一幅濃淡相宜的水墨畫(huà)
——齊爾品音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲《敬獻(xiàn)中華》作曲技法探究

哈爾濱師范大學(xué)/ 王 曄 滕 悅

亞歷山大·尼古拉維奇·車(chē)列浦寧（Alexandr Nikolaevich Tcherepnin，1899.1.21-1977.9.29），美籍俄國(guó)鋼琴家，作曲家，指揮家。“齊爾品”是因其師從于戲曲理論家齊如山所取的中國(guó)名字。20 世紀(jì)初，由于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)和帝國(guó)主義的侵略，中國(guó)也被迫打開(kāi)了千年的封建之門(mén)，各種西方文化和藝術(shù)涌入，鋼琴音樂(lè)也隨之初步發(fā)展。后因“新文化”運(yùn)動(dòng)的影響，黃自、蕭友梅、趙元任等人開(kāi)始嘗試本土鋼琴創(chuàng)作，但依舊有西方創(chuàng)作模式的痕跡。作為一名從小受傳統(tǒng)歐洲音樂(lè)熏陶下的音樂(lè)家，為了拓寬自己的創(chuàng)作視野，萌發(fā)了對(duì)東方民族民間音樂(lè)的興趣。故1934年齊爾品來(lái)到中國(guó)，舉辦了“征求有中國(guó)風(fēng)味之鋼琴曲”的活動(dòng)，成為了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。之后的三年間，他受邀在上海國(guó)立音專(zhuān)教學(xué)，鼓勵(lì)中國(guó)學(xué)生以五聲音階進(jìn)行創(chuàng)作，為中國(guó)的音樂(lè)教育與演奏事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)，并創(chuàng)作了一系列具有中國(guó)元素的作品。其中《五首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲》（Op.52）就創(chuàng)作于此時(shí)期，開(kāi)辟了具有“中國(guó)風(fēng)格”練習(xí)曲創(chuàng)作的先河，第一首《皮影戲》（Shadow Play），第二首《古琴》（The lute），第三首《敬獻(xiàn)中華》（Homage to China），第四首《木偶》（Punch and Judy），第五首《贊歌》（Cantique），其中《敬獻(xiàn)中華》最初發(fā)表在1936年商務(wù)印書(shū)館出版的《五聲音階的鋼琴教本》第五部分中，于1934年在中國(guó)創(chuàng)作并首演，同時(shí)也是五首練習(xí)曲中最早完成的一首，被稱之為“齊爾品的第一首完全在五聲音階基礎(chǔ)上創(chuàng)作的作品”。①做到了中國(guó)五聲創(chuàng)作與西方作曲技法的完美融合。

一、“點(diǎn)線結(jié)合”的主題發(fā)展手法

此曲的旋律形態(tài)分布是以“點(diǎn)”狀為主，“線”狀為輔②，通過(guò)模進(jìn)的手法來(lái)發(fā)展主題的。1-7小節(jié)為完整的“點(diǎn)”狀旋律呈現(xiàn)，調(diào)性建立在降E宮調(diào)上，根據(jù)譜面標(biāo)記的重音和力度記號(hào)，提煉出的單聲部旋律為：

例1：

至23 至43 小節(jié)，四個(gè)調(diào)式的旋律動(dòng)機(jī)還是通過(guò)“點(diǎn)”狀方式來(lái)表達(dá)：一種是八度雙手交替的方式，一種是通過(guò)左手隱約出現(xiàn)的重音來(lái)呈示旋律動(dòng)機(jī)。例如23 小節(jié)開(kāi)始，降E音從小字二組至大字一組直轉(zhuǎn)急下的同音反復(fù)，后出現(xiàn)兩次八度交替的五聲旋律動(dòng)機(jī)，經(jīng)過(guò)兩小節(jié)的八度同音反復(fù)后，突然回到小字二組再次重復(fù)此動(dòng)機(jī)，這是第一種方式；在第32至35小節(jié)可見(jiàn)左手重音勾勒出的隱約出現(xiàn)的旋律動(dòng)機(jī)，這便是另一種表達(dá)方式。此段中，兩種表達(dá)方式相互交融、配合，再加上音域和調(diào)式的頻繁變化，使旋律的表達(dá)更加豐富了。

