桂韻新腔

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桂劇和其他戲曲劇種一樣，從形成開始就自然而然地帶有地域特征十分濃郁的舞臺(tái)語言和聲腔音樂特點(diǎn)，并以此來體現(xiàn)與其他戲曲劇種之間的不同，特別是聲腔音樂又是用于區(qū)別于其他劇種的重要標(biāo)志之一。

桂劇聲腔音樂形成初期，與其他戲曲劇種一樣，主要是以文人性、集體性、民間性、口頭性，即“口傳心授”這種非文字或非書面的創(chuàng)作方式進(jìn)行，這種方式在新中國成立之前，一直作為各戲曲聲腔音樂發(fā)展的主要載體。

新中國成立后，隨著時(shí)代的發(fā)展，不斷地推陳出新，大批反映新生活的戲曲劇目問世，非文字和非書面的聲腔音樂創(chuàng)作方式已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代發(fā)展要求。20世紀(jì)50年代初，傳統(tǒng)戲曲聲腔音樂的改革，在新的戲曲音樂人的推動(dòng)下應(yīng)運(yùn)而生，各戲曲劇種的聲腔音樂以其不排斥任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)因素的綜合和借鑒，以其具有極強(qiáng)的同化力，兼收并蓄，融化了別人，壯大了自己。尤其是20世紀(jì)60年代至70年代，從“戲改運(yùn)動(dòng)”“三并舉”到“樣板戲”，通過戲曲音樂人的努力嘗試，戲曲聲腔音樂創(chuàng)作逐漸完成了非專業(yè)性向?qū)I(yè)性過渡。“戲曲作曲”也在這個(gè)時(shí)代誕生了。

桂劇聲腔音樂也正是在這個(gè)時(shí)期取得了創(chuàng)新性突破。特別是在如何保持自身傳統(tǒng)的同時(shí)，借鑒融合西方音樂的創(chuàng)作過程中，為現(xiàn)今的桂劇聲腔音樂創(chuàng)作積累了非常寶貴的經(jīng)驗(yàn)。黎承信先生當(dāng)屬這個(gè)時(shí)代成長起來的較有影響力和代表性的桂劇聲腔音樂作曲家之一，同時(shí)，也是自有舞臺(tái)藝術(shù)最高獎(jiǎng)“文華大獎(jiǎng)”評(píng)選以來，廣西獲得過“文華戲曲音樂大獎(jiǎng)”為數(shù)不多的作曲家之一。

他從事桂劇聲腔音樂作曲工作幾十年，作品無數(shù)，獲得各類獎(jiǎng)項(xiàng)不計(jì)其數(shù)。他具有深厚的桂劇傳統(tǒng)聲腔音樂基礎(chǔ)，因此，所創(chuàng)作的聲腔音樂既保留了傳統(tǒng)，又有所創(chuàng)新，作品風(fēng)格具有旋律優(yōu)美流暢、情感細(xì)膩、板式豐富等特點(diǎn)，對(duì)人物性格和劇情的把握非常準(zhǔn)確。改革開放以來，廣西區(qū)內(nèi)所排演的桂劇劇目，有近一半都是他擔(dān)任聲腔音樂創(chuàng)作。其代表作品主要有桂劇大型劇目《泥馬淚》（與董鈞合作）、《趙五娘》《人面桃花》《烈火南關(guān)》《風(fēng)采壯妹》《大儒還鄉(xiāng)》《千秋靈渠》等。在創(chuàng)作過程中，他尊重傳統(tǒng)但又不囿于傳統(tǒng)，能夠較好的處理繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。因此，在他的聲腔音樂中，能夠明顯地感受到既有桂劇傳統(tǒng)聲腔音樂的獨(dú)特韻味，又有符合時(shí)代審美需求的創(chuàng)新，這完全得益于他在專業(yè)劇團(tuán)幾十年的實(shí)踐積累。

