間性與中國古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造

黃念然 楊瑞峰

摘要：間性是事物的非實體性因素、性質(zhì)或作用的總稱。間性論注重尋求各種事物及其生成過程間的普遍聯(lián)系和相互作用。中國傳統(tǒng)哲學(xué)本質(zhì)上是一種間性哲學(xué)。中國古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造呈現(xiàn)出鮮明的間性思維特征，其間性理念突出體現(xiàn)在：相“幾”，即深刻洞察藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式感之可能開啟的幾微；得“勢”，即強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)結(jié)構(gòu)之運(yùn)動力的把握；折“中”，即以辯證視鏡處理結(jié)構(gòu)各要素之間的關(guān)系；尚“通”，即倡導(dǎo)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的有機(jī)整體性。間性理念從觀念論上支撐了中國傳統(tǒng)美學(xué)對圓滿通達(dá)的藝術(shù)境界和生命境界的追求。

關(guān)鍵詞：間性；中國；古代；藝術(shù)結(jié)構(gòu)；創(chuàng)造

基金項目：2015年度教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目“中國古代文藝結(jié)構(gòu)思想研究”（15JJD750005）

中圖分類號：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2018）04-0088-06

在中國古代藝術(shù)各門類的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造活動中，我們常常會發(fā)現(xiàn)：山水布勢或人物位置的隱顯、映帶、奇正、斷續(xù)、疏密等結(jié)構(gòu)關(guān)系才是畫家與觀者關(guān)注的中心，因而對畫作的分析和評價“萬萬不可務(wù)外觀而不顧中藏也”（沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》）；中國古典戲曲結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造習(xí)慣于從時間出發(fā)去表現(xiàn)人物的行動，呈現(xiàn)為化人物活動空間為時間進(jìn)程的結(jié)構(gòu)模式（“化空為時”）①；書法的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造要求“氣脈通連”，能于提頓、離合、收放之間出境界、出性情；詩之結(jié)構(gòu)創(chuàng)造要求“起、承、轉(zhuǎn)、合”，而其妙處在于“以離合為跌宕，故莫善于用遠(yuǎn)合近離”（劉熙載《藝概·詩概》）；文章的結(jié)構(gòu)要求是“首尾相援”，講究的是變化波瀾之妙、正側(cè)穿插之奇、短長高下之度、輕重隱顯之限、回互激射之勢；小說的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造要求“事則實事，然亦敘得有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有見，有正有閏”（脂硯齋評《紅樓夢》第一回甲戌眉批）；音樂的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造要求傳達(dá)出“湮暢百變而常若一氣”“歇宣萬殊而常若一聲”的境界（唐順之《董中峰侍郎文集序》）。凡此種種，都說明：古代中國人注重將藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造活動放到斷與續(xù)、虛與實、疏與密、張與弛、賓與主、正與反、抑與揚(yáng)、隱與顯、強(qiáng)與弱、偃與仰、疾與徐、暢與滯、增與減、進(jìn)與退、藏與露、收與放、過與留、凹與凸、曲與直、提與頓、開與闔等復(fù)雜的辯證運(yùn)動態(tài)勢中去考慮或處理；傾向于將結(jié)構(gòu)視為一種既虛且實、既是主觀的又是客觀的、既抽象又具體的一種非常特殊的存在；其理想的藝術(shù)結(jié)構(gòu)又常常與“氣”、“韻”、“境”、“脈”、“神”、“勢”等既是確定的又是不確定的藝術(shù)存在直接相關(guān)聯(lián)。這種凸現(xiàn)事物之發(fā)展的動態(tài)過程性、要素間的互為中介性、整體“完形”的當(dāng)下性以及境域化生成特征的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造觀念實際上是間性思維的真正體現(xiàn)。

