影視作品中數(shù)字化影像的審美形態(tài)研究

王昌文

摘 ? 要：各種數(shù)字影像以不同的審美形態(tài)存在于虛擬的網(wǎng)絡(luò)中、各種移動(dòng)媒體中、數(shù)字網(wǎng)絡(luò)電視中以及數(shù)字電影中，人們對(duì)于數(shù)字化影像的消費(fèi)呈現(xiàn)出前所未有的需求狀態(tài)。幾乎所有影片都通過數(shù)字化技術(shù)拍攝、后期制作等方式產(chǎn)出數(shù)字化影像，它們模糊了虛擬影像與現(xiàn)實(shí)事物之間的區(qū)別。數(shù)字影像的巨大假定性為處于快節(jié)奏生活壓力之下的人們帶來感觀的需求和內(nèi)心的滿足。面對(duì)大眾對(duì)數(shù)字影像的消費(fèi)要求更多、更酷炫、更視覺刺激的影像產(chǎn)生的同時(shí)，數(shù)字影像審美形態(tài)不斷更迭變化反向滿足和滋潤著不同的消費(fèi)人群。

關(guān)鍵詞：影像;數(shù)字化;審美形態(tài)

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2016）29-0107-02

對(duì)于數(shù)字時(shí)代影像的存在可以說是只要睜開眼就能感受到數(shù)字電影、數(shù)字電視、電腦網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)媒體上不停翻滾的內(nèi)容。正如羅杰·菲得勒指出：“傳播技術(shù)的發(fā)展會(huì)帶來各種新的媒介形態(tài)和傳播方式，而新媒介方式的出現(xiàn)總會(huì)派生出種種新的文化形態(tài)和類型”。

近四五十年里，傳統(tǒng)的四大媒體（報(bào)紙、雜志、廣播、電視）已經(jīng)迅速地被以網(wǎng)絡(luò)以及移動(dòng)媒體等為代表的數(shù)字化媒體所超越甚至取代。人們因著圖像和影像不需要再在頭腦中構(gòu)建與線性文字相符的形象而對(duì)視覺的認(rèn)知早已從偏重文字化轉(zhuǎn)向偏重圖像化和影像化。而當(dāng)下諸多影視作品中的數(shù)字化影像的強(qiáng)大敘事能力和表現(xiàn)能力—把過去僅存在于想象中的虛擬形象視覺化，“從有機(jī)的、完整的客觀世界的整體上撕下其魅惑的外表，呈現(xiàn)給觀者。它謀殺了真實(shí)，僭越了客觀實(shí)體，并把自己裝扮成本真的世界?！笔沟么蟊娫僖膊辉富ù蟀训臅r(shí)間消耗在閱讀文字上面，取而代之的是寧愿花少量甚至是短暫的時(shí)間觀看由這些文字改編通過計(jì)算機(jī)直接生成或與真實(shí)影像合成的數(shù)字影像，盡管這些影像可能只是文字的一個(gè)概括或省略甚至完全不同的改編節(jié)選，但人們在對(duì)影像的廣度上的獲取填補(bǔ)了他們對(duì)文字的深度的要求。同時(shí)數(shù)字技術(shù)可復(fù)制粘貼以及非線性的特征加速并加大了數(shù)字影像的傳播。

然而在數(shù)字化進(jìn)程的加劇發(fā)展中受到最大影響的莫過于數(shù)字影像。被電影電視、MTV、廣告、電子游戲、網(wǎng)絡(luò)等層層包圍的人們享受這些影像化的媒介并沉浸其中，同時(shí)更著迷于影像中炫麗的，令人驚嘆的數(shù)字化特效，也相當(dāng)習(xí)慣用數(shù)碼產(chǎn)品對(duì)我們的生活進(jìn)行影像化記錄以及最大化地利用數(shù)字化設(shè)備了解此時(shí)世界范圍內(nèi)所發(fā)生的以及過去錯(cuò)過的一切。