在如何處理好桂劇傳統(tǒng)聲腔音樂與創(chuàng)新這個(gè)問題上，他思路非常清晰，認(rèn)為創(chuàng)新決不能脫離傳統(tǒng)，而且一切創(chuàng)新都必須基于對(duì)傳統(tǒng)的深入了解。他認(rèn)為時(shí)代在不斷發(fā)展，戲曲聲腔音樂創(chuàng)作也應(yīng)該博采眾長，當(dāng)然，在進(jìn)行創(chuàng)新的同時(shí)必須要有對(duì)傳統(tǒng)的全面了解作為基礎(chǔ)，創(chuàng)新必然要對(duì)傳統(tǒng)有所揚(yáng)棄、有所改造、有所革新，這樣才能與時(shí)俱進(jìn)。熟讀劇本，分析人物，聲腔音樂布局，與導(dǎo)演交流，同演員溝通等，“功在戲外”，這是他在創(chuàng)作任何一個(gè)劇目的聲腔音樂之前的必修課，同時(shí)他會(huì)根據(jù)扮演角色的演員的最佳音域進(jìn)行聲腔音樂的量體裁衣，讓演員收放自如。因此，凡是唱過他創(chuàng)作的聲腔音樂的演員不會(huì)為音樂不合適而擔(dān)心，正所謂“心中有數(shù)，下筆有神”。

傳統(tǒng)上習(xí)慣把戲曲作曲叫作唱腔設(shè)計(jì)，主要就是“依曲唱詞”，但它限制了旋律的發(fā)展，而“依詞唱曲”則沖破了原有聲腔旋律的限制而創(chuàng)出了新腔。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，黎承信在依詞唱曲方面有很大創(chuàng)新和突破。

如新編桂劇《烈火南關(guān)》中，馮子材與兒子相華生死離別前的一段對(duì)唱：“（相華唱）：朝也思來暮也想，想不到南關(guān)陣前見爹爹，爹爹你又添白發(fā)我痛心上。（馮子材唱）：我的兒啊，相華你受盡折磨，我淚如泉。（相華唱）：我的好爹爹你歷盡苦難我好心傷……”如按這樣唱詞的編排，必然是相華唱完兩句馮子材接唱兩句，兩個(gè)人物輪流抒發(fā)，情感缺乏交合互動(dòng)，唱腔也顯得呆板。為了更好表現(xiàn)父子生死別離的情境，使倆人感情深化交融，緊湊連接，相互感染又互相激化，黎承信把兩人的分唱改成兩人交疊合唱。

相 華 唱 朝也思來暮也想，想不到南關(guān)陣前見爹爹……

馮子材唱 朝也思來暮也想，想不到南關(guān)陣前……見兒郎……

爹爹你……你又添白發(fā)我痛心上……我的好爹爹……

我的兒啊…………相華啊…………你受盡折磨………

……我好心傷……我淚如泉…………

這樣的處理在不改原詞內(nèi)容的前提下變動(dòng)了唱詞的結(jié)構(gòu)，把兩人的唱緊緊咬合在一起，痛傷之情、離別之戀得以交織抒發(fā)。這樣獨(dú)特巧妙的處理別具一格，如下曲：

為把馮子材與其子相華相互間表達(dá)內(nèi)心情感長達(dá)數(shù)十句的唱段淋漓盡致地表現(xiàn)出來，作曲家經(jīng)過對(duì)劇中人物及其情境的反復(fù)分析研究，認(rèn)為采用陰皮板式作為主基調(diào)最為合適。因?yàn)楣饎￡幤ぐ迨降雌鸱姆却笥谀下罚ǘS“ 5 2 ”定弦），具有音域?qū)掗煛⑿韶S富、歌唱性強(qiáng)及抒情性強(qiáng)的特征，使用陰皮板式能夠更充分的突出人物情感，而且旋律也顯得更為豐富個(gè)性更為突出。

從曲例中我們可以看出，他所采用的傳統(tǒng)與專業(yè)作曲技法是建立在對(duì)桂劇傳統(tǒng)聲腔音樂非常了解的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)新。他雖然采用的是桂劇傳統(tǒng)陰皮板式（反二黃“1 5”定弦）進(jìn)行創(chuàng)作，但同時(shí)又打破了桂劇傳統(tǒng)陰皮散板較為松散的節(jié)奏，進(jìn)而采用了桂劇傳統(tǒng)陰皮板式中從未出現(xiàn)過的由慢漸快的全新1/4拍“緊板”，每小節(jié)一個(gè)字，這種節(jié)奏和力度更為突出地渲染了人物當(dāng)時(shí)的情感，情緒上更符合劇情和人物情感需要。這段唱腔由“陰皮緊板—散板—中板—轉(zhuǎn)南路中板（垛板）”，在陰皮“中板”處創(chuàng)新地運(yùn)用了桂劇傳統(tǒng)唱腔中從來沒有出現(xiàn)過的雙聲部前后呼應(yīng)的表現(xiàn)手法，情緒層層遞進(jìn)，為劇情的展開、人物的刻畫奠定很好的基礎(chǔ)，也恰如其分的表現(xiàn)了馮子材父子當(dāng)時(shí)的內(nèi)心情感和人物情緒，極富感染力的旋律很有震撼人心的藝術(shù)魅力。