一、間性論與中國古代哲學(xué)的間性特征

按照商戈令的看法，間性即“非實體性質(zhì)或因素的總稱，用來指稱存在、實體、語詞及概念組成之內(nèi)、之外和之間的時空、變化（過程）、關(guān)系等非實體因素、性質(zhì)和作用的總和”，其主要表現(xiàn)有“組成”、“時空”、“變化”、“關(guān)系”等②。他所提出的間性論認(rèn)為，世界作為一切存在的整體，既包括存在的存在，也包括非存在的存在。存在的存在即實體、是或Being。非存在的存在，是與實體、是、本質(zhì)等相異的非實體、無本質(zhì)、非物質(zhì)也非精神的現(xiàn)象與性狀（如場所、組成、關(guān)系、秩序）等既可與實體相關(guān)也可無關(guān)的因素。而在這其中，“變易、時空（間隙、階段、節(jié)奏、大小、場所等）、中間或之際、關(guān)系、過程、形勢、環(huán)境、界線、網(wǎng)絡(luò)、結(jié)構(gòu)、方法、道路、功效、系統(tǒng)、全體等那些”③ 被實體性哲學(xué)排除在外的不為人關(guān)注的間性范疇在事物的發(fā)展中往往具有舉足輕重的作用。間性論的實質(zhì)就是撇開實體共相的普遍性，而尋求各種事物及其生成過程間的普遍聯(lián)系和相互作用，試圖超越對實體、存在概念的執(zhí)著，從充滿偶然和可能的間性中審度世界及其知識圖景。總之，“間性的凸現(xiàn)”已成為一種新的理論共識。間性論是間性被當(dāng)作與實體同等的甚至更為基礎(chǔ)的問題來探討的學(xué)問，它提供了一條不同于本體論或?qū)嶓w論的新的理解和解釋世界的思路、方法或范式。間性論將世界看作是一個不斷變化、重構(gòu)、相互關(guān)聯(lián)與作用的整體過程，引導(dǎo)我們從實體分析、本體分析走向關(guān)系探索或過程探索。它為我們對于自然、社會、人的實踐與知識、道德與美感的理解與闡釋提供了新的角度與思路?！伴g性”視野的形成將極大改變哲學(xué)、藝術(shù)的研究視野，可以在基于“組成”間性的研究形成系統(tǒng)論觀念，在基于“時空”間性的研究中形成多維論觀念；在基于“變化”間性的研究中形成過程論觀念；在基于“關(guān)系”間性的研究中形成關(guān)系論觀念。

正如熊十力先生所說：“中國哲學(xué)有一種特別精神，即其為學(xué)也，根本注重體認(rèn)的方法。體認(rèn)者，能覺人所覺，渾然一體而不可分；所謂內(nèi)外、物我、一異種種差別都不可得。唯其如此，故在中國哲學(xué)中，無有像西洋形而上學(xué)，以宇宙實體當(dāng)作外界存在的物事而推窮之者?！雹?中國傳統(tǒng)哲學(xué)本質(zhì)上是一種間性哲學(xué)而非本體論或?qū)嶓w論哲學(xué)。從詞義上看，在漢語中，“間”從“門”從“月”，會意字，表示從兩扇門的縫隙中看到月光，意為“空隙”。其組詞有空間、時間、中間、間隔、間歇、間或、離間、間斷、間架、瞬間、間距、間奏、區(qū)間、相間、無間、居間、間量、間接、間關(guān)、兩間、其間等，或表示時間關(guān)系，或表示空間關(guān)系，或表示事物之變化關(guān)系。也就是說，“間”字本身的主要含義就是基于間性論的。在中國傳統(tǒng)的“質(zhì)測”（自然科學(xué)）、“宰理”（社會科學(xué)）以及“道幾”（哲學(xué)）中，間性論及間性思維的運(yùn)用可以說無處不在，并成為中國文化的主要特征。比如以“質(zhì)測”論，中國人認(rèn)為晝夜之生死、變化不過是“東起而西收，東生而西殺。東西之分，相合而交至；東西一氣，尾銜而無首”（方以智《東西均·開章》）的自然規(guī)律。以“宰理”論，善惡之辨析當(dāng)從其間性關(guān)系論起，所謂“陰者，陽之臣、陽之余、陽之用也；惡者，善之臣、善之余、善之用也”（方以智《東西均·顛倒》）。以“道幾”論，《易經(jīng)》之講事物由剛?cè)嵯嗤贫兓?，老子之講“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨”（《道德經(jīng)》第二章），“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑”（《道德經(jīng)》第二十二章），“將欲歙之，必固張之；將欲弱之，必固強(qiáng)之；將欲廢之，必固興之；將欲取之，必固與之”（《道德經(jīng)》第三十六章），等等，都是將陰陽、動靜、晝夜、水火、生死、男女、生克、剛?cè)?、清濁、明暗、虛實、有無、形氣、道器、真妄、順逆、安危、勞逸、博約等事物之二端看作是相反相因、相救相勝而又相成的間性關(guān)系的體現(xiàn)。間性思維還體現(xiàn)在對事物的運(yùn)動變化態(tài)勢的認(rèn)識上，如中國哲學(xué)與藝術(shù)中所說的“不得不然”的“勢”、《周易》中所講的作為“權(quán)”之始和“變”之端的“幾微”，都并非實體性事物，而是事物存在的狀態(tài)?？梢哉f，中國文化與哲學(xué)中的“勢”、“幾”、“際”、“介”、“中”、“對待”、“相反”、“相因”、“相濟(jì)”、“相續(xù)”、“相對”、“相推”、“相生”、“相克”、“代錯”、“厥中”等等，或從事物的組成，或從事物的關(guān)系，或從事物的變化，將中國哲學(xué)與文化鍛造成迥異于西方實體論或本體論哲學(xué)的間性哲學(xué)體系。