從數(shù)碼攝像機(jī)的普及、數(shù)字影片制作、數(shù)字影像的泛濫到數(shù)字電視的入戶，從每分鐘上傳超過48小時(shí)的YouTube到國內(nèi)視頻網(wǎng)站優(yōu)酷等，它們無不為數(shù)字影像提供了制作和傳播的平臺(tái)。就影視作品而言，在此語境下迅速成長起來的觀眾對(duì)數(shù)字影像與真人實(shí)拍的現(xiàn)實(shí)影像結(jié)合更如同日常吃飯睡覺一般有著稀疏平常的感官體驗(yàn)、心理認(rèn)知和更進(jìn)一步的視覺經(jīng)驗(yàn)。而另一方面，數(shù)字電視乃至網(wǎng)絡(luò)電視的入戶使人們對(duì)影像的選擇、消費(fèi)擁有了更多且更大的決定權(quán)。更進(jìn)一步說我們生活在各種影像中，數(shù)字化打破了我們傳統(tǒng)對(duì)影像的理解，一步一步地影響我們的生活方式、思維習(xí)慣。

一、技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合形態(tài)

技術(shù)在影像傳媒中具有及其重要的作用，人類的文明從來都和技術(shù)的發(fā)展沒有分離開過。數(shù)字技術(shù)發(fā)展進(jìn)步是數(shù)字化影像傳媒的最基本的條件和保證。技術(shù)的發(fā)展與支撐不僅會(huì)對(duì)影視作品語言和表現(xiàn)形態(tài)產(chǎn)生影響，而且在不斷打破人們視覺經(jīng)驗(yàn)和感受的同時(shí)也給影視作品帶來了新的審美形態(tài)。從早期的電影《金剛》、《深淵》、《侏羅紀(jì)公園》到《魔戒三部曲》、《汽車總動(dòng)員》再到近期的《阿凡達(dá)》、《盜夢空間》、《少年派的奇幻漂流》，數(shù)字設(shè)備與技術(shù)所帶來的沖擊不亞于電影發(fā)明初期電影奇觀化文化給人們帶來的沖擊，數(shù)字化影像的傳媒方式使觀眾從瞠目結(jié)舌到熟悉，從忘記其電腦合成制作的特性到完全沉浸進(jìn)去并全盤接受。數(shù)字藝術(shù)影視作品的表達(dá)在它們的支撐下有了質(zhì)的飛躍，它“把以往局限于少數(shù)精英群體的思維模式擴(kuò)展到普通民眾中”的同時(shí)，也給予觀眾帶來了一浪高過一浪的視覺享受和審美的轉(zhuǎn)向。

從上世紀(jì)五十年代出現(xiàn)的以數(shù)字技術(shù)為核心的CG圖形圖像（ Computer Graphics）表現(xiàn)到八十年代的走向成熟，從本世紀(jì)最初幾年以3D、MAYA為主要制作手段的炫耀技術(shù)到今天特效技術(shù)與藝術(shù)的完全融合，數(shù)字技術(shù)融入到各種藝術(shù)中讓我們感受數(shù)字特效所帶來的驚奇外，也讓我們感嘆數(shù)字技術(shù)對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的強(qiáng)大影響和強(qiáng)力介入。3D電影這一“形式極具張力，從一開始產(chǎn)生就為大多數(shù)人所接受并予以更高的期待，顯示出強(qiáng)大的生命力” 。

2009年末電影《阿凡達(dá)》以28億美元的票房記錄席卷全球開創(chuàng)了3D電影的新元年;2012年底影片《少年派的奇幻漂流》又以精湛的影像，超乎尋常的奇觀影像呈現(xiàn)讓我們?nèi)缟砼R其境般感受到少年派所經(jīng)歷的各種奇幻得令人咋舌的場景和事件，亦真亦幻。該片在85屆奧斯卡金像獎(jiǎng)中獲得最佳導(dǎo)演、最佳視覺效果等四項(xiàng)大獎(jiǎng)。在賞心悅目的同時(shí)我們似乎可以得出這樣的結(jié)論：《阿凡達(dá)》和《少年派的奇幻漂流》等影片的最終成就更大在于其技術(shù)與藝術(shù)的最終結(jié)合。

