楊燕迪教授《中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中的“上音”文脈》講座綜述

文/ 楊丹赫

2017年11月1日上午，楊燕迪教授在上海音樂(lè)學(xué)院賀淥汀音樂(lè)廳舉辦了題為《中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中的“上音”文脈》講座。2017年，是“上音”建校90周年。在這90年的風(fēng)雨歷程中，“上音”的鋼琴創(chuàng)作獲得了舉世公認(rèn)的突出成就，對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了舉足輕重的影響。本場(chǎng)講座緊扣中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作歷史沿革，尤其聚焦與上海音樂(lè)學(xué)院有深厚關(guān)聯(lián)的重要鋼琴作曲家——賀綠汀、丁善德、桑桐、王建中與汪立三，內(nèi)容緊湊、資料翔實(shí)、觀點(diǎn)鮮明、耐人深思，“經(jīng)典化確立”思路貫穿始終，且附有充分作品例證與具體分析，實(shí)為一場(chǎng)極具學(xué)術(shù)分量和人文關(guān)懷的精彩講演，也是一份“上音”90周年華誕的厚重賀禮。

首先，楊燕迪教授介紹了他對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)研究的興趣發(fā)源，同樣也是這場(chǎng)講座的緣起。2015年，上海音樂(lè)出版社和上海音樂(lè)學(xué)院出版社分別出版了樂(lè)譜集《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（1913—2013）》與《百花爭(zhēng)艷—中華鋼琴100年》，這是迄今為止最完整的中國(guó)鋼琴音樂(lè)總括與概覽，也是極其重要的文獻(xiàn)整理成就，為日后的中國(guó)鋼琴音樂(lè)研究奠定了良好的基礎(chǔ)。2016年，“上音”賀綠汀高等研究院組織發(fā)起了“中國(guó)鋼琴音樂(lè)百年經(jīng)典回顧”系列活動(dòng)，獲得了廣泛的學(xué)術(shù)好評(píng)，而楊燕迪教授本人也多次舉辦專(zhuān)題講座、撰寫(xiě)相關(guān)文章，不斷深化對(duì)于這個(gè)課題的研究與理解。在專(zhuān)題講座《改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作：梳理與評(píng)價(jià)》（2017年4月，上海音樂(lè)學(xué)院“第13屆國(guó)際鋼琴大師班”）與學(xué)術(shù)論文《“國(guó)立”音專(zhuān)的鋼琴杰作：價(jià)值的再判定與再確認(rèn)》（《音樂(lè)藝術(shù)》，2017年第4期）的基礎(chǔ)之上，本次講座應(yīng)運(yùn)而生。

在“上音”鋼琴文脈的路徑地圖上，楊燕迪教授首當(dāng)其沖肯定了作曲家賀綠汀的高起點(diǎn)啟幕及《牧童短笛》的重要?dú)v史地位?！赌镣痰选帆@得1934年由齊爾品發(fā)起組織的“征求有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲”一等獎(jiǎng)，被公認(rèn)是第一部具有真正中國(guó)風(fēng)范的鋼琴曲，也是“上音”鋼琴作品創(chuàng)作的第一塊重要基石。雖然樂(lè)曲本身體量不大，但卻將凸顯的歷史價(jià)值與鮮明的審美價(jià)值集聚一身，殊為難得，成為中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的真正“啟幕”路標(biāo)。