成中英先生在檢視和反省中國儒道形而上學(xué)與本體論后曾指出，中國式傳統(tǒng)哲學(xué)有三大基本原理，即“一體統(tǒng)合原理”（“整合性原理”）、“內(nèi)在的生命運(yùn)動原理”（“內(nèi)在性原理”）和“生機(jī)平衡原理”（“生機(jī)性原理”），其中，“整合性原理”強(qiáng)調(diào)：“世間萬物由于延綿不絕地從相同的根源而化生，因而統(tǒng)合成一體。換一種說法：萬物通過創(chuàng)生的過程得以統(tǒng)合。于是，在道或天的形象覆蓋下的萬物實為一體，萬物都共同分有實在的本性。此外，萬物之間莫不交互相關(guān)，因為萬物皆同出一源。……萬物所共同分有的一體（道），既維系萬物之生存，又孳生化育萬物?！雹?“內(nèi)在性原理”和“生機(jī)性原理”則強(qiáng)調(diào)：“因為萬物間莫不交互相關(guān)，而形成各種過程間的變化網(wǎng)絡(luò)，于是運(yùn)動力的傳送就被視為生命活動的表現(xiàn)?！雹?由此形成或衍生出中國式因果律模型：串連式思考（整體式觀照）和辯證法則。這些理論提攝實際上都是間性思維的理論結(jié)晶?？梢哉f，中國古人之驗行、體道、析物、窮理、盡心，中國人之追問世界的本源、事物的本質(zhì)、人生的意義，均從“間性”說起。中國傳統(tǒng)哲學(xué)創(chuàng)造的范疇多是間性范疇，如天下、宇宙、世界、易、乾坤、動靜、中（庸）、太極、有無等。中國古人追求的所謂“通”的境界，其實質(zhì)也是一種間性的理想狀態(tài)。所謂通，指的是間性的通行無礙、和諧互利、萬物通一的開放狀態(tài)，或是陽清陰濁、霄壤懸判、玄黃相雜、剛?cè)釘硲?yīng)、雌雄異形而牝牡交感的“真常”貫合于“幾微”的事理之貫通，或是認(rèn)識上破有、無之境而覆存、泯之疇的理性之通達(dá)，其表現(xiàn)在理性、語言、邏輯的通達(dá)，或正義、制度、秩序的合理等諸多方面，在中國古代哲學(xué)與藝術(shù)中又突出表現(xiàn)為對天人合一、從心所欲、逍遙圓通的理想境界的追求，其常用的語匯是達(dá)、敞、和、順、澈、明、亨、化、宜、泰、融、透、穿、游、合、交等⑦。

二、中國古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的間性理念

在中國古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造活動中，我們可以清楚地看到間性理念或間性思維在其中的大量體現(xiàn)或運(yùn)用。以下就其表現(xiàn)最為突出的幾個方面進(jìn)行闡述。

1. 相“幾”：藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式感之可能開啟的洞察

《周易·系辭》說：“夫《易》，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志。唯幾也，故能成天下之務(wù)?！庇终f：“子曰，知幾其神乎？君子上交不諂，下交不瀆，其知幾乎？幾者，動之微，吉之先見者也。君子見幾而作，不俟終日?！痹凇吨芤住房磥?，“萬物起于隱，發(fā)于幾，由微致著，以成天下大勢。故舉凡學(xué)問、體道、踐仁，不達(dá)幾微之處，難見真相，不得真意”⑧，這里所謂的“幾”，并非是實體事物本身，而指事物似動非動、若有若無、介于顯隱之間的細(xì)微狀態(tài)，是古代中國人典型的用間性思考事物之存在方式的結(jié)晶。由于其細(xì)微不可測，尚未顯現(xiàn)，故而不可判、不可知，但洞察或直覺到它，則可以將人們的認(rèn)識引導(dǎo)到預(yù)知未然之變上，使之自覺按照事物的規(guī)律探尋事物之紛繁，求索事物之幾微，從而鉤取深奧，推致遠(yuǎn)大。

