儀式與音樂的互動交融

譚嗣鈺

[摘 要]在儀式中，音樂對儀式具有重要的作用。盡管音樂沒有像語言那樣具有明確表達意義的功能，但音樂確實能對人產(chǎn)生生理刺激和心理影響。與此同時，儀式也對音樂有著積極的影響，儀式伴隨音樂，能夠促進古樸民族音樂的發(fā)展和傳播。通過觀察蘇尼儀式，可以闡釋音樂與儀式之間的互動關(guān)系。

[關(guān)鍵詞]蘇尼；儀式；音樂；互動交融

彝族的蘇尼信仰是整個涼山彝族宗教的起點，不僅如此，在一定意義上，也是所有彝族原始社會各種文化形式的特殊源泉。彝族蘇尼原始宗教信仰包括：萬物有靈、鬼神崇拜、祖先崇拜等。他們善祭祀、占卜和舞蹈，成為各種彝族傳統(tǒng)音樂傳播的載體。在這里，巫覡分為“蘇尼”和“嫫尼”?！疤K”在彝語中是人的意思，而“尼”則除了有巫師的意思以外，還有跳動和舞蹈等意，他憑借附體的庇護神靈來與其他神靈、鬼魂交流。

“蘇尼”傳說是被神直接授予的，被神靈選中的“蘇尼”都是通過以類似精神病或疑難雜癥等癥狀表現(xiàn)出來，總是突然，不明原因地患奇怪的病，并且伴隨精神失常、神志不清，舉止和常人極其不同。通過畢摩做法儀式，才可成為真正的“蘇尼法師”。倘若拒絕神靈的安排，執(zhí)意不當蘇尼者，將會一直受到疾病的折磨，無藥可醫(yī)。因為，在彝族信仰體系中，神靈會一直糾纏他而使他永遠不得安寧，直到病人妥協(xié)為止。因此，許多“蘇尼法師”都說自己從事此行當是不得已而為之。

蘇尼法師在做儀式時通常左手持鼓，右手握著鼓槌，盤腿坐于火塘前。儀式開始時，蘇尼輕聲敲鼓，口中唱著誦詞，雙目微閉，雙腿顫動。當請的“阿薩” 神上身時，蘇尼會突然起身抖動并且轉(zhuǎn)圈，這是因為神力上身后，會促使蘇尼抖動身體的每一部分。彝族人認為，只有生大病的時候才會請?zhí)K尼來。蘇尼儀式滲透于社會生活，影響著人們的生活習俗和思想行為，體現(xiàn)出彝族人民的宗教內(nèi)涵、藝術(shù)審美與文化功能。在蘇尼所展示的儀式中，音樂對儀式具有重要的作用。盡管音樂在不附加任何外因的情況下，并沒有像語言那樣具有表達意義的功能，但音樂確實能對人產(chǎn)生生理刺激和心理影響。因此，在儀式過程中，伴隨著儀式的音樂，對儀式產(chǎn)生重要作用與影響。

一、音樂對儀式的作用

（一）聚合作用

音樂具有標識作用，相同的音樂會引起同一族群的共鳴，人們很容易因為這種共鳴而聚合起來，加強自身民族的認同感。對邊緣化的民族尤為如此，他們身邊整天充斥著異文化的音樂，偶然出現(xiàn)的本民族的音樂將會讓他們精神興奮，找到自身心靈的歸宿。也就是說，這種聚合作用可以對一種強勢文化沖擊從而提出他們自己的文化形式，或者是為了表達社會和政治評論的需要。①蘇尼在儀式中所吟唱的音樂帶有極強的彝族民間歌曲風格，對儀式當事人的心理具有慰藉作用，提升家族凝聚力，加速疾病的痊愈，而且能夠加強他們自身的民族認同感和文化自覺性。

蘇尼做儀式時，不僅住在附近的親戚都會趕來，而且沒有血緣關(guān)系的鄰里也會過來幫忙，增強了家族與聚落的凝聚力，只有在親戚和鄰里的幫助下，儀式才能順利完成。音樂在儀式中更是加強了這種凝聚力。音樂使儀式范圍擴大，儀式內(nèi)容被公開，并深入到儀式參與者的內(nèi)心。人們對音樂的感受要遠勝于對概念的記憶。因此，人對儀式音樂的感受具有具象性，儀式和音樂兩者相互作用和扶持。人們只要聽到蘇尼儀式音樂，就會聯(lián)想到儀式，只要看到儀式，腦海就浮現(xiàn)旋律。這種不斷強化的感性直覺的認識，能夠使彝族人民增強對自我的認同和理解。