進(jìn)入20世紀(jì)40年代，作曲家丁善德與桑桐成為走在鋼琴創(chuàng)作前沿的先鋒人物，他們均在作曲中嘗試了20世紀(jì)西方現(xiàn)代作曲技法，并與中國(guó)傳統(tǒng)民歌曲調(diào)進(jìn)行融合，為中國(guó)鋼琴帶來(lái)全新聲音。丁善德先生曾留學(xué)法國(guó)，楊燕迪教授尤其強(qiáng)調(diào)了他留學(xué)期間寫(xiě)成的《序曲三首》（1947—1948）與《中國(guó)民歌主題變奏曲》（1948），前者是作曲家初涉現(xiàn)代作曲技法的探索之作，后者則是我國(guó)最早以民歌作為主題的鋼琴變奏曲，影響深遠(yuǎn)。桑桐先生早年跟隨德裔猶太作曲家弗蘭克爾（Wolfgang Frankel）學(xué)習(xí)，充分吸收了無(wú)調(diào)性音樂(lè)的寫(xiě)作手法，在1947年創(chuàng)作了石破天驚的處女之作—《在那遙遠(yuǎn)的地方》。這部鋼琴作品因帶有表現(xiàn)主義的強(qiáng)烈悲劇感和大膽前衛(wèi)的自由無(wú)調(diào)性手法，成就了一部“永遠(yuǎn)的當(dāng)代作品”，楊燕迪教授將其定位為中國(guó)鋼琴創(chuàng)作在20世紀(jì)上半葉的最高點(diǎn)，也是中國(guó)音樂(lè)在20世紀(jì)上半葉最與“國(guó)際接軌”的時(shí)刻。

中華人民共和國(guó)成立之后，鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，在較為明確的創(chuàng)作傾向指導(dǎo)下誕生了一大批獲得廣泛認(rèn)可與好評(píng)的鋼琴作品，丁善德和桑桐先生繼續(xù)創(chuàng)作出既具有中國(guó)風(fēng)味、又具備高度藝術(shù)質(zhì)量的鋼琴佳作，如丁先生的《兒童組曲》（1953）、《托卡塔—喜報(bào)》（1958），桑桐先生的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲7首》（1953）、《序曲三首》（1954）和《隨想曲》（1960）。其他與“上音”文脈息息相關(guān)的作曲家也不斷涌現(xiàn)，包括陳培勛、朱踐耳、陳銘志、黎英海、劉莊、蔣祖馨、王建中、汪立三、孫以強(qiáng)、楊立青、林華、趙曉生、盛宗亮和權(quán)吉浩，等等。可謂一脈相承、人才輩出，而其中成就最為突出的兩位代表性作曲家就是汪立三與王建中。

按楊燕迪教授語(yǔ)，汪立三與王建中“有諸多共同特點(diǎn)：均為同齡人（1933年出生），均出身上海音樂(lè)學(xué)院，均在20世紀(jì)50年代就嶄露頭角，均以鋼琴為創(chuàng)作中心，均在原來(lái)風(fēng)格基礎(chǔ)上有大幅度的跨越和升華，均創(chuàng)造了迄今為止最高質(zhì)量的中國(guó)鋼琴杰作”。但汪立三更為深刻、悲愴，帶有北大荒的泥土氣息，而王建中則華美妖嬈，音樂(lè)更具色彩性。

20世紀(jì)50年代中，汪立三創(chuàng)作了《藍(lán)花花主題變奏曲》（1953）與《小奏鳴曲》（1957），奠定了他作為青年才俊作曲家的聲譽(yù)。但隨后汪立三遭受不公正的沖擊，在20世紀(jì)六七十年代基本停止了音樂(lè)創(chuàng)作，直到改革開(kāi)放的到來(lái)，才讓汪立三的創(chuàng)作力再次勃發(fā)，很快在20世紀(jì)80年代達(dá)到了新的高峰。汪立三吸收了西方現(xiàn)代技法，同時(shí)在創(chuàng)作理念上堅(jiān)守深刻的人文思考，幾乎每首作品都有明確的創(chuàng)作立意；他也熱愛(ài)藝術(shù)與文學(xué)，將一些繪畫(huà)與詩(shī)歌內(nèi)容納入自己的創(chuàng)作范疇。在音樂(lè)技術(shù)上他是多調(diào)性的大師，挖掘出了多調(diào)性和聲的深刻表現(xiàn)力—悲愴、戲謔、怪誕，雖不悅耳但極富戲劇張力。在改革開(kāi)放之后的作品中，楊燕迪教授最為推崇的是《東山魁夷畫(huà)意》（1979）與《他山集》（1980），前者是一組富有奇異日本風(fēng)味的組曲，而后者則是五首前奏曲與賦格，使用了嚴(yán)格的西方曲體樣式，但音調(diào)材料則采用中國(guó)傳統(tǒng)的宮商角徵羽調(diào)式。這是向遙遠(yuǎn)作曲大師巴赫的致敬，但又全然中國(guó)氣派，是汪立三創(chuàng)作生涯的最高成就，也是中國(guó)鋼琴作品的最高成就之一。