這也可以反映出從普通大眾到專業(yè)評(píng)審的審美價(jià)值的轉(zhuǎn)變：我們觀影的重點(diǎn)從傳統(tǒng)偏重于真實(shí)邏輯敘事和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活重現(xiàn)的審美心理體驗(yàn)轉(zhuǎn)到現(xiàn)在對(duì)視覺特效與敘事并行的審美追求和逼真的參與感。

除了真人實(shí)拍電影影像以外，動(dòng)畫電影這一完全通過制作進(jìn)行拍攝的影像藝術(shù)更加充分地體現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。在傳統(tǒng)的概念中，動(dòng)畫是具有強(qiáng)烈的藝術(shù)性和假定性，不論是手繪二維動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫、木偶動(dòng)畫還是材料動(dòng)畫，它們都必須一幀幀或繪制或擺拍，這對(duì)于動(dòng)畫師的藝術(shù)修養(yǎng)有極高的要求。而當(dāng)數(shù)字技術(shù)介入后，這種要求同樣有了方向性的改變。表情捕捉、動(dòng)作捕捉，毛發(fā)皮膚等軟件和插件的不斷更新為影片制作的后期CG合成技術(shù)帶來便捷，也把動(dòng)畫創(chuàng)作者們從繁重的動(dòng)畫制作中解放出來從而帶來更多的時(shí)間和空間上想象創(chuàng)新。

某種程度上來說數(shù)字技術(shù)一方面使影視動(dòng)畫變得平民化，而另一方面又使其變得高科技化。影視動(dòng)畫的平民化是指從Flash、3D、Aftereffects等制作編輯軟件的出現(xiàn)為大眾帶來了新的娛樂方式，大大簡化了逐幀動(dòng)畫制作的繁瑣，并輕松為影視動(dòng)畫或拍攝影像增添炫目特效，將動(dòng)畫制作門檻降低為平民化，使大眾能制造、消費(fèi)并傳播。但影視動(dòng)畫最本質(zhì)的特征是虛擬性。要做到虛擬而不虛假的影視動(dòng)畫藝術(shù)作品需要極大的金錢、技術(shù)的投入。虛擬的人物、虛擬的實(shí)景、虛擬的氛圍一切的視覺魔幻基本都需要對(duì)數(shù)字軟件的研究和開發(fā)。這種研究開發(fā)就不是一般老百姓能進(jìn)入并把握的，它需要專業(yè)的知識(shí)，最好是開發(fā)軟件的能力兼具良好的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)與藝術(shù)的高度融合才能使這些虛擬對(duì)過去、現(xiàn)在和未來的假想造就一種令人信服的無中生有。

二、真實(shí)影像與虛擬影像結(jié)合形態(tài)

“數(shù)字技術(shù)一方面帶來了視覺信息制作、存儲(chǔ)、傳播模式的飛躍性變革，催生了數(shù)字?jǐn)z影、數(shù)字電影、數(shù)字電視等新型視覺傳媒;另一方面它也帶來了影像的數(shù)字虛擬化，促使數(shù)字影像應(yīng)運(yùn)而生”?？梢哉f數(shù)字化語境下影像的虛擬性是最為突出的形態(tài)之一。

