直接觀察與間接觀察

黃卓杰

摘 要 正視影像藝術(shù)對繪畫藝術(shù)的影響，在影像中得到養(yǎng)分，影像和繪畫互相影響和促進(jìn)已成現(xiàn)實。本篇論文將系統(tǒng)地闡述本人對影像藝術(shù)在繪畫創(chuàng)作中的運用的觀點與方法，為讀者提供多種方法論。

關(guān)鍵詞 影像 油畫創(chuàng)作 絕對真實與相對真實 表現(xiàn)與創(chuàng)造

中圖分類號：J223文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

0引言

無論攝影或繪畫都屬于圖形藝術(shù)，兩者密不可分又各有體系。從攝影技術(shù)的出現(xiàn)，本身就是為繪畫提供便利的暗箱不斷發(fā)展和完善的結(jié)果，藝術(shù)家利用影像的同時，又不自覺被影像束縛，同時又擔(dān)心繪畫會被影像所取代。但其實影像只替代了繪畫精確描繪和紀(jì)實的少部分功能，并沒有真正取代繪畫，反而促使藝術(shù)家尋求新的觀察方式觀察世界。正確認(rèn)識影像與繪畫之間的關(guān)系，為自己在繪畫創(chuàng)作的思路上，搭建聯(lián)通影像與繪畫的橋梁。

1攝影圖片對寫實繪畫在藝術(shù)史上地位的摧毀與重建

1.1攝影技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展

最早期對光學(xué)成像原理的出現(xiàn)在《墨經(jīng)》。

《墨經(jīng)》詳細(xì)記載了光的傳播——直線前進(jìn)、光的反射，以及平面鏡、凹面鏡、凸面鏡的成像現(xiàn)象。在宋代，沈括著述的《夢溪筆談》中，又詳細(xì)敘述了“小孔成像匣”的原理。

而隨著光學(xué)技術(shù)和化學(xué)技術(shù)的發(fā)展，很快便迎來了以德國的萊茲、羅萊、蔡司等公司研制生產(chǎn)出鋁合金機(jī)身、體積小巧的雙鏡頭及單鏡頭反光照相機(jī)為代表的第二階段。

時至今日攝影技術(shù)發(fā)展到第四個階段——數(shù)碼技術(shù)為代表的數(shù)碼攝影時代。

1.2寫實繪畫的衰落與現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)

18世紀(jì)末19世紀(jì)初攝影技術(shù)的出現(xiàn)從一開始便有撼動寫實繪畫在記錄功能上的地位的勢頭。

傳統(tǒng)繪畫主要是精英繪畫，是神權(quán)、皇權(quán)、貴族的繪畫;隨著神權(quán)、皇權(quán)、貴族統(tǒng)治和社會地位的崩潰，藝術(shù)需要尋找新的服務(wù)對象和價值觀，那就是資產(chǎn)階級，以及和資產(chǎn)階級關(guān)系密切的中產(chǎn)階級、平民。

新的價值觀也驅(qū)使了藝術(shù)上有了新的追求。

在這個時期藝術(shù)的流派在不斷新生：

19世紀(jì)20-30年代，是法國浪漫主義繪畫高峰期，浪漫派與古典派的斗爭蜚聲畫壇。

19世紀(jì)30-40年代，米勒、庫爾貝、盧梭、柯羅等反抗學(xué)院原則，從人物轉(zhuǎn)向風(fēng)景，投身大自然，巴比松畫派馳名一時。

19世紀(jì)50年代，現(xiàn)實主義繪畫興起。畫家?guī)鞝栘悾?848年在革命思想家普呂東和詩人波德萊爾引導(dǎo)下，投身革命運動，創(chuàng)作《打石工》、《畫室》等作品。

1872年，莫奈創(chuàng)作《日出·印象》，1874年展出，此為印象派畫家第一次展覽。60-80年代，印象派大盛。學(xué)院寫實手法全面解體。

19世紀(jì)80-1900年，后印象派三畫家創(chuàng)作高峰期，表現(xiàn)主義觀念強化和接受。

不難發(fā)現(xiàn)，攝影術(shù)的發(fā)明、應(yīng)用、流行，和學(xué)院寫實繪畫的衰落并行不悖。

2在攝影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)都得到相對獨立地位的當(dāng)代，互相滲透與促進(jìn)現(xiàn)象得到的啟示

在現(xiàn)代藝術(shù)里攝影和繪畫總在互相借鑒。

2.1攝影圖片在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的作用——以大衛(wèi)·霍克尼為例

大約從1968年開始，霍克尼一直以照片作為備忘錄，他很多肖像油畫作品，都基于大量的照片的研究及生活的方方面面，例如油畫作品《藝術(shù)家的肖像（水池，人和他的影子）》（1972年），便是基于攝影作品《彼得·施萊辛格》創(chuàng)作的。