（二）激發(fā)作用

音樂是能夠激發(fā)人類情感的一種藝術(shù)，是主體靈魂的自覺運動?！稑酚洝分杏涊d：凡音之起，由人心生也。敲奏羊皮鼓唱歌可以喚起蘇尼法師做儀式的心情，盡早的進入“附身”狀態(tài)，完全投入宗教活動與情感中去。法國民族音樂學家吉爾伯特·若杰在他的著作《音樂與迷幻——論音樂與附體的關(guān)系》一書中闡述了為什么在儀式中意識變化過程總是伴隨著音樂或舞蹈的原因。他認為附體現(xiàn)象分為兩種，分別是情緒性附體和感染性附體。情緒性附體“最直接和明顯地與音樂有關(guān)”，在附體過程中，音樂給附體帶來情緒力量，使之完全浸入宗教情感。而在感染性附體中，音樂對附體可能產(chǎn)生兩種效果：其一是觸發(fā)附體。其二是維持附體狀態(tài)。①

蘇尼做儀式時，舞蹈和音樂表演者通常都是蘇尼自己。但也不乏親友和其他人前來幫助。在音樂表演過程中，敲鼓是其中最重要的也是唯一的伴奏方式。因為，鼓在演奏上并沒有什么難度。敲鼓可以給唱歌提供支持，為舞蹈提供節(jié)奏，也是激發(fā)蘇尼被阿薩附體的一種方式。儀式學家尼達姆（Rodney Needham）也認為，由于“聲波對全人類皆有影響神經(jīng)和器官的作用，不論其文化結(jié)構(gòu)如何”，因此，鼓所產(chǎn)生的聲波對人的心理和肉體都能產(chǎn)生一定的激發(fā)、維持的作用。尼達姆還認為，噪音發(fā)聲器產(chǎn)生的感情方面的影響“并非單純地靠節(jié)奏或旋律，或者某一音調(diào)，或者共鳴的樂段，而是靠敲打”。他說，“敲鼓雖確是薩滿的特征，但并非薩滿儀式所獨有，而是一種與另一個世界交往聯(lián)系的公認的手段”②。確實，蘇尼在做任何儀式時，幾乎都要用到羊皮鼓，進行敲打演奏，這不僅是因為鼓具有強勁的音響，使其成為營造儀式氛圍、加強儀式莊嚴性的溝通鬼神世界的符號，同時，敲鼓這種行為活動本身就可以使蘇尼興奮而產(chǎn)生儀式情緒活力和持久性的作用。其實，不管是鼓，還是人聲，都具有這樣的儀式效應。因為人對聲音或多或少都會有反應。

（三）象征作用

“象征語言乃是原始藝術(shù)的一種最普遍的語言形式，這當然是由于原始人充滿神秘意念的超自然世界和原始思維的存在所致?！雹厶K尼儀式是一種通過以蘇尼為中介進行人神溝通的宗教活動。通過象征的符號表達對超自然的力量的膜拜與祈求。音樂也是儀式中符號的一類。因此，象征性是蘇尼儀式音樂重要的特征。樂器在薩滿那里是通神的祭器。 忽略了這一點，它那變幻莫測、簡樸粗獷而又充滿野性的音響，便失去了懾人魂魄的魅力和威力。所以，我們應當看到它作為通神祭器所表達的意念及其作用。在這種象征符號作用下，彝族古老曲調(diào)得以保存，形成彝族人民的不可磨滅的民族意識，成為他們音樂文化的根基。

筆者在涼山彝族美姑縣馬海覺村的調(diào)研中了解到，在局內(nèi)人的觀念中，不僅把蘇尼儀式所唱的曲調(diào)、節(jié)奏當成音樂，而且認為這種音樂是神靈的象征。所以，蘇尼的儀式行為包括富有節(jié)奏感的敲鼓、輕盈的舞蹈和悠長的唱誦，這些都被局外人看做是音樂的表現(xiàn)形式。而這在局內(nèi)人的眼中，代表的是蘇尼在同天和神靈交流。這些音聲對于彝族人而言，象征的是對彝族的祖先和天神的呼喚，用這種方式祈求得到神的保佑。從另一個層面來看，也促進了彝族原始民間音樂的發(fā)展。