早在1988年一部《誰陷害了兔子羅杰》實(shí)現(xiàn)了虛擬的動(dòng)畫與真人實(shí)拍的結(jié)合，堪稱動(dòng)畫電影史上的里程碑之作。至此真實(shí)與虛擬的融合順應(yīng)數(shù)字技術(shù)和消費(fèi)趨勢，成為不少影像作品的不二選擇。數(shù)字技術(shù)和圖像處理技術(shù)所帶來的虛擬技術(shù)同時(shí)給予了人們心理上和生理上的虛擬體驗(yàn)。借助計(jì)算機(jī)仿真技術(shù)，通過數(shù)字軟件成像，通過光與影的投影生成的虛擬影像。以前我們常說“眼見為實(shí)”，現(xiàn)代的虛擬影像將這一說法徹底顛覆。盡管電影、電視等影像世界里早已具備虛擬性的特性，但此種虛擬性是基于二維的虛擬平面影像，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和復(fù)原。盡管在前面所述的3D電影《阿凡達(dá)》中處處可見由計(jì)算機(jī)處理并生成的虛擬的異星球場景和角色，但那都需要人們戴上特殊的眼鏡對(duì)著屏幕進(jìn)行觀看，對(duì)于大眾來說是一種位置的限制，并且這種數(shù)字影像是在二維平面的屏幕上對(duì)真實(shí)3D世界的模擬，我們不能越過屏幕看到物體的另一面。而數(shù)字化時(shí)代的影像虛擬性更多的指向在不借助佩戴眼鏡的情況下裸眼觀看的全息影像，并且能夠在位移中看到事物的各個(gè)面。對(duì)于此我們可以借助一些全息影像的現(xiàn)實(shí)運(yùn)用來一窺數(shù)字化影視作品未來發(fā)展的影像端倪。

早在2007年佛羅倫薩Diesel發(fā)布的2008年春夏時(shí)裝會(huì)上展現(xiàn)了一片虛幻的全息流動(dòng)空間。我們可以看到T型臺(tái)空間不停變化，模特穿行于虛擬的影像之間，時(shí)而流動(dòng)的海底龐大生物，時(shí)而幻化為數(shù)百條閃閃發(fā)光的小魚，時(shí)而模特虛幻的影像蛻變成抽象的機(jī)械裝置。真實(shí)與虛擬相融無間，在我們驚嘆高科技的同時(shí)也享受了一場超現(xiàn)實(shí)主義的多媒體虛擬的視覺盛宴。

如果說Diesel的時(shí)裝發(fā)布會(huì)是對(duì)我們感覺上的刺激，心理承受的一種沖擊，那么更進(jìn)一步的人們與虛擬影像的交互更是讓我們在心理和生理雙方面獲得與過去完全不同的感受：美國南加州大學(xué)的一個(gè)團(tuán)隊(duì)開始了一項(xiàng)全息空間的項(xiàng)目，讓玩家可以享受360°的虛擬實(shí)景游戲 。這項(xiàng)技術(shù)將允許用戶在一個(gè)大的虛擬空間里面娛樂，而現(xiàn)實(shí)中只是在一片小的區(qū)域活動(dòng)。當(dāng)你休息的時(shí)候，在客廳里連接上這套系統(tǒng)，就可以進(jìn)入廣袤無垠的虛擬世界娛樂。玩家在真實(shí)世界做出的動(dòng)作，畫面中的虛擬人物也會(huì)跟隨做出同樣的動(dòng)作，玩家現(xiàn)實(shí)中手的動(dòng)作來控制游戲里里的動(dòng)作，畫面也會(huì)隨著玩家的移動(dòng)而變動(dòng)。由此我們延伸開去預(yù)想，以后的3D虛擬游戲或許玩家可以在真實(shí)世界做動(dòng)作而產(chǎn)生虛擬世界中產(chǎn)生的力會(huì)反映到真實(shí)玩家的身上，這樣加強(qiáng)了游戲的臨場感和沉浸感，真正實(shí)現(xiàn)雙向互動(dòng)。

于是可以從上述兩例推論出這樣的結(jié)果：首先數(shù)字技術(shù)在電影電視的創(chuàng)作過程中直接生成虛擬的模型并最終輸出在視覺上逼真的影像外觀，甚至是取代了傳統(tǒng)影像中不可或缺的表演者。其次在不久的將來真人進(jìn)入有著全息影像數(shù)字化電影中或許能成為其中一個(gè)角色，完成自己的明星夢;或許能與虛擬角色交互而自定義劇情結(jié)局。這不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)與影像世界之間界限的消解，更是對(duì)傳統(tǒng)電影電視所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性概念的沖撞。