如果說(shuō)以上的旋律都是“點(diǎn)”狀形態(tài)的隱性分布，那么從第44小節(jié)開(kāi)始，“線”性旋律占據(jù)了主導(dǎo)，旋律更加流動(dòng)和抒情。該樂(lè)段的主旋律是在3-4小節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展的。

首先在44-46 小節(jié)的高音部旋律有了明顯的呈示，但隨后旋律又到了低音部。左手的伴奏音型多以級(jí)進(jìn)為主，以大二度和小三度相連接的“三音組”作為其音調(diào)特點(diǎn)，是五聲音調(diào)作品常用的創(chuàng)作手法。③以分解和弦手法的螺旋式上升更增添了此部分的連貫和流暢性，左手與右手的伴奏聲部與旋律聲部的交替變換，更體現(xiàn)出了豐富的色彩變化。

例2：

至56 小節(jié)，旋律線條又回到了“點(diǎn)”狀，與開(kāi)頭相呼應(yīng)。56-57 小節(jié)、58-60 小節(jié)、61-62 小節(jié)分別圍繞降E 音（宮音）、G音（角音）和C音（羽音）采用模進(jìn)的手法進(jìn)行構(gòu)筑，對(duì)旋律動(dòng)機(jī)進(jìn)行重復(fù)和發(fā)展。63 小節(jié)后，旋律中心音逐漸回到降E音直至結(jié)束。水墨畫(huà)中，山水輪廓連綿不絕，鋪滿畫(huà)面，與浮云相輝映，漸沒(méi)于遠(yuǎn)端；曲中，主題旋律點(diǎn)線的相互交融、配合，猶如水墨畫(huà)的明暗交替，具有獨(dú)特的“中國(guó)之美”。

二、“豐富多變”的調(diào)式調(diào)性

開(kāi)始，核心音高降E音的同音反復(fù)出現(xiàn)比較明顯地表現(xiàn)為降E 宮調(diào)式，持續(xù)了九小節(jié)之后，降B 宮調(diào)式出現(xiàn)直至22 小節(jié)結(jié)束。這一部分的調(diào)式變化比較單一，兩個(gè)調(diào)式都是圍繞著各自的中心音（宮音），通過(guò)主題的隱現(xiàn)來(lái)發(fā)展的。第23小節(jié)又回到降E宮調(diào)式，以模進(jìn)的形式和動(dòng)機(jī)式的旋律音調(diào)進(jìn)行展開(kāi)，遵循“以清角為宮”的旋律，進(jìn)行了四次同主音調(diào)式轉(zhuǎn)換，分別為：降E宮調(diào)——降A(chǔ)宮調(diào)（即降E徵調(diào)）——降D宮調(diào)（即降E商調(diào)）——降E宮調(diào)。這四次調(diào)式的轉(zhuǎn)換手法比較急促而直接，前三調(diào)都是不斷通過(guò)以前調(diào)的清角為宮音的方式，也就是等音轉(zhuǎn)調(diào)的方式向后推進(jìn)，后回到降E宮調(diào)，形成一個(gè)完整的閉環(huán)，此處的調(diào)式轉(zhuǎn)換看似無(wú)形卻有形，充分體現(xiàn)了中國(guó)特色的轉(zhuǎn)調(diào)手法。