（四）娛樂作用

蘇尼儀式音樂伴隨儀式的產(chǎn)生而產(chǎn)生，其中唱詞主要是歌頌祖先以及解釋來源。儀式開始時，蘇尼敲鼓起舞，原地轉(zhuǎn)圈并演唱節(jié)奏較快的歌曲，手中的羊皮鼓既是儀式中所需的法器，又是為歌舞伴奏的樂器。整個儀式在這種唱奏齊鳴、歡歌狂舞的氛圍下，把歌唱和舞蹈與節(jié)奏性極強的鼓樂融為一體，氣氛隆重而又熱烈，場面震撼。作為儀式主持者的“蘇尼”，不停地轉(zhuǎn)圈跳舞，好像已然進入另外一種境界的狀態(tài)，觀眾聽得投入又認真，情緒也逐漸隨著歌舞節(jié)奏的加快而不斷升高。在音樂的烘托渲染下，兩者情緒達到共鳴。宗教與情緒上的娛樂有機地結(jié)合，人們的愿望、信仰、情緒在這里得到了滿足和慰藉。彝族人民在遠古時期認識與征服自然時，逐漸形成原始宗教音樂思維形式，這種思維形式外在表現(xiàn)為歌、舞、樂，本質(zhì)卻是娛樂神與人?？梢哉f，彝族很多藝術(shù)形式都能在蘇尼儀式中找到原型。

（五）審美作用

人的審美總是在特定的文化下才能展現(xiàn)，不存在一種統(tǒng)一標準，也就是說是在一種文化環(huán)境下的審美。民族音樂學家約翰·布萊金提到，音樂是被組織成社會可接受模式的聲音，只要是被一種文化，一個社會可接受模式的聲音，它就是具有審美價值的模式。也就是說，蘇尼儀式音樂是一種被彝族社會文化所認可的音樂，因為這種審美是被這種文化所認可的，所以這種音樂也應當被這種文化認可。這種音樂，脫胎于彝族原始宗教意識。遠古時代，彝族先民就對神靈充滿敬意，通過對神靈的祭祀和祈求，可以解決生活中所遇到的麻煩，也可以擁有順利而又美好幸福的人生。從整個儀式過程、唱詞、旋律、舞蹈、法器等方面也反映了彝族人民的審美取向。因此，蘇尼儀式音樂不僅是一個宗教行為，而且還強化了彝族人民心中的審美文化。

另外，蘇尼儀式歌舞本身也是符合原始藝術(shù)審美習慣，具有“歌、舞、樂”三位一體特征。把宗教儀式與音樂結(jié)合起來，其本質(zhì)是為彝族信仰披上華麗的外衣，這也是彝族人民喜聞樂見的。這件“外衣”的制作凝聚了彝族先民智慧、毅力和心血。蘇尼儀式及其音樂是彝族人民在生存的早期通過不斷的實踐和在與大自然和諧共處過程中積累與遺留下來的本民族文化信息。因此，其審美價值和存在的意義不言而喻。

二、儀式對音樂的作用

在彝族文化歷史長河中，由于受到鬼神觀念的影響，或者說這種觀念本身在彝族思維體系中就存在并發(fā)展。由蘇尼代表的巫師一直占有非常高的地位。由此，蘇尼文化滲透到每一個彝家人的日常生活的各個領(lǐng)域。文化藝術(shù)也不例外，音樂正是其中一個部分，不僅以其作為自己的工具，并且作為崇拜對象的本身。因此，蘇尼客觀上促進了彝族音樂的產(chǎn)生和發(fā)展。蘇尼做法時，用較快的節(jié)奏和緊張的情緒表達情感，烘托儀式氛圍。在創(chuàng)作中充滿即興的想象，拉近了音樂與宗教儀式的距離。

（一）音樂起源與巫術(shù)儀式

音樂與巫術(shù)同是人類文化的重要組成部分，兩者早期關(guān)系就非常密切。法國音樂學家孔百流主張音樂是從原始巫術(shù)中產(chǎn)生出來的。國學大師王國維也認為：歌舞之興，其始于古之巫乎？由此可見，即使音樂是否起源于巫術(shù)尚有爭論，但巫術(shù)對民間音樂的起源與發(fā)展具有重大影響是無可置疑的?！秴问洗呵铩す艠菲份d：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成，故士達作為五弦之瑟，以來陰氣，以定群生?！边@里所說士達創(chuàng)造樂器五弦之瑟，為的是求雨，保證人們生活的需要。音樂在這里就有巫術(shù)的含義。“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕?！边@句古語就更能表現(xiàn)出古代音樂具有濃重的巫術(shù)儀式色彩。而且還能看出，早期音樂與舞蹈總是合二為一，帶有濃郁的儀式色彩。又如“神農(nóng)氏繼而王天下，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天人之和”。神農(nóng)巫師造琴的目的便是為人們通神，使天人能夠互相溝通。①

