吸引著觀眾，使觀眾對角色產(chǎn)生情感，這種現(xiàn)時性與感官知覺性——視覺形象共同構(gòu)成了戲劇與電影的重要意義。

二、視覺形象的構(gòu)成

電影的視覺形象包含兩個相互獨(dú)立又相互補(bǔ)充的元素，即單個鏡頭與剪輯后的鏡頭片段。著名法國電影理論家馬爾丹給鏡頭下了一個非常完整的定義：“從拍攝角度講，鏡頭是拍攝過程中，攝影機(jī)的馬達(dá)開動至停止這段時間內(nèi)被曝光的膠片；從剪輯角度講 ，鏡頭是剪兩次與接兩次之間的那段膠片；從觀眾角度講，鏡頭是兩個鏡頭中間的那段膠片。”在電影藝術(shù)中，鏡頭的概念通常是指通過承接各個鏡頭，以達(dá)到傳達(dá)信息，表現(xiàn)情感的需要。鏡頭與鏡頭連接后形成的邏輯關(guān)系才是電影中視覺形象用以表達(dá)含義和講故事的重要手段。如何將文字呈現(xiàn)的東西進(jìn)行具體的細(xì)節(jié)視覺化，這時導(dǎo)演就需要把這些視覺概念轉(zhuǎn)變成電影的影像素材，他要決定如何運(yùn)用攝像機(jī)、選擇什么樣的構(gòu)圖、按照什么順序把鏡頭剪接在一起，這些構(gòu)成了電影視覺形象的主體。

（一）電影中戲劇角色的眼睛——視點。攝像機(jī)的鏡頭視點可以簡單地理解為攝像機(jī)的機(jī)位以及從誰的視角選擇場景進(jìn)行拍攝。攝像機(jī)通過確立視點可以讓觀眾意識到一個鏡頭或者場面中的內(nèi)容正在被觀看，從而來表達(dá)角色的主觀反應(yīng)。這種通過角色的主觀意識表現(xiàn)素材的方法，已成為現(xiàn)代小說所關(guān)心的中心技術(shù)問題之一。不論是采用第一人稱敘述方式還是第三人稱敘述方式，其中的角色都稱之為他或者她，當(dāng)代作家一般都十分謹(jǐn)慎地保持一個固定不變的視點，或者至少在視點轉(zhuǎn)移時會交代清楚。在舞臺戲劇中，尤其是印象派或先鋒派戲劇中，觀眾可以被引導(dǎo)著按照一位角色的講述了解劇情，戲劇化的內(nèi)容在主觀與客觀之間往往是模糊不清的。例如，由孟京輝導(dǎo)演的話劇《活著》改編自當(dāng)代作家余華的同名小說，劇中主角富貴的扮演者黃渤，他也扮演著陳述者，觀眾在同一時空能夠由角色的身份轉(zhuǎn)換來判斷戲劇的走向。

電影相較于小說與戲劇的處理方式，它能夠有效地將觀眾的注意力通過視點的轉(zhuǎn)換及時引導(dǎo)做出判斷與反應(yīng)。電影通過一百多年的實驗與探索，已經(jīng)摸索出一套經(jīng)久不衰的戲劇化表現(xiàn)手段?；貞浾菑囊粋€角色的視點出發(fā)去表現(xiàn)內(nèi)容的一種手段，若鏡頭的視點集中在一個人的眼睛上，并伴隨著畫面的淡入淡出，觀眾們便會反應(yīng)過來，這是要表達(dá)一個人的回憶。另一種極端的方法是采取第一人稱的攝影機(jī)敘述，這時攝影機(jī)承擔(dān)的是其中角色的眼睛，觀眾們通過模擬的主觀視角，仿佛自己也置身于劇情中，成為戲劇沖突的參與者。

導(dǎo)演不僅選擇不同的視點來引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情，還選擇不同的角度進(jìn)行拍攝，這也是造成戲劇的重要原因之一。導(dǎo)演所選擇的角度和透視關(guān)系能夠在強(qiáng)調(diào)、情緒、判斷以及象征含義方面造成多種效果。一般來說仰拍可以使被拍攝體呈現(xiàn)高大、強(qiáng)壯和崇拜感，俯拍卻可以造成壓抑、矮小和沖擊感，鏡頭在視點角度的變換上加強(qiáng)了心理的沖突轉(zhuǎn)變。除了基本的角度變化之外，還可以根據(jù)場景中的特殊細(xì)節(jié)與意義的需要，選用其他的拍攝角度以起到加強(qiáng)戲劇沖突的作用。例如電影《霸王別姬》中程蝶衣與袁四爺在后臺的化妝間中，導(dǎo)演選擇通過鏡子拍攝程蝶衣與袁四爺?shù)年P(guān)系，程蝶衣在做抉擇時的矛盾、袁四爺對程蝶衣的曖昧之情通過這一角度折射出他內(nèi)心世界中那些不可思議的自我。如此將角度與場面戲劇發(fā)生關(guān)聯(lián)，電影的特性與戲劇元素融合在一起，獲得了完美效果。

（二）電影中戲劇中心的構(gòu)成——構(gòu)圖。每一個鏡頭都是綜合了攝像技術(shù)與戲劇內(nèi)容的結(jié)果，而鏡頭的構(gòu)圖就是將拍攝內(nèi)容轉(zhuǎn)化為具有審美的、感情的和戲劇性的重要途徑之一。電影的鏡頭構(gòu)圖里包含的光線、色彩、重點、形式、尺寸等都是由美學(xué)與戲劇意圖決定的。導(dǎo)演在進(jìn)行選擇時必須對戲劇內(nèi)容加以分析，方法是將其拆開，再將各個部分重新結(jié)合起來。選擇具有美學(xué)和戲劇效果的構(gòu)圖時，通常要對某些技術(shù)加以把握。例如鏡頭持續(xù)的時間、距離、景別等與戲劇內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的時候，技術(shù)要以戲劇意圖為基礎(chǔ)，是用特寫還是用遠(yuǎn)景，取決于所拍攝的戲劇場景。