三、改變傳統(tǒng)影像表達(dá)方式的可復(fù)制性與非線性形態(tài)

盡管影像的可復(fù)制性中包含了對(duì)影像本身對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，但前面已談到數(shù)字語境下，虛擬影像的技術(shù)化生成。故而此處我們著力于影像元素和作品的無限復(fù)制。

早期機(jī)械復(fù)制時(shí)代，照相術(shù)的發(fā)明產(chǎn)生靜態(tài)圖像并能通過對(duì)膠片的沖洗得到大規(guī)模的復(fù)制，同時(shí)也迎合了工業(yè)時(shí)代批量生產(chǎn)的市場運(yùn)作。上世紀(jì)三十年代德國著名思想家本雅明看來，機(jī)械復(fù)制是當(dāng)代文化的一個(gè)重要趨向?？蓮?fù)制性在當(dāng)今數(shù)字媒介的時(shí)代因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)媒體的傳播而實(shí)現(xiàn)自身的跨越空間的復(fù)制更是達(dá)到了泛濫的程度，使得影像傳播更為迅速。就數(shù)字影視作品的創(chuàng)作來看，作為可復(fù)制性的數(shù)字影像以其迅速批量生產(chǎn)、不斷克隆的龐大生產(chǎn)能力使大眾的廣泛參與制造和傳播接受信息成為可能，這種可復(fù)制性加速了人們視覺符號(hào)的形成，使人們能夠在看到時(shí)就迅速辨認(rèn)并做出判斷。

于是我們看到了一種新的影視形式的出現(xiàn)，那就是近年來迅速竄紅的微電影。微電影以其小成本、小制作取勝，影片雖小，但往往反映了一種社會(huì)現(xiàn)象或是創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的看法。而微電影的傳播更是擺脫了傳統(tǒng)大片必須通過影院進(jìn)行傳播，觀眾必須通過影院或家庭影院進(jìn)行觀影的模式，通過網(wǎng)絡(luò)更是迅速得以傳播并復(fù)制。從微電影的傳播和不斷復(fù)制我們可以看到的是人們生活方式以及生活態(tài)度的改變。而另一方面數(shù)字化的特性也使得影像無限播放、無限重復(fù)絲毫不會(huì)對(duì)母本產(chǎn)生影像品質(zhì)的影響。但對(duì)影像的可隨意復(fù)制使得影像達(dá)到了廉價(jià)的地步，影像本身的原創(chuàng)性受到拷問。這種影像以碎片的形式將復(fù)制后的元素再通過非線性手法交錯(cuò)在一起。數(shù)字語境下的影像就這樣被輕易復(fù)制、修改、拼接、顛倒、重組、跳轉(zhuǎn)。將時(shí)間、空間、影像本身揉碎在一起打破傳統(tǒng)線性傳播的同時(shí)，在視覺及聽覺上都刺激著人們?nèi)粘?duì)數(shù)字影像的消費(fèi)。

四、結(jié)語

數(shù)字化影視作品中的影像是一種藝術(shù)與技術(shù)高度結(jié)合的存在。在數(shù)字化過程中，無論影像的真實(shí)或虛擬與否都充分都傳達(dá)出人們強(qiáng)烈的審美要求。而數(shù)字影像也正一步一步地不停進(jìn)化、裂變、整合，從視、聽、觸等感觀上滿足人們的要求。這正體現(xiàn)了“每一種媒介都為思考、表達(dá)思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的話語符號(hào)”。

★基金項(xiàng)目：本文為重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《流行文化下網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫發(fā)展方向研究》（批準(zhǔn)號(hào)：2011SKZ1105）的階段性成果。

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