從第44小節(jié)開(kāi)始，一改之前調(diào)性的有序進(jìn)行，進(jìn)行了自由、頻繁的調(diào)性變化，并且具有相對(duì)密集的音群，較前面相比，呈現(xiàn)出高度的復(fù)雜化，造成了結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定感，音樂(lè)形態(tài)在色彩上發(fā)生轉(zhuǎn)變，調(diào)性變化為：F 宮調(diào)——降E 宮調(diào)——G宮調(diào)——F宮調(diào)——降E宮調(diào)，各調(diào)宮音相隔較近，多為二度和三度關(guān)系，調(diào)性轉(zhuǎn)換是游移而委婉的；這里急促而直接的轉(zhuǎn)調(diào)方式與前面相差四度的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系形成了鮮明對(duì)比。至56小節(jié)，調(diào)性又回到降E宮調(diào)，在織體形態(tài)上與開(kāi)頭點(diǎn)狀、顆粒的聲音遙相呼應(yīng)，調(diào)式調(diào)性回歸至明確地降E宮調(diào)上。此段的音域不斷地疊置升高，至63-66 小節(jié)旋律逐漸停滯，多以降E音的同音反復(fù)來(lái)鞏固調(diào)性直至結(jié)束。在最后兩個(gè)小節(jié)中，對(duì)核心音高材料“E”音做了綜合的再現(xiàn)，樂(lè)曲的最后三個(gè)結(jié)束音的調(diào)性變化為：降G宮（降E羽）——降A(chǔ)宮（降E徵）——降E 宮。這微妙的調(diào)性轉(zhuǎn)換，與“承”樂(lè)段中的同主音轉(zhuǎn)調(diào)呼應(yīng)。

調(diào)性既有規(guī)律的形態(tài)變化，亦有豐富多變的內(nèi)容，濃淡得宜，首尾呼應(yīng)，如同水墨畫(huà)中的筆法，有繁有簡(jiǎn)，美不勝收。

三、“歐亞合璧”的曲式結(jié)構(gòu)

《敬獻(xiàn)中華》在曲式結(jié)構(gòu)上比較明確地彰顯出了中國(guó)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，整體織體形態(tài)以“點(diǎn)”狀為基礎(chǔ)，“線”狀為點(diǎn)綴，“點(diǎn)”與“線”結(jié)合，勾勒出音樂(lè)的骨架，全曲分為“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個(gè)部分。

“起”這一部分的整體音響是比較平緩的，很節(jié)制地使用音高材料，通過(guò)大量的同音反復(fù)勾勒出隱藏的內(nèi)在旋律主題，著重于對(duì)琵琶音色的描寫(xiě)。

“承”部分和“起”部分類(lèi)似，通過(guò)八度同音反復(fù)來(lái)加強(qiáng)對(duì)琵琶輪指技巧的模仿，并在調(diào)式調(diào)性上比“起”部分更加多元化，不像“起”段中那么單一和明確。節(jié)奏節(jié)拍的交替變化，音域音區(qū)的反復(fù)橫跳，調(diào)式調(diào)性的急速轉(zhuǎn)換，音樂(lè)表情的豐富變幻，旋律動(dòng)機(jī)的隱約出現(xiàn)，使“承”這一段的音樂(lè)語(yǔ)言豐盈飽滿。

“轉(zhuǎn)”的部分在織體寫(xiě)法與前兩部分形成了鮮明對(duì)比，色彩更加柔和、流動(dòng)，猶如傾訴之態(tài)。如果說(shuō)前兩部分的在音響上體現(xiàn)出的是“顆粒感”的“點(diǎn)狀”聲音形態(tài)，那么這一樂(lè)段則強(qiáng)調(diào)的是“線條化”的旋律特點(diǎn)，這一部分的調(diào)性不停地游移、變化，造成了結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定。