隨著對“幾”的認(rèn)識的深入，中國傳統(tǒng)哲學(xué)與文化中又衍生了“未發(fā)之機(jī)”的“樞機(jī)”，造化之“天機(jī)”⑨ 等新的相關(guān)性內(nèi)涵。對“幾”、“幾微”、“機(jī)”、“天機(jī)”之認(rèn)識也逐步深入并滲透到藝術(shù)創(chuàng)造之中。中國藝術(shù)創(chuàng)造非常強(qiáng)調(diào)順應(yīng)藝術(shù)時空的變化，捕捉藝術(shù)作品將成未成、將變未變之際的形式變化，去生成活化的藝術(shù)形式或者保持藝術(shù)形式的活化。由是之故，相“幾”（“機(jī)”）也成為中國古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的一個重要理念。這是因為，在古代中國人看來，藝術(shù)作品本身就是一個媒介、材料、心智、情思相結(jié)合的產(chǎn)物，藝術(shù)創(chuàng)作歸根到底是“結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)造，是賦予生活以新的“結(jié)構(gòu)”的活動，也是將不同藝術(shù)要素有機(jī)關(guān)聯(lián)起來最終形成一個富有生氣的整體的活動。從某種意義上說，藝術(shù)的全部復(fù)雜性和神秘性的深刻根源都在于“結(jié)構(gòu)”本身，而這種復(fù)雜性和神秘性在古代中國人看來，必須相“幾”方得。這種認(rèn)識在中國古代藝術(shù)理論中可以說是俯拾即是。比如宋代韓拙就說：“夫畫者，筆也。斯乃心運(yùn)也。索之于未狀之前，得之于儀則之后。默契造化，與道同機(jī)?！痹谒磥?，畫家對繪畫之結(jié)構(gòu)布局、筆勢之?dāng)嗬m(xù)、墨色之濃淡的可能性展開，都有一個“索之于未狀之前”而最終“得之于儀則之后”的過程，必須同“造化”之“幾微”相默契，達(dá)到“與道同機(jī)”的境地，才能完成藝術(shù)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造。宋人張懷在為韓拙《山水純?nèi)匪髦昂笮颉敝?，對人之“盡物之妙”的“天性之機(jī)”的開啟對于繪畫的巨大作用還作過精辟的闡述：

人為萬物最靈者也，故人之于畫，造于理

者，能盡物之妙；昧乎理則失物之真，何哉？

蓋天性之機(jī)也。性者，天所賦之體；機(jī)者，至神

之用。機(jī)之一發(fā)，萬變生焉。惟畫造其理者，能

因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動

靜。揮一毫顯于萬象，則形質(zhì)動蕩、氣韻飄然

矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷。汩于

塵氛，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安得語

天地之真哉？

相比宋人張懷所論“天性之機(jī)”過于側(cè)重對于“幾”或“機(jī)”的神秘力量的描述而言，清代笪重光《畫筌》中關(guān)于“幾”或“機(jī)”對于藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造特別是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)之勢的導(dǎo)引作用的論述則顯得更為深入。其云：“得勢則隨意經(jīng)營，一隅皆是；失勢則盡心收拾，滿幅都非。勢之推挽在于幾微，勢之凝聚由乎相度?！辈浑y看出，笪重光認(rèn)為，藝術(shù)作品的氣勢變化以及由此而產(chǎn)生的可能性的形式感是在細(xì)小的“幾微”中顯示出來的，因此他十分重視氣勢變化之“幾”，強(qiáng)調(diào)作畫時必須相“幾”。

總之，在對中國藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造活動的認(rèn)識中，舉凡定主賓之序、掌均變之衡、征節(jié)奏之美、懂疏密聚散、馭圓缺參差、見開合呼應(yīng)、求從順自然、識空白之義，等等，都應(yīng)洞察藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式之可能性開啟的“幾微”，藉此，設(shè)境方能隨筆而轉(zhuǎn)，構(gòu)思方能隨筆而曲，結(jié)構(gòu)布局也才能隨筆而動。質(zhì)言之，結(jié)構(gòu)之起伏照應(yīng)與承接轉(zhuǎn)換的神明變化之象都在“幾”、“幾微”中得以展露，顯出端倪，相“幾”也就成為中國古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中首要的大事。