原始時代以后，巫術(shù)儀式以及舞蹈得以流傳下來。商代傳入宮廷，《尚書·伊訓》載：“恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風。”周代仍有求雨的歌舞。唐代詩人王維寫有迎神巫歌，《魚山神女祠歌·迎神》載：“坎坎擊鼓，魚山之下。吹洞簫，望極浦。女巫進，紛屢舞。陳瑤席，湛清酤。風凄凄兮夜雨，不知神之來兮不來，使我心兮苦復苦。”②

唐代巫術(shù)儀式，帶有吹簫，擊鼓之伴舞，并且還設(shè)祭神之宴席。總之，以上事例均說明儀式孕育著音樂舞蹈的產(chǎn)生，而且對后世發(fā)展具有廣泛的影響。

蘇尼舉行的儀式也是如此，不管是從儀式的開頭到結(jié)尾都由音樂貫穿其中。同時包括很多雜技動作，在表演之前也需要唱歌。蘇尼儀式中的很多節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)性曲式都和近現(xiàn)代很多彝族民歌相似。如彝族山歌《晴空雄鷹》和蘇尼所唱《招魂》等其他樂曲的節(jié)奏和曲式都極其相似。標志是前十六后八的節(jié)奏型加上羽調(diào)式的調(diào)性。

譜例1：

但這首曲目比蘇尼儀式中所用旋律，音域更加廣闊，歌唱性更強，符合山歌的特點。這些特點在某些現(xiàn)代歌曲中也有體現(xiàn)。這首歌曲是一首彝族傳統(tǒng)山歌，由參加“中國好聲音”比賽的彝族選手吉克雋逸所唱紅，本曲最早是由知名彝族歌手，原山鷹組合成員瓦其依合所唱，是彝族音樂人、歌手莫西子詩的作品。以上提及的三位音樂人都是涼山彝族人。可以說這首歌曲是現(xiàn)代彝族音樂的代表，但旋律和調(diào)性調(diào)式依然和蘇尼所演唱的曲目相似，不同點在于節(jié)奏更加接近現(xiàn)代流行音樂，前十六后八的節(jié)奏型消失了，取而代之的是平八的節(jié)奏型。盡管如此，依然很難磨滅蘇尼儀式音樂在其中所留下的印記。因此，筆者認為，盡管彝族原始音樂是如何發(fā)展而來的我們無從得知，但蘇尼儀式音樂是我們研究彝族音樂發(fā)展的起點，也就是彝族音樂的起源，是彝族音樂文化的活化石，是涼山彝族傳統(tǒng)音樂的核心。“以宗教內(nèi)容為主的宗教文學、歷史故事或者歌曲樂曲為基礎(chǔ)層次；在核心層次中，民間音樂的因素往往從符號形式——吟誦調(diào)中反映出來；在基礎(chǔ)層次中，不僅各類作品在口頭傳播時，其符號內(nèi)容中也可能滲入民間文化的許多因素；在外圍層次，民間的音樂與文學因素則可能占有主要地位?？梢哉f從核心層次到外圍層次，在每一個群體范圍內(nèi)的精神生活方面，都體現(xiàn)了宗教性到世俗性的過渡。”③

譜例2：

（二）早期音樂對儀式的依附

彝族進入階級社會以后，更加強化了宗教對人們的統(tǒng)治。蘇尼儀式不僅繼續(xù)依靠和利用音樂，強化宗教的感性力量，以體現(xiàn)宗教的藝術(shù)魅力。這符合宗教儀式發(fā)展的需要，也符合統(tǒng)治階級以及信眾的需要。由此，便產(chǎn)生了儀式中所使用的宗教音樂凌駕于世俗音樂之上。大量的音樂為的是服務(wù)于儀式信仰的崇拜過程。世俗音樂的發(fā)展不得不受到儀式音樂的影響。