照相寫實主義在那個時間非常盛行，當(dāng)時有很多藝術(shù)家用投影儀將照片投影在畫布上進(jìn)行描繪，但霍克尼卻不愿意把作品畫的照片那么細(xì)膩，他說：“若過于細(xì)膩只會讓繪畫看起來更像一張刻板的照片?！?/p>

他更喜歡把照片當(dāng)作是喚起記憶的工具，所有的記憶中沒有關(guān)聯(lián)的事物或者曾經(jīng)見過的東西都會借助這個“工具”聯(lián)系起來，最終反映在畫作上，從而留下記憶中最精華的部分。

2.2運用攝影圖片進(jìn)行油畫創(chuàng)作的弊端

人與動物的區(qū)別，是人類更善用工具，當(dāng)攝影在油畫創(chuàng)作領(lǐng)域中無疑成為了很好的創(chuàng)作輔助工具但同時，工具也有其弊端。

主要有兩個方面：

（1）雖然有很多人認(rèn)為攝影具備更大的真實性與可信性，但其實照片也同樣會說謊。舉個例子說：我們用廣角鏡頭拍下整個房子的全景，但由于光學(xué)變形的原因，所有物體的線條都變形。還有我們看到有所觸動的景象，拍出來卻顯得凌亂，削弱了最初感動我們按下快門的主體。

（2）攝影照片和印刷品很難被長時間地欣賞。一張照片無論內(nèi)容是什么，專注觀察的時間基本不會超過30秒，我們總想像照片里人物活動的樣子，在盯著它看的過程中，注意力被慢慢削弱。

而繪畫作品不一樣，無論是寫實繪畫還是表現(xiàn)主義繪畫，一幅經(jīng)典的作品我們都可以觀察好久，從用筆到肌理，甚至是所畫對象的神態(tài)，都可以讓觀眾觀察好久，現(xiàn)在美術(shù)館里典藏的倫勃朗、賀爾拜因等肖像畫作依然每天有絡(luò)繹不絕的參觀者駐足欣賞就是最好的例子。

2.3運用圖片進(jìn)行創(chuàng)作帶給畫家的啟示

對于攝影作品在油畫創(chuàng)作中的利與弊，霍克尼早有洞悉。

對于照片工具的運用也屬于活用，比如油畫作品《藝術(shù)家的肖像（水池，人和他的影子）》這幅作品，他把朋友分5次拍攝不同部位的局部，分別是頭肩、軀干、腰、膝蓋和腳，然后把它們依次沖印出來疊加在一起。而5張照片疊加的效果卻更加貼近真實。

3方法論——如何在繪畫的過程中運用圖片資料

3.1運用圖片素材創(chuàng)作的方法

3.1.1絕對真實與相對真實概念相結(jié)合

所謂絕對真實，是客觀存在的真實，如前文提到相機(jī)對客觀世界的觀察方式——沒有取舍，囊括所有可見光的真實記錄。

而相對真實，是眼看的真實，具有取舍、感情色彩、思維補充等諸多主觀因素的真實。

3.1.2創(chuàng)作技法的相互滲透

除了最基本的構(gòu)圖技法外，早期的攝影藝術(shù)很大程度借鑒了古典油畫的用光和美姿指導(dǎo)造型。

而在21世紀(jì)數(shù)碼攝影藝術(shù)更成熟的階段，除了更多種形式的布光手段可以為繪畫藝術(shù)提供參考以外，數(shù)碼后期技術(shù)也為攝影藝術(shù)家提供了更多的創(chuàng)意空間和可能，而借助攝影的創(chuàng)意又可以為繪畫的相對真實帶來更多的啟發(fā)。

3.2運用圖片素材進(jìn)行創(chuàng)作的表現(xiàn)形式

藝術(shù)的形式多種多樣，以至于借助照片進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的形式也多種多樣，以下列舉其中兩個例子：

3.2.1親自拍攝圖片素材

藝術(shù)家根據(jù)自身的愛好以及創(chuàng)作需要，在生活中拍攝素材，這種素材可以很隨意，可能只是藝術(shù)家感興趣的瞬間，甚至存在大量不必要的信息，但這類素材為繪畫創(chuàng)作提供最直接的創(chuàng)作材料。

3.2.2生活中現(xiàn)成的圖片素材的再創(chuàng)作

在生活中有很多原有的圖片素材，有時候甚至是跨空間跨年代，非藝術(shù)家親身經(jīng)歷的場景，在創(chuàng)作過程中可能使用照片為拿來主義地使用、有創(chuàng)造性地改變造型，以突出繪畫藝術(shù)的審美趣味。

4結(jié)論

本文論述了畫家運用照片進(jìn)行創(chuàng)作的借鑒作用，以史為鑒，分析照片與繪畫之間的關(guān)系，分析照片在繪畫創(chuàng)作中的角色定位。總結(jié)了攝影藝術(shù)對繪畫創(chuàng)作的影響。

文中也有對不同的借用照片進(jìn)行創(chuàng)作的例子，實為創(chuàng)作過程中的方法論，開辟繪畫創(chuàng)作的新思路。

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