“合”這一樂(lè)段具有明顯的回歸意義，在整體結(jié)構(gòu)和調(diào)性布局上頗具三部曲式中“再現(xiàn)”的意味，與“起”段相呼應(yīng)，調(diào)式再次回降E宮調(diào)，聲音又回到“點(diǎn)”狀形態(tài)，最后兩個(gè)小節(jié)是對(duì)核心音高降E進(jìn)行重復(fù)和再現(xiàn)。這一樂(lè)段的“回歸”不僅表現(xiàn)在調(diào)式上，還表現(xiàn)在速度上。54-55 小節(jié)恢復(fù)原速后，從56 小節(jié)開(kāi)始速度為Presto（急板），力度為p（弱），后面持續(xù)的漸強(qiáng)直至最后一小節(jié)，樂(lè)曲的力度和音域達(dá)到最高點(diǎn)，采用強(qiáng)力度、高頻率的琶音音型來(lái)演奏，緊接著降低和弦的強(qiáng)弱，以頗具補(bǔ)充終止意味的三組和弦收尾。此段的力度由弱到強(qiáng)，速度也從Allegro（快板）變?yōu)镻resto（急板），有飛流直下，勢(shì)如破竹之意。

總的來(lái)說(shuō)，作品在曲式結(jié)構(gòu)上既具有西方傳統(tǒng)曲式的中的“嚴(yán)謹(jǐn)”，又具有傳統(tǒng)民間音樂(lè)的“自由”，這正是齊爾品“歐亞合璧”理念的體現(xiàn)。

從表1可見(jiàn)，整部作品是架構(gòu)在對(duì)核心主題的不斷變奏發(fā)展上的，采用“多主題變奏”的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)；主題間的穿插反復(fù)循環(huán)，又頗具“回旋曲式”的性質(zhì)，呈現(xiàn)出自由的多段體結(jié)構(gòu)。

四、“極盡意境”的樂(lè)器模仿

1.對(duì)琵琶音色的模仿

《敬獻(xiàn)中華》是模仿琵琶輪奏聲音作成的幻想曲，體現(xiàn)出了鮮明的“中國(guó)風(fēng)格”。琵琶是我國(guó)的民族樂(lè)器之王，至今已有兩千多年的發(fā)展歷史，演奏力和表現(xiàn)力突出。在白居易的《琵琶行》中，把演奏琵琶時(shí)的狀態(tài)描寫(xiě)得繪聲繪色，筆者認(rèn)為這首詩(shī)歌與這首《敬獻(xiàn)中華》的意境有異曲同工之妙——文人通過(guò)詩(shī)句來(lái)表達(dá)，那么音樂(lè)家就用音符來(lái)擬態(tài)。齊爾品先生做到了這一點(diǎn)，具體運(yùn)用的手法就是在鋼琴上對(duì)琵琶中的輪指和掃拂技術(shù)進(jìn)行模仿。

輪指是在琵琶演奏中常用的特殊技巧，精髓在于將右手五個(gè)手指（食指、中指、無(wú)名指、小拇指、大拇指）依次觸弦，連續(xù)輪動(dòng)，使著力點(diǎn)持續(xù)不斷，發(fā)出似珠落玉盤(pán)的鏗鏘之聲④，這與鋼琴中的“同音換指”技巧相似。此技術(shù)貫穿全曲，但除此技術(shù)，“起”段還加入了“掃拂”技法。在琵琶演奏中，“掃”為食指從右到左急彈四根弦，“拂”為拇指從左向右急挑四根弦，“掃”與“拂”如出一聲，兩種技法結(jié)合在“起”段，氣勢(shì)磅礴，一唱一和，頗具琵琶武曲之妙。

譜中的第1、8、9、18 小節(jié)出現(xiàn)的三十二分音符構(gòu)成的五聲音階，是琵琶“掃”技法的體現(xiàn)，17、19是“拂”技法的體現(xiàn)，迅速將聽(tīng)眾帶入琵琶疾風(fēng)驟雨般的場(chǎng)景，展示出“四弦一聲如裂帛”的感覺(jué)，表達(dá)了琵琶的清脆、明亮、極具穿透力的音色特點(diǎn)，模擬出民間彈撥樂(lè)的風(fēng)味，隨后雙手交替的輪指技術(shù)模仿了琵琶演奏中的輪指演奏技法，具有鮮明的顆粒性。

例3：“掃”

例4：“拂”

