歷史敘事下的邊緣書(shū)寫(xiě)

方紹騫

摘要：本文主要討論施叔青的封筆之作——《臺(tái)灣三部曲》的第一部《行過(guò)洛津》。在歷史上，與大陸隔海相望的臺(tái)灣一直以邊緣的姿態(tài)登場(chǎng)，因而施叔青以“為臺(tái)灣作傳”的宣言，力圖通過(guò)文字建構(gòu)起一部講述興衰迭變的洛津移民史，從而為臺(tái)灣正名，也為所有微不足道的庶民正名。本文試以倫理、時(shí)代、歷史三個(gè)方面論述《行過(guò)洛津》于歷史敘事之下的邊緣書(shū)寫(xiě)。

關(guān)鍵詞：施叔青；《行過(guò)洛津》；歷史敘事；邊緣書(shū)寫(xiě)

縱觀(guān)施叔青的創(chuàng)作史，不難發(fā)現(xiàn)，她的早期作品與“臺(tái)灣三部曲”在風(fēng)格上有所區(qū)別。在前者我們或者可以透過(guò)鬼話(huà)敘事覺(jué)察出其與張愛(ài)玲的私淑之誼，她以故鄉(xiāng)洛津（即鹿港）為小說(shuō)的背景，將中國(guó)傳統(tǒng)的夢(mèng)魘鬼氣與現(xiàn)代派中的超現(xiàn)實(shí)主義兩相融合，構(gòu)建出一個(gè)陰森迷魅的悚然世界，可以說(shuō)不輸乃姊李昂?！缎羞^(guò)洛津》深入歷史的層層褶皺，敘述嘉慶年間，洛津這一化外之地的移民社會(huì)之興衰。通過(guò)對(duì)重重史料、方志的考證，施叔青將歷史文獻(xiàn)間發(fā)散的陰濕氣息移植到小說(shuō)，還原出一個(gè)無(wú)比真實(shí)的清末洛津。正如陳芳明所言“在情欲與歷史之間，施叔青選擇站在真實(shí)的那一邊” （1）。小說(shuō)由一個(gè)戲子月小桂（即后來(lái)的許情）三度坐船入洛津的離亂際遇切入，穿插以各色人等“你方唱罷我登場(chǎng)”的群像敘述，這些分屬于不同階層的“大王小鬼”，有時(shí)處于敘述的焦點(diǎn)，時(shí)而又被置于邊緣，會(huì)同狹邪情欲的書(shū)寫(xiě)，共同鋪就一張邊緣社會(huì)的歷史圖景。由此，洛津在五十年間從繁華迅速轉(zhuǎn)向衰敗的邊緣史也就顯得真實(shí)可信。

一、倫理邊緣——被塑造的性別倒錯(cuò)

作為小說(shuō)敘事的最主要線(xiàn)索，對(duì)于許情“陰性化”的展開(kāi)可謂其來(lái)有自。清末描寫(xiě)倡優(yōu)伶人的狹邪小說(shuō)大行其道，當(dāng)然我們必須承認(rèn)的是兩者在藝術(shù)品質(zhì)上毫無(wú)相似之處，晚清的“狹邪小說(shuō)”質(zhì)地粗糙，充斥著陳腔濫調(diào)，更不用說(shuō)其倡優(yōu)形象的臉譜化。但也不能忽視其題材的一致性，《行過(guò)洛津》的男色題材很難說(shuō)沒(méi)有受到《品花寶鑒》的影響。《品花寶鑒》寫(xiě)的是兩對(duì)同性戀人的浪漫史，都是書(shū)生與伶人的同性戀愛(ài)模式，這確實(shí)在一定意義上顛覆了傳統(tǒng)風(fēng)月小說(shuō)的倫理范式。但在藝術(shù)價(jià)值上，《品花寶鑒》又是極其平庸的，因作者所寫(xiě)的故事，除了戀愛(ài)對(duì)象的性別，其思想內(nèi)蘊(yùn)與俗套的狹邪故事并無(wú)差別。作者“畢竟既沒(méi)有意圖，也沒(méi)有能力探索這一題材內(nèi)在的道德矛盾” （2）當(dāng)然，施叔青雖有這個(gè)能力，卻并不是要探索男色題材下的道德矛盾，而是假手出身梨園的許情被塑造下的性倒錯(cuò)經(jīng)歷，來(lái)表現(xiàn)一個(gè)邊緣人的心靈畸變史，以此投射出洛津在五十年間從繁華滑向衰敗的邊緣史。