而在“（相華唱）：好爹爹你不要難過心酸，心頭間涌上了萬語千言，父母養(yǎng)育二十載，教我讀書學(xué)圣賢……”很自然地由陰皮（“1 5”弦）關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)為南路（“5 2”弦），由跌宕起伏轉(zhuǎn)入平穩(wěn)抒情的敘述，人物的情緒得到了進(jìn)一步升華。如：

這一板唱腔最突出的特點(diǎn)是布局合理、板式多樣、富于變化。既有繼承又有創(chuàng)新，不論是板式還是旋律，既保持了傳統(tǒng)聲腔的韻味又運(yùn)用了新的作曲手法，特別是富于歌唱的旋律，流暢優(yōu)美、情感細(xì)膩，給人耳目一新、意猶未盡的感受。

當(dāng)前，我國很多地方劇種的聲腔音樂呈現(xiàn)出多元化創(chuàng)作方式，雖然有好的方面，但也存在令人擔(dān)憂的現(xiàn)象。一方面，突出了創(chuàng)新而忽略了傳統(tǒng)，另一方面，在創(chuàng)新過程中脫離了本劇種聲腔音樂的個(gè)性和韻味，變得有些不倫不類。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)，主要體現(xiàn)在我們一些地方戲曲聲腔音樂發(fā)展受一些片面追求西方音樂觀念的影響，逐漸出現(xiàn)偏離本劇種戲曲傳統(tǒng)傳承路徑，特別是一些新生代戲曲音樂工作者，亦囿于自身傳統(tǒng)戲曲音樂知識(shí)體系的局限，很難深入了解和準(zhǔn)確把握本劇種戲曲音樂的本質(zhì)規(guī)律，片面以西方音樂觀念和創(chuàng)作技法為主導(dǎo)進(jìn)行本劇種戲曲聲腔音樂創(chuàng)作，使得本劇種戲曲聲腔音樂的個(gè)性傳統(tǒng)逐漸被這種觀念和技法所主導(dǎo)，長此下去勢(shì)必導(dǎo)致本劇種戲曲聲腔音樂個(gè)性的消失。如何在創(chuàng)新中保持本劇種聲腔音樂的神韻很重要，在這一點(diǎn)上黎承信做得非常成功。

他認(rèn)為聲腔音樂在高度綜合的戲曲中是最基本的表現(xiàn)手段，它集中體現(xiàn)著每個(gè)劇種的藝術(shù)風(fēng)格，“曲乃戲的半壁江山”。戲曲劇種的生命力在很大程度上有賴于戲曲聲腔音樂的繼承和發(fā)展。而聲腔音樂的發(fā)展也只有在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，才可能發(fā)展。桂劇能夠走到今天，而且還被列為國家級(jí)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”進(jìn)行保護(hù)傳承，這里面少不了像黎承信等這樣為桂劇事業(yè)發(fā)展辛勤耕耘的桂劇聲腔音樂家。

根據(jù)劇情、人物和時(shí)代要求，如何恰當(dāng)?shù)貙⒎蟿∏樾枰钠渌麆》N音樂元素或是少數(shù)民族音樂元素有效地與桂劇聲腔音樂完美地結(jié)合起來，給人自然流暢，沒有任何生硬做作之嫌，他可謂駕輕就熟。