（三）儀式對樂器發(fā)展的影響

蘇尼儀式中所使用的法器羊皮鼓，貫穿整個儀式。這種鼓的產(chǎn)生帶有明顯的儀式性，并且功能逐漸從宗教的儀式性向世俗的娛樂性轉(zhuǎn)化。這種樂器及其伴奏的舞蹈在涼山彝族以及周邊地區(qū)的少數(shù)民族中，都以不同的形式和內(nèi)容出現(xiàn)過。在藏族居住地區(qū)主要表現(xiàn)在寺院“羌姆”中被稱“額鼓”，藏族民俗樂舞中如“熱巴”舞中所用鼓也與之相似。納西族東巴所跳“東巴樂舞”中此鼓也是唯一伴奏樂器。另外，羌族之“釋比跳神”也用類似羊皮鼓。①20世紀30至40年代在西南地區(qū)長期從事人類學研究的美國學者葛維漢（1884—1961）是這樣描述羌族端公（自稱“釋比”）所用之羊皮鼓的：“鼓的一面用羊皮制成，鼓腔內(nèi)有一刻有簡單飾紋的木柄。鼓沿系有一些紙條代表發(fā)線，有時在里面還系一小銅鈴，巫師做法，邊跳舞邊擊鼓，鼓發(fā)出‘叮當聲。每個鼓用一支鼓槌?！雹谝虼耍梢酝瞥鎏K尼使用的羊皮鼓普遍存在于周邊少數(shù)民族地區(qū)，并都深刻受到宗教的影響。

后來，由于社會的發(fā)展與人民的需要，很多地區(qū)把敲著羊皮鼓載歌載舞的藝術(shù)形式從宗教祭祀中轉(zhuǎn)化抽離出來，成為日常生活中，供人們消遣娛樂的藝術(shù)形式。如20世紀50年代初由藝人馬云秀、童連生首先演出的雙人鼓舞。其前身是古老的羌族羊角鼓舞。風格、節(jié)奏、律動仍保留了原來的面貌。

三、音樂與儀式的交融

蘇尼在舉行儀式時一般都是載歌載舞，只用語言來主持儀式，而沒有音樂和舞蹈的情況基本不存在。大量資料表明，包括在文化人類學、民族音樂學等研究中所得出的結(jié)論同樣如此。反而人們判斷巫術(shù)是否高明，除了用事實來證明以外，那就是用音樂和舞蹈技藝的高超與否來決定。如果這位蘇尼所表演的歌舞越到位，甚至讓人看到意想不到的特異功能的存在，那么這位蘇尼的名聲越大。問題是為什么蘇尼儀式一定要與音樂聯(lián)系在一起？

儀式的產(chǎn)生是在人類意識成熟后產(chǎn)生的，各種概念都已經(jīng)趨于完善。在人類的早期，自身的意識模糊，不可能把自然界的種種現(xiàn)象和自己聯(lián)系在一起。人類的想象力只有到達一定階段，才會產(chǎn)生信仰儀式。按照恩格斯的理論，只有人類社會產(chǎn)生了勞動這種現(xiàn)象，才真正把自身和自然界完全區(qū)分開。這種區(qū)分建立在勞動中產(chǎn)生的經(jīng)驗和現(xiàn)實中生活環(huán)境的脫離的基礎(chǔ)上，以及在人類早期，人類有能力對天然物品進行加工，使之成為人類勞動的工具，讓人成為主體，并與對象世界相分離。恩格斯曾指出：“宗教是最原始時代從人們關(guān)于自己本身的自然和周圍外部自然錯誤的、最原始的觀念中產(chǎn)生的?！雹圻@也就是說，在原始社會，生產(chǎn)力極其低下，人類無法擺脫自然對自身活動的束縛，所產(chǎn)生出來的一種超自然的力量，這種力量讓人產(chǎn)生恐懼感以及信任感。一方面人類害怕這種超自然的力量，一方面又希望通過對超自然力的膜拜，相信這種力量能夠讓人擺脫現(xiàn)實中的困境。這種想象力轉(zhuǎn)化為每一次的儀式活動實際上就是人類自身感情的表達，將自己希望解脫束縛的想法向超自然力量傾訴。因此，蘇尼的儀式可被稱為人對自然的感性的情感表達、運動和表演形式。

而音樂，作為一種情感化的聽覺藝術(shù)，是人類表達自身情感的載體，是大腦感性的開關(guān)，同樣控制和表達著人的情感。同時，這種情感的背后也包含著人的社會經(jīng)驗，因為有了經(jīng)驗，對事物真正理解了，才可以有深刻的感受?！耙魳返倪\動過程，就是人類情感向廣闊的大自然以及人類社會生活的對應乃至升華的過程?！雹苡纱丝梢姡瑑x式與音樂的交融是建立在同等思維方式和感情表達基礎(chǔ)上的。同樣，儀式與音樂乃至舞蹈的融合也是人們表達情感，達到理想儀式效果最有效的方式。

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