許情七歲時(shí)就被母親賣(mài)給了戲班，此后不久，泉州流行瘟疫，飾演小旦的童伶不幸夭亡。在班主的盤(pán)算下，許情改學(xué)旦角，這是許情第一次扮演女人，也是他走向陰性化的開(kāi)場(chǎng)。戲班的生活極為殘酷，童伶遭受師傅的肆意打罵，“戒尺藤鞭揮掃過(guò)來(lái)的瞬間，許情的臉立刻變得僵硬，木頭涂繪固定的一個(gè)表情，身體四肢進(jìn)入一種無(wú)知無(wú)覺(jué)的狀態(tài)，把自己轉(zhuǎn)化成一具不具生命現(xiàn)象的傀儡。” （3）顯然，許情之為傀儡乃是自身心理的防御機(jī)制。十五歲那年的許情第一次渡海來(lái)到洛津，遇見(jiàn)商人烏秋可以說(shuō)是他自我認(rèn)知的第一次異變。對(duì)于烏秋的包養(yǎng)他是順從的，因?yàn)閼虬嘀械氖芘吧钭屧S情養(yǎng)成了逆來(lái)順受的性格。并且，從小缺失家庭關(guān)愛(ài)的許情對(duì)于愛(ài)的渴望使他很快接受烏秋這份倫理邊緣之愛(ài)。從許情成為烏秋的禁臠開(kāi)始，陰性性征便在他身上不斷滋生。烏秋看著這塊未被“打磨”過(guò)的“璞玉”想：“人也一樣可以像盆景那樣地雕塑造型吧！” （4）于是他竟真的將許情當(dāng)作盆景來(lái)“雕塑造型”。首先從皮膚下手，以鵝油香胰洗澡、麝蘭熏香肌膚。憑著穿女服來(lái)修治他的體態(tài)身段，以各式衣料量身定做合身的服飾。通過(guò)外部的渲染，許情逐漸對(duì)自己的性別產(chǎn)生了質(zhì)疑，那些女裝就好像屬于他的身體，“許情覺(jué)得是衣服在穿他，而不是他在穿衣服” （5）。不僅是塑造者想要如此，連傀儡本人也心甘情愿。