如： 桂劇《大儒還鄉(xiāng)》——

陳宏謀與老陜的唱段中，陳宏謀唱所用的是桂劇，而老陜唱?jiǎng)t是秦腔，如何使這兩個(gè)不同劇種唱腔有機(jī)結(jié)合起來，既自然流暢又不顯生硬。他采用桂劇南路就能很好的解決這一難題。桂劇南路為商調(diào)式和徵調(diào)式（“5 2”弦），秦腔主要為徵調(diào)式，旋律骨架音為2、5、1。桂劇南路生角腔下句落音多為商2音，這樣很自然地轉(zhuǎn)入秦腔旋律骨架音2，而秦腔屬典型的單聲腔劇種，下句落音多為宮音，但為了與桂劇南路過門自然融合，將該段老陜唱腔的最后落音設(shè)計(jì)落在徵音5上，這樣過門的旋律很自然的回到桂劇南路調(diào)式上。桂劇聲腔音樂細(xì)膩的獨(dú)特韻味和秦腔粗獷豪邁獨(dú)特個(gè)性在這段唱里邊形成鮮明的對(duì)比，也很好地通過聲腔音樂來體現(xiàn)不同的人物性格，這一唱段給人以清新自然、風(fēng)趣靈動(dòng)的感覺，既融合外來劇種的音樂元素，又不失桂劇特色，可以說這是桂劇聲腔音樂的一次大膽創(chuàng)新，該劇的聲腔音樂獲得業(yè)界專家和同行一致好評(píng)。

筆者以為，創(chuàng)新是戲曲聲腔音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷地通過實(shí)踐，在旋律、行腔、板式、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、板式結(jié)構(gòu)布局和各行當(dāng)之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換進(jìn)行創(chuàng)新嘗試。

桂劇《人面桃花》中“勸君惜取少年時(shí)”的唱段（昆曲），節(jié)奏上他突破性地采用3/4拍子，使得整段唱腔輕快流暢，富有詩意，特別符合“勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時(shí)。花開堪折直須折，莫待無花空折枝”的意境。而在桂劇傳統(tǒng)唱腔里面3/4拍的唱腔從來沒有，可以說是黎承信最早使用這種節(jié)奏對(duì)桂劇唱腔音樂進(jìn)行創(chuàng)新，得到了同行和觀眾的認(rèn)可，這種板式后來也被多個(gè)新編桂劇劇目引用。如《人面桃花》：

應(yīng)該說，黎承信在桂劇聲腔音樂創(chuàng)作中，從旋律、行腔、板式、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、板式結(jié)構(gòu)布局和各行當(dāng)之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換都進(jìn)行了創(chuàng)新嘗試，而且都獲得了極大的成功和認(rèn)可。

我們?cè)偻ㄟ^桂劇《風(fēng)采壯妹》的唱段來分析，這段唱腔中，他雖然采用了陰皮板式，而在旋律的行進(jìn)中我們能明顯的感覺得到有壯族音樂元素在里面，如中間的5.1 2 5 323 1 5 就是典型的壯族山歌音樂元素，這些元素的融入不但沒有影響到桂劇聲腔音樂的韻味，反而更增加了地方特色，音樂色彩顯得更加豐富。如：

當(dāng)下，我們談桂劇聲腔音樂的創(chuàng)新，絕對(duì)不能離開傳統(tǒng)，否則創(chuàng)新就無從談起，所創(chuàng)出來的新也就沒有了本。正如中國戲曲現(xiàn)代戲研究會(huì)會(huì)長姚欣所說：“現(xiàn)在一些新編劇目，所謂的新唱腔離傳統(tǒng)唱腔越來越遠(yuǎn)。甚至有些人認(rèn)為，戲曲和西洋音樂的結(jié)合才符合世界潮流。這將嚴(yán)重危害戲曲發(fā)展，也將危害民族文化安全?！边@確實(shí)應(yīng)該值得我們深思?？v觀我們的戲曲音樂之所以能發(fā)展到今天，具有如此深遠(yuǎn)的影響力，都是在繼承和不斷推陳出新的基礎(chǔ)上才有的結(jié)果。

黎承信作為一名資深戲曲音樂作曲家，幾十年如一日，默默堅(jiān)守著，這份堅(jiān)守是一份責(zé)任，更是一份擔(dān)當(dāng)。他創(chuàng)作的道路上無怨無悔，同時(shí)也對(duì)培養(yǎng)年輕一代桂劇音樂創(chuàng)作人才給予極大關(guān)心。謹(jǐn)以此文對(duì)許多像黎承信這樣的戲曲作曲家表示敬意。