“承”部分的織體形態(tài)與“起”相似，依舊是大篇幅地運(yùn)用同音反復(fù)，對(duì)琵琶的輪指奏法特點(diǎn)進(jìn)行模仿，但這里又運(yùn)用了八度重復(fù)，比前一段的單音重復(fù)更有張力，左右手的交替演奏更有“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈”之意，有琵琶武曲的氣勢(shì)磅礴之感；至“轉(zhuǎn)”段可以看出織體的明顯變化，旋律表達(dá)更加流暢、婉轉(zhuǎn)，“低眉信手續(xù)續(xù)彈，說(shuō)盡心中無(wú)限事”就是說(shuō)的此段，具有琵琶文曲的高山流水之妙。“文”中有“武”的因素，使全曲的表達(dá)層次更加豐富，維度更顯多元化。最后一段又回到了對(duì)輪指技術(shù)的模仿，雙手的交替螺旋上升，極具層次感，更有“大珠小珠落玉盤(pán)”的意境。

2.對(duì)鑼鼓因素的運(yùn)用

主要體現(xiàn)在“混合拍子”和八度同音交替反復(fù)上?！盎旌瞎?jié)拍”在中國(guó)民族打擊樂(lè)中極為常見(jiàn)，此曲采用這種多節(jié)奏的形態(tài)，大大地凸顯了其中國(guó)風(fēng)格。此曲一開(kāi)始為4/4拍，后來(lái)在第5、6、11、13、22、23、27、28、37、38、56、57 小節(jié)，以4/4 拍為軸心，共轉(zhuǎn)換12 次，分別為5/4、4/4、3/2、4/4、3/4、4/4、3/4、4/4、3/2、4/4、5/4/、4/4拍。⑤頻繁的節(jié)拍反復(fù)變換，在這首篇幅較小、只有68 小節(jié)的曲子里，體現(xiàn)出了相當(dāng)了的表現(xiàn)力，具有鮮明的戲曲鑼鼓效果。

以鋼琴的八度同音交替反復(fù)既可以表現(xiàn)琵琶輪指的聲音，也可以表現(xiàn)鑼鼓形象。例如54-55 這兩個(gè)小節(jié)，我們可以看到上方的速度標(biāo)記a tempo（回原速）和力度標(biāo)記sff（突強(qiáng)）。速度的急劇變化以及突強(qiáng)的力度效果，好似鑼鼓密集而有力的敲擊，暗示了對(duì)民間鑼鼓樂(lè)器因素的運(yùn)用。

例5：

水墨畫(huà)中，畫(huà)面的留白手法加強(qiáng)了形神兼?zhèn)渲?，如同曲中自由、多變的?jié)奏，既有運(yùn)筆流暢，又有重墨陪襯。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)琵琶奏法的模擬，鑼鼓元素的加入，旋律的若隱若現(xiàn)、調(diào)式調(diào)性、速度以及節(jié)拍的急劇變化，勾勒出一幅富有張力又別具風(fēng)格的中國(guó)水墨畫(huà)，虛實(shí)交替、濃淡相宜，體現(xiàn)出了鮮明的“中國(guó)風(fēng)格”，在這部作品中，我們似乎可以感受到齊爾品那顆熾熱的中國(guó)心。⑥

注釋?zhuān)?/p>

①Reich，Willi：Alexander Tcherepnin.Bonn：M.P.Belaieff 1961.P30

②李吉提.中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論［M］.中央音樂(lè)學(xué)院出版社.2004.

③彭靜雯.齊爾品《Five Concert Etudes》的“中國(guó)風(fēng)格”探討與教學(xué)演奏［D］.上海師范大學(xué),2013.

④李文清.淺析琵琶輪指練習(xí)方法［J］.大眾文藝,2010（24）.

⑤竇青，楊成秀.齊爾品的中國(guó)風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作［J］.中國(guó)音樂(lè)學(xué),2006（4）.

⑥梁茂春.齊爾品的中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲——為“向齊爾品致敬音樂(lè)會(huì)”而寫(xiě)［J］.鋼琴藝術(shù),2020（2）.