在鏡頭的構(gòu)圖中，前景與背景的關(guān)系是需要特別設(shè)計的，在角色與背景之間造成的諷刺性對比是一般常見的手法，這樣便于更有效地服務(wù)戲劇。在電影《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮經(jīng)常置身在高墻大院的背景環(huán)境中，封閉的空間、灰色的高墻、層疊的墻巒，體現(xiàn)了在這男權(quán)至上、灰暗的封建社會中女性無處安放的自身價值與尊嚴(yán)。這種戲劇沖突、社會諷刺，在張藝謀的鏡頭構(gòu)圖當(dāng)中表現(xiàn)得淋漓盡致，這也是20世紀(jì)80年代中國電影走向國際的標(biāo)志。除了前后景的對比之外，光線的強(qiáng)弱也是強(qiáng)調(diào)戲劇性的一種方法。在貝托魯奇的《末代皇帝》中，溥儀作為戰(zhàn)犯被押送到監(jiān)獄的過程中，他獨(dú)自走進(jìn)廁所割腕自殺，此時導(dǎo)演將溥儀的面部特寫通過硬光的設(shè)計，表現(xiàn)為一半明亮的臉，一半陰暗的臉，這一特寫構(gòu)圖配上強(qiáng)弱光線的對比，將溥儀當(dāng)時內(nèi)心的絕望與掙扎體現(xiàn)出來，同時也打動了觀眾的心。

在一個鏡頭之內(nèi)產(chǎn)生強(qiáng)調(diào)、視覺沖擊的另一個方法是利用畫面中的線條。這些線條無論是平行的、傾斜的、曲線的、交叉的還是Z字形的，都可以將戲劇的中心點呈現(xiàn)出來，把注意力引導(dǎo)在主要角色身上。例如埃森斯坦的《亞歷山大涅夫斯基》中有一個鏡頭，沿著海上張網(wǎng)捕魚的漁民們組成的一條弧線，觀眾第一眼看到涅夫斯基，漁船隊列從畫面的右上角出發(fā)向左劃出一道弧線，降落在位于左下方前景中的涅夫斯基身上，涅夫斯基因為處于前景，形象較為高大，自然吸引了觀眾的注意力，同時強(qiáng)調(diào)了戲劇的中心。很多情況下，一個鏡頭內(nèi)，將人物位置、大小、光線、線條組成的鏡頭構(gòu)圖，通過節(jié)奏、平衡、精確的造型美學(xué)與戲劇內(nèi)容聯(lián)系起來，幫助觀眾理解故事內(nèi)容，了解角色之間的關(guān)系才是重要的，這些鏡頭為觀眾留下了強(qiáng)烈、難忘的思考，有力說明了鏡頭構(gòu)圖中圖畫性要素是怎樣與戲劇內(nèi)容相互作用的。

（三）戲劇效果的創(chuàng)造與表達(dá)——剪輯。俄國電影先驅(qū)普多夫金曾說過：“電影不是拍出來的，而是造出來的?！边@里所謂的“造”，即剪接，其意義不僅僅是使一段一段的膠片本身獲得新的形式，同時也使影片所表現(xiàn)的現(xiàn)實世界產(chǎn)生新的面貌與內(nèi)容，所以在電影中沒有什么比剪輯更具有創(chuàng)造性和表達(dá)空間。剪輯并不是簡單復(fù)制，它是重建與再創(chuàng)造，剪輯正是電影引導(dǎo)我們從視覺與聽覺的角度實現(xiàn)戲劇內(nèi)容的核心力量。

電影剪輯的重建首先表現(xiàn)在時間與空間的自由處理上。不同的時間地點出現(xiàn) 在同一場景或不同場景中，從而使距離和隔絕不復(fù)存在，同樣也可以使單個形象、場景內(nèi)建立起新的空間關(guān)系，制造出復(fù)雜的時空關(guān)系。電影剪輯可以創(chuàng)造出很多可能性去表達(dá)時空連續(xù)心理含義，我們所追求的是巧妙運(yùn)用時間與空間手段，獲得戲劇效果，這種戲劇效果可以分為信息性的、邏輯性的和感情性的三類。通過剪輯有效表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，一般來說，決定于一場戲是用長鏡頭較多還是用數(shù)量較多的短鏡頭，導(dǎo)演采用的不同方法也形成了他們獨(dú)特的影像風(fēng)格。如果剪輯程度較低，那么就需要依靠戲劇本身的內(nèi)容讓觀眾去理解戲劇環(huán)境中的相互關(guān)系和所強(qiáng)調(diào)的地方。若剪輯程度高，則需要通過電影化手法強(qiáng)化戲劇內(nèi)容，引導(dǎo)觀眾領(lǐng)悟?qū)а菀憩F(xiàn)的內(nèi)容和象征意義，如通過平行蒙太奇、交叉蒙太奇等手法創(chuàng)作更多的節(jié)奏和情感。

早期著名電影導(dǎo)演格里菲斯強(qiáng)調(diào)用剪輯獲得戲劇效果，在他制作的影片中，通常會在高潮處做交叉剪輯，縮短鏡頭的持續(xù)時間以便盡快形成高潮?？偠灾糨嬆軌蚴箞鼍爸畠?nèi)與長徑之間展開戲劇內(nèi)容。