王建中先生則是20世紀(jì)70年代中期鋼琴改編作品的重要人物，創(chuàng)作了一批演奏和教學(xué)中的經(jīng)典曲目，如《瀏陽(yáng)河》、《陜北民歌四首》（《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》《軍民大生產(chǎn)》《繡金匾》《翻身道情》）、《百鳥(niǎo)朝鳳》、《梅花三弄》、《蝶戀花》，等等。作為鋼琴與作曲專(zhuān)業(yè)雙修的復(fù)合人才，他在創(chuàng)作中尤其擅長(zhǎng)對(duì)鋼琴樂(lè)器特性的開(kāi)掘，發(fā)揮了鋼琴極為豐富的織體效果。20世紀(jì)80年代之后，王建中先生雖然新作不多，但兩部委約作品《情景》（1994）和《隨想曲》（2012）卻都代表著高超的藝術(shù)質(zhì)量和專(zhuān)業(yè)趣味，成為近期中國(guó)鋼琴作品中的“姊妹雙壁”。兩部作品均有約四百小節(jié)的長(zhǎng)度，作曲家以人工音階調(diào)式建構(gòu)，使得兩部作品在風(fēng)格上完全統(tǒng)一，其音響效果的妖嬈魅力和艱深的技術(shù)難度都讓人聯(lián)想起法國(guó)炫技性印象派大師拉威爾，堪稱(chēng)可與西方鋼琴杰作比肩的一流作品。

最后，楊燕迪教授對(duì)近年來(lái)“上音”的鋼琴創(chuàng)作圖景進(jìn)行了大致梳理，也進(jìn)行了鞭辟入里的批評(píng)。當(dāng)代作曲家在大量吸收借鑒西方現(xiàn)代音樂(lè)技術(shù)手段與音響特征的同時(shí)，創(chuàng)作也愈發(fā)多元自由，不再有某種統(tǒng)一的創(chuàng)作路線和風(fēng)格追求。面對(duì)如何體現(xiàn)“中國(guó)性”的問(wèn)題，作曲家也不再簡(jiǎn)單搬用民間元素，而多采用更加復(fù)雜多面的觀點(diǎn)。由此所產(chǎn)生的問(wèn)題也十分顯見(jiàn)：可聽(tīng)性的下降帶來(lái)聽(tīng)眾接受度的下降。創(chuàng)作群體缺少聚合性的方向感，部分作品片面追求表面效果而缺乏內(nèi)涵。理論評(píng)論界對(duì)于新作品的梳理與定位也較為模糊，缺少宏觀比較與審美價(jià)值甄別。而演奏和教學(xué)作為創(chuàng)作尾端的“輸出環(huán)節(jié)”，也因?yàn)樾陆撉僮髌返恼w定位不清晰而鮮見(jiàn)實(shí)際應(yīng)用。

作為結(jié)語(yǔ)，楊燕迪教授將其一貫的深切人文關(guān)懷與近代經(jīng)典鋼琴作品相聯(lián)結(jié)，關(guān)注音樂(lè)藝術(shù)中最可貴、最獨(dú)特的個(gè)體生命體驗(yàn)—“藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)在于，留下的杰作都負(fù)載著過(guò)去時(shí)代的個(gè)體生命。時(shí)代終會(huì)過(guò)去，但那些杰作卻一直存在，一旦再度召回，那些個(gè)體生命就會(huì)重新復(fù)活”。最后，楊燕迪教授呼吁各方齊力協(xié)作，為推動(dòng)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展、傳播而共同努力。