2. 得“勢”：藝術(shù)結(jié)構(gòu)之運(yùn)動力的把握

“勢”作為“狀態(tài)”范疇，也是非實體性的存在，它規(guī)定著物（存在者）之所以是物，因而具有典型的間性特征。在中國古代，人們習(xí)慣于從“勢”的角度去判斷或考察事物的運(yùn)動方式、軌跡和發(fā)展前景，認(rèn)為“一切事物都處于一定的格局中以某種節(jié)律進(jìn)行著不得不然的運(yùn)動”⑩，或向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化，或循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始，因而只有順應(yīng)并駕馭事物的基本規(guī)律（即“得勢”）才能把握世界或超越自我。在藝術(shù)作品中，“勢”具有主客交合的混融特質(zhì)。就客體而言，“勢”由有跡可循的“動”之形象（或元素）構(gòu)成，是藝術(shù)作品內(nèi)在的運(yùn)動力或生命力隨著時空演變而展開的潛在性可能，是藝術(shù)作品中可貫通、可逆行的自發(fā)性傾向，也是藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中或顯性、或隱性地存在著的運(yùn)動力或運(yùn)動狀態(tài)；就主體而言，“勢”含有某種精神性質(zhì)的內(nèi)在強(qiáng)度或意念方面的張揚(yáng)，又是藝術(shù)創(chuàng)作中的審美想象觸發(fā)點，更是接受主體關(guān)注的重心。由是之故，在中國古代藝術(shù)創(chuàng)造活動中，是否得“勢”往往是判斷藝術(shù)作品成就高低的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，“書勢”、“字勢”、“筆勢”、“體勢”、“氣勢”、“形勢”、“布勢”、“情勢”、“文勢”、“容勢”、“順勢”等則成為古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中特別關(guān)心的問題。

書法之美并不在于“筆”、“鋒”、“線”、“畫”、“字”、“形”、“體”等“物”性，而在于其審美之“動勢”本身，因而筆墨之勢、結(jié)體之勢、章法之勢所隱藏的張力關(guān)系與運(yùn)動特征才是人們關(guān)注的焦點。比如，蔡邕在《九勢》中詳細(xì)闡述了書法藝術(shù)中得“勢”的四條基本原則（即“道法自然”、“陰陽相生”、“力在字中”和“無使勢背”），并由此推演出“轉(zhuǎn)筆、藏鋒、藏頭、護(hù)尾、疾勢、掠筆、澀勢、橫鱗、豎勒”九種一般用筆方法，在他看來，這些用法可以全面體現(xiàn)線條藝術(shù)的“勢”與“力”。

文章之美在于“因情立體”、“即體成勢”、“形生勢成”，由聲勢、語勢、句勢、文勢所呈現(xiàn)或產(chǎn)生出動態(tài)感、力量感和生命感，才能讓作品產(chǎn)生豐富的審美情趣。以散文為例。文氣貴直而體貴屈，這是因為，不直則無以達(dá)其機(jī)，不屈則無以達(dá)其情，故而包世臣以“隱顯、回互、激射”說古文，將奇偶、疾徐、墊拽、繁復(fù)、順逆、集散六種“行文之法”詳加解說，所謂“文之盛在沉郁，文之妙在頓宕，而沉郁頓宕之機(jī)，操于疾徐，此之不可不察也”；“墊拽者，為其立說之不足聳聽也。故墊之使高，為其抒議之未能折服也；故拽之使?jié)M。高則其落也峻，滿則其發(fā)也疾”；“文勢之振，在于用逆；文氣之厚，在于用順。順逆之于文，如陰陽之于五行，奇正之于攻守也”（《藝舟雙楫·文譜》）。在他看來，文章的結(jié)構(gòu)變化之勢同疾徐、墊拽、逆順等轉(zhuǎn)折方法的運(yùn)用有著密切的關(guān)系，而疾徐、墊拽、逆順等轉(zhuǎn)折方法的運(yùn)用，其根本目的又在于“得勢”。

畫之氣韻在于畫家通過造勢、引勢、回勢、破勢、伸勢、堵勢等手法突破時空的局限，以有限的空間來表現(xiàn)無限的生命精神，因而，章法的布勢、丘壑的形勢和運(yùn)筆的筆勢成為畫家戮力以求的對象。正是在這個意義上，古人要求作畫的布局先須“得勢”、“相勢”、“布勢”、“容勢”。

戲曲之波瀾曲折之美在于劇作家通過曲折往復(fù)、烘染襯托以生“勢”，務(wù)使情節(jié)發(fā)展依據(jù)情理的內(nèi)在邏輯而呈現(xiàn)出動態(tài)的變化。以《琵琶記》為例，可以看出古代戲曲家對戲曲結(jié)構(gòu)的迂折、往復(fù)極為重視。毛綸曾對《琵琶記》結(jié)構(gòu)上的曲折特點作過詳細(xì)的分析：

才子作文，有只就本題一二字播弄，更不必

別處請客者。如《琵琶記》“吃糠”“剪發(fā)”