認(rèn)識(shí)阿婠，發(fā)現(xiàn)她的不同之前，“許情似乎不在意易弁而釵”，他“樂(lè)于穿上烏秋為他量身定做的女服招搖市中。” （6）遇見(jiàn)阿婠使許情的自我認(rèn)知再次發(fā)生了改變。根據(jù)拉康的精神分析理論，男孩只有意識(shí)到自己的身體與女孩不同，才能形成自我認(rèn)知，并最終確立起主體性。“女性的形象首先是一個(gè)差異性的‘他者，一個(gè)不完整的匱乏的形象以此成就男性的完整的‘自我?！?（7）許情覺(jué)察到象征著陰性性征的“小腳”時(shí)，他消失已久的男性認(rèn)同悄然浮現(xiàn)。小腳在那個(gè)時(shí)代的集體無(wú)意識(shí)中被認(rèn)為是性的象征，最能喚起男人的情欲，于是許情意識(shí)到自己與阿婠生理上的不同，對(duì)小腳產(chǎn)生把玩的欲求。原本在精神上被“去勢(shì)”的男性性征逐漸回復(fù)，他希望“拭去一臉的白粉胭脂，褪下這一身青紫提花大襟女襖、大紅如意緄邊的大襠褲子，讓自己回到本來(lái)的面目” （8）此時(shí)，最影響他精神認(rèn)知的并不是生理意義上的陽(yáng)具，而是“這個(gè)器官在幻象中所起的作用” （9），陽(yáng)具又重新回到了許情的心靈幻象之中，他渴望變回男性。因此，許情毅然拒絕烏秋認(rèn)他為義子的主意，幻想與阿婠私奔。后來(lái)阿婠開(kāi)玩笑說(shuō)演《荔鏡記》缺一個(gè)小生，月小桂終于成為了許情，“許情手指往自己胸口一戳：‘我就是陳三！” （10）他雖說(shuō)出了這句話(huà)，卻沒(méi)能完全沖破陰性的束縛，性別倒錯(cuò)一旦產(chǎn)生，對(duì)心理的影響就不可能徹底消除。況且，他的名字也暗示了這一點(diǎn)，他只能“許情”于心，而不會(huì)表白出口，許情最終也沒(méi)有在阿婠面前卸下女裝。作為邊緣人的梨園戲子，自身陷于性別倒錯(cuò)，許情終其一生，都不過(guò)是在與他被塑造的自我認(rèn)知相搏斗，以至于結(jié)尾，許情的命運(yùn)便以一道身影而告終，“那老歌伎垂著頭顱的姿態(tài)，使許情想起一個(gè)人，會(huì)是他朝夢(mèng)夕想、無(wú)時(shí)無(wú)刻總在他念中的那個(gè)人？” （11）

二、歷史邊緣——反“男性史”的“小歷史”

許情的陰性化經(jīng)歷，與臺(tái)灣移民社會(huì)的“被邊緣化”別無(wú)二致。文中沈巡檢出?！翱吹降氖悄嘎蓍L(zhǎng)出雄性器官”、“蚵巖螺雄化，還不是單一的現(xiàn)象”、“魚(yú)塭一池的鯉魚(yú)，一看也是母的變成公的” （12），種種吊詭的意象顯然是對(duì)臺(tái)灣歷史被陰性化的寓言。無(wú)獨(dú)有偶，一如許情被塑造，臺(tái)灣歷史也同樣是被有計(jì)劃地陰性化的。男性相對(duì)于女性總是占據(jù)支配地位，即便對(duì)于歷史的敘述亦然。波伏娃在《第二性》中指出，女性的本質(zhì)是生成的，是作為男性的“他者”而被規(guī)定的。而兩性在歷史上的不平等則體現(xiàn)在“過(guò)去的文化始終建立在某個(gè)假設(shè)之上，即假設(shè)人們看取事物只有一種眼光、一種角度，那就是男人的眼光和男人的角度；而這假設(shè)卻并不直截了當(dāng)?shù)纳昝髯约?，卻堂而皇之僭越于性別之上，以‘我們的口吻對(duì)‘我的本質(zhì)偷梁換柱，從而巧妙地掩蓋了另一性別被抹煞被禁言的真相?！?（13）與其說(shuō)歷來(lái)掌握史筆的史官都是男性，不如說(shuō)是男權(quán)操縱了歷史的書(shū)寫(xiě)，女性只能作為“他者”在歷史的邊緣被譜寫(xiě)、界定。施氏以其歷史敘事細(xì)寫(xiě)洛津同知朱仕光為了維護(hù)倫理道德，肆意修改《荔鏡記》，要將民間的“男盜女娼”改寫(xiě)成傳統(tǒng)道德的正直敦厚，無(wú)疑是看清了經(jīng)由男性篡改的歷史真面目。朱仕光作為被派駐臺(tái)灣的官員，一方面作為中原的代表對(duì)邊地的政務(wù)不作為，“三年官兩年滿(mǎn)，任期未了，即可打道渡海回家，這已成為外放官員的慣例” （14），另一方面卻又以正統(tǒng)的身份改寫(xiě)出潔本《荔鏡記》，“一見(jiàn)粗俗和色情的道白，盡量刪除過(guò)濾”、“大力刪除庶民生動(dòng)的口語(yǔ)” （15），并讓?xiě)騽∫圆粓F(tuán)圓的悲劇收?qǐng)觯灸切绶蛟古?。顯然指照出清朝統(tǒng)治者對(duì)邊緣島嶼的態(tài)度，盡管根本不在乎此地的興衰，仍要以自己的權(quán)力話(huà)語(yǔ)對(duì)其加以教化。這無(wú)疑是正統(tǒng)的中原文化對(duì)移民文化的干涉，也同樣是代表男權(quán)的中原對(duì)于陰性化臺(tái)灣進(jìn)行權(quán)力收編的隱喻，正如海登·懷特所說(shuō)：“歷史敘事應(yīng)被視為象征結(jié)構(gòu)，即擴(kuò)展了的隱喻。歷史敘事所營(yíng)造的情節(jié)化世界從某種程度來(lái)說(shuō)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種隱喻?！?（16）