兩篇，只就一“糠”字、一“發(fā)”字便層層折

折，播弄出無限妙意……《琵琶記》出神入妙

處，不特其運(yùn)意只就本題一字播弄，不必別處

請客，即其運(yùn)曲亦嘗就本調(diào)一腔播弄，更不多

換別腔。近日填詞家每喜換腔，此皆因才短手

拙。前曲只此一意，后曲亦只此一意，意無轉(zhuǎn)

變，故不得已而借換腔以為轉(zhuǎn)變，且不但前曲

與后曲不敢不換腔，只一曲中而依本腔轉(zhuǎn)接不

來，便思犯入別腔，甚至有二犯三犯者，此非

其腔之多，正其筆之窘耳。若東嘉之慣用前腔，

而腔同而意不同，愈轉(zhuǎn)愈妙，愈出愈奇，斯其

才大手敏，誠有不可及者。（毛綸《第七才子書

琵琶記·總論》）

在就《吃糠》一折作細(xì)致分析后，毛綸對戲曲結(jié)構(gòu)如何曲折造“勢”還進(jìn)行了理論提攝：

《琵琶》文中，有疑合忽離、疑離忽合者

……大約文章之妙，妙在人急而我緩之，人緩

而我急之。人急而我不故示之以緩，則文瀾不

曲；人緩而我不故示之以急，則文勢不奇。今

觀《琵琶》，其緩處如回廊渡月，其急處如疾

雷破山；其緩處如王丞相營建康，多其迂折，

其急處如亞夫?qū)④姀奶於?，出人意外，豈非

稀有妙文。（毛綸《第七才子書琵琶記·總論》）

我們還可以看到中國古代其它藝術(shù)門類的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中對得“勢”的高度強(qiáng)調(diào)。比如，就篆刻而言，其“氣勢”在于印章整體上的布勢、印文的體勢以及刊刻時的刀勢的融而為一，在傳統(tǒng)舞蹈時而流暢舒緩、時而凝滯逆轉(zhuǎn)的動勢中，人們更能體會到“筆飛墨舞，書舞同勢”的舞蹈與書法之異質(zhì)同構(gòu)的審美通感?？傊?，正如王夫之所說，“勢者，意中之神理也”（《姜齋詩話》）?！皠荨笔撬囆g(shù)作品之生命力或運(yùn)動力的顯現(xiàn)，在結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中“得勢”成為藝術(shù)家追求的重要目標(biāo)。

3. 折“中”：結(jié)構(gòu)要素之關(guān)系的辯證處理

中國傳統(tǒng)文化傾向于把宇宙與人生經(jīng)驗中的沖突、矛盾、差異、對立視為事物對偶互動過程中的過渡現(xiàn)象，因此，以和諧化的辯證法（即“折中”）來處理宇宙與人生的矛盾沖突是中國傳統(tǒng)文化的主要運(yùn)思方式。藝術(shù)創(chuàng)造中的天與人、心與物、陰與陽、道與器、形與神、虛與實、體與用、動與靜、內(nèi)與外、有與無、濃與淡、隱與顯、繁與簡、圓與方、拙與巧、疏與密、真與幻、藏與露、未發(fā)與已發(fā)等諸多關(guān)系也大多放到辯證視鏡中加以思考和處理。 在這種辯證視鏡中，中國建筑美學(xué)的空間概念總是兩種對立的力量和諧而又動態(tài)地共存于統(tǒng)一體之中：前后、左右、大小、虛實、有無、對隔、曲直、色空、起伏、動靜、斂放等陰陽對立的力量始終處于一個互相對峙、轉(zhuǎn)化、周而復(fù)始無限運(yùn)化的關(guān)系之中，而“色空共存”、“有無轉(zhuǎn)化”、“虛實相生”這類富于辯證思維特點的命題便構(gòu)成了中國建筑美學(xué)的核心。在中國音樂美學(xué)中，音樂的清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏等俱要“相濟(jì)”而生；古代園林藝術(shù)中風(fēng)景之聚散、隱顯、隔抑、曲逆的結(jié)構(gòu)組合，以及造景中要求大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，從而把許多根本對立的因素交織融會，創(chuàng)造出與自然環(huán)境協(xié)調(diào)共生、天人合一的藝術(shù)綜合體，這些方法或要求無不彰顯出“折中”理念與間性思維；中國山水畫章法講究的是立意定景，要求在畫面上“遠(yuǎn)則取其勢，近則取其質(zhì)”，亦即根據(jù)畫面結(jié)構(gòu)的需要，運(yùn)用呼應(yīng)、賓主、藏露、繁簡、虛實、參差等對立統(tǒng)一法則來布置章法；在中國盆景藝術(shù)中，不論布枝大小多少，其輕重、虛實、疏密等關(guān)系都要各得其宜，才能使得盆景骨肉勻停，生機(jī)勃勃，宛若天成，不假人工。這種辯證視鏡在中國古代其它藝術(shù)門類如戲曲、文學(xué)、舞蹈的創(chuàng)造及其理論總結(jié)中同樣也可以大量看到，集中地體現(xiàn)出中國古代間性思維對藝術(shù)結(jié)構(gòu)問題的深刻理解。

就藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造這一更為具體的問題而言，中國古代的“折中”式的間性思維首先突出體現(xiàn)在對藝術(shù)要素之虛實關(guān)系的處理上。如前所述，間性取決于事物間的關(guān)系，藝術(shù)表現(xiàn)的基本元素如提與按、頓與挫、長與短、疏與密、向與背、曲與折、粗與細(xì)、曲與直、剛與柔、輕與重、疾與徐、濃與淡、枯與潤等，都是藝術(shù)中明顯可見的實體性因素（“實”），而它們之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系（“虛”）才是藝術(shù)家極為重視的非實體性因素，是藝術(shù)生命力之所在。從這個意義上講，中國藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中的倡“虛”最能集中體現(xiàn)古代中國人的間性理念。比如，以繪畫論，正如笪重光所說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境”（《畫筌》）。此處的“無”是實之所藏，蘊(yùn)藏著一切和無限，正是欣賞者再想象、再創(chuàng)造之端口。這種“折中”式的間性思維也體現(xiàn)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中各種表現(xiàn)手段的辯證處理上。比如就情節(jié)安排與演進(jìn)的節(jié)奏感而言，金圣嘆在《水滸傳》評本第二十三回中說：

上篇寫武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛

發(fā)倒卓。忽然接入此篇，寫武二遇嫂，真又柳

絲花朵，使人心魂蕩漾也。吾嘗見舞槊之后，

便欲搦管臨文，則殊苦手顫；鐃吹之后，便欲

洞簫清囀，則殊苦耳鳴；馳騎之后，便欲入班

拜舞，則殊苦喘急；罵座之后，便欲舉唱梵唄，

則特苦喉燥。何耐庵偏能接筆而出，嚇時便嚇

殺人，憨時便憨殺人，并無上四者之苦也。

從這段評語不難看出，對于情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排和演進(jìn)，中國小說美學(xué)都強(qiáng)調(diào)辯證處理急與緩、忙與閑、熱與冷等方面的關(guān)系，龍爭虎斗、雷轟電激之余，不妨花明草媚、溫柔旑旎，黃鐘大呂之后，轉(zhuǎn)出羽調(diào)商聲，由此生出“笙簫夾鼓，琴瑟相間”的節(jié)奏感或藝術(shù)效果?？梢哉f，舉凡詩歌之波瀾開闔、文章之首尾照應(yīng)、書法之落筆起筆、聲腔之?dāng)嗬m(xù)與漸頓、詞勢之平直與深婉，諸如此類涉及到藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造之基本手段或元素，都被納入到“折中”式的間性思維中加以審視與把握。清代但明倫還曾發(fā)明“轉(zhuǎn)”字訣以治愈各種文病：“文忌直，轉(zhuǎn)則曲；文忌弱，轉(zhuǎn)則?。晃募筛?，轉(zhuǎn)則新；文忌平，轉(zhuǎn)則峭；文忌窘，轉(zhuǎn)則寬；文忌散，轉(zhuǎn)則聚；文忌松，轉(zhuǎn)則緊；文忌復(fù)，轉(zhuǎn)則開；文忌熟，轉(zhuǎn)則生；文忌板，轉(zhuǎn)則活；文忌硬，轉(zhuǎn)則圓；文忌淺，轉(zhuǎn)則深；文忌澀，轉(zhuǎn)則暢；文忌悶，轉(zhuǎn)則醒?！眥11} 此處所說的“轉(zhuǎn)”，實是以“折中”的理念深刻理解藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中的各種間性關(guān)系而提出的一個創(chuàng)造性的見解。

4. 尚“通”：藝術(shù)結(jié)構(gòu)之有機(jī)整體性的倡導(dǎo)

如前所述，中國古人所追求的理想的間性狀態(tài)即“通”的境界?！巴ā钡拈g性理念反映到藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中，實際就是對藝術(shù)結(jié)構(gòu)之有機(jī)整體性的倡導(dǎo)。在中國古代藝術(shù)理論中，這樣的論述可以說是俯拾即是：

夫才童學(xué)文，宜正體制，必以情志為神明，

事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣。（劉

勰《文心雕龍·附會》）

律詩要處處打得通，又要處處跳得起。草

蛇灰線，生龍活虎，兩般能事，當(dāng)以一手兼之。

（劉熙載《藝概·詩概》）

每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧

前者欲其照映；顧后者，便于埋伏。照映埋伏

……節(jié)節(jié)俱要想到。（李漁《閑情偶寄》）

追風(fēng)逐電之足決不在于牝牡驪黃之間，聲

應(yīng)氣求之夫，決不在于尋行數(shù)墨之士；風(fēng)行水

上之文，決不在于一字一句之奇。若夫結(jié)構(gòu)之

密，偶對之切，依于理道，合乎法度，首尾相

應(yīng)，虛實相生，種種禪病，皆所以語文，而皆

不可以語于天下之至文也。（李贄《雜說》）

在這些論述中，我們可以看到，中國古代間性理念下的藝術(shù)結(jié)構(gòu)活動，最終訴求的乃是一個具體的藝術(shù)作品中獨(dú)特的滲透于該作品賴以構(gòu)成的一切素材、元素、形象的有機(jī)整體關(guān)系。在劉勰那里，由情志、事義、辭采、宮商等藝術(shù)要素各安其位，又各有其重要性，并最終像一個完整的人體結(jié)構(gòu)一樣形成一個有機(jī)體。在李贄那里，必須做到“偶對之切，依于理道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實相生”，才能寫就“風(fēng)行水上”之至文。也就是說，間性關(guān)系下的藝術(shù)結(jié)構(gòu)各要素共同組成一個相互作用的整體，它們都有自己合宜的地位和合宜的性質(zhì)或形式，又互相制約，互為條件，其中任何一個局部因素的變動都可能使整體發(fā)生質(zhì)變，從而破壞藝術(shù)的整體生命力。

進(jìn)一步看，“通”的間性理想還促成了中國藝術(shù)在結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中以“方圓相勝”和“正變交出”（書法）、“以形媚道”和“隨物賦形”（繪畫）、“虛實相生”（詩歌）、“首尾相援”和“起伏照應(yīng)”（散文）、“峰回路轉(zhuǎn)”（小說）、“欲露先藏”和“以曲帶直”（園林）等一系列藝術(shù)結(jié)構(gòu)法則去實現(xiàn)對詩情、文理、詞脈、書勢、畫韻、曲趣、園境的追求。在中國藝術(shù)中，王獻(xiàn)之創(chuàng)造的“一筆書”，陸探微創(chuàng)造的“一筆畫”，王微所說的“以一管之筆，擬太虛之體”，張彥遠(yuǎn)所說的“氣脈通連，隔行不斷”，蘇軾所說的“筆所未到氣已吞”，袁宏道所說的“筆無不展之鋒，文無不酣之興”，王夫之所說的“咫尺有萬里之勢”，石濤所說的“山川與予神遇而跡化也”，等等，都體現(xiàn)出中國美學(xué)對圓滿通達(dá)的藝術(shù)境界與生命境界的追求，而那些與藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造活動密切相關(guān)聯(lián)的代表著中國美學(xué)基本風(fēng)貌的重要范疇如“氣”、“脈”、“勢”、“韻”、“神”、“化工”、“天籟”、“機(jī)趣”等的大量運(yùn)用，又無不說明間性理念深嵌于中國藝術(shù)家的心靈之中。

注釋：

① 參見鄭傳寅：《古典戲曲時空意識論》，《文藝研究》1998年第6期。

②③⑦ 商戈令：《間性論撮要》，《哲學(xué)分析》2015年第6期。

④ 熊十力：《十力語要》第1冊，遼寧教育出版社1997年版，第126頁。

⑤⑥ 成中英：《論中西哲學(xué)精神》，東方出版中心1991年版，第279、280頁。

⑧ 郭繼民：《“幾”義發(fā)微》，《光明日報》2016年6月13日，第16版。

⑨ 如《莊子·至樂》云：“萬物皆出于機(jī)，皆入于機(jī)?！背尚⑹柙唬骸皺C(jī)者發(fā)動，所謂造化也?！贝颂幍摹皺C(jī)”指的是一種神秘的原初創(chuàng)造力。

⑩ 涂光社：《因動成勢》，百花洲文藝出版社2001年版，第255頁。

{11} 但明倫：《聊齋志異〈葛巾〉總評》，《〈聊齋志異〉會校會注會評本》，上海古籍出版社1981年版，第1443—1444頁。

作者簡介：黃念然，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430079；楊瑞峰，華中師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，湖北武漢，430079。