同時(shí)，“從純粹形式的方面看，歷史敘事不僅是對(duì)其中所述事件的再生產(chǎn)，也是指導(dǎo)我們?cè)谖膶W(xué)傳統(tǒng)中尋求那些事件結(jié)構(gòu)之語(yǔ)像的一個(gè)復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)?！?（17）在這個(gè)意義上，施氏采取了“以小博大”的敘事策略，她認(rèn)識(shí)到宏大敘事模式的不可靠性，轉(zhuǎn)而由伶人戲子的視角切入，在史實(shí)的裂縫間穿插各色人等的生活際遇，點(diǎn)綴以最具真實(shí)感的民俗風(fēng)貌，以此來(lái)建構(gòu)她女性史觀(guān)下的“小歷史”，這無(wú)疑是對(duì)頌揚(yáng)倫理道德的傳統(tǒng)史觀(guān)的解構(gòu)。小說(shuō)中將歷史上的鄭芝龍與虛構(gòu)的海盜涂黑相提并論，形容涂黑賊勢(shì)之盛“只有明末鄭芝龍差堪比擬” （18）。這樣一來(lái)，“臺(tái)灣之父”不過(guò)就是一個(gè)海盜，只是因?yàn)樗蛑辞鍙?fù)明的旗號(hào)就成了偉人，豈不大謬？而真正為宏大敘事所關(guān)注的大事件，諸如朱一貴起義、林爽文起義，則在小說(shuō)中以庶民敘述的形式道出而被解構(gòu)為一幅遙遠(yuǎn)的背景，從而消解其雄偉性，微不足道的市井小民成了歷史的中心，他們的情欲與想象成為了施氏歷史敘事的主軸。男性史會(huì)敘述洛津同知朱仕光如何改編《荔鏡記》以使這些“化外蠻夷”得到中原的教化，而施叔青則述說(shuō)朱仕光在《荔鏡記》的改編與賞玩中被激起了扭曲的情欲，竟至于向許情求歡。施叔青將這些歷史陰影處的痕跡現(xiàn)于紙端，再實(shí)現(xiàn)她“為臺(tái)灣作傳”的宣言，小說(shuō)中《荔鏡記》的改編過(guò)程，未嘗不是一個(gè)臺(tái)灣史的建構(gòu)過(guò)程，只不過(guò)施氏改變了其歷史敘事的模式，以語(yǔ)言、隱喻、細(xì)節(jié)來(lái)塑造真實(shí)，其可靠程度遠(yuǎn)勝男性按照自己觀(guān)念所虛構(gòu)的帝王將相、才子佳人的“大歷史”。而當(dāng)我們將目光放遠(yuǎn)，便可透過(guò)豐富的細(xì)節(jié)、隱喻，發(fā)現(xiàn)“優(yōu)伶的命運(yùn)、女性的命運(yùn)、臺(tái)灣的命運(yùn)，其實(shí)是同條貫通的。” （19）可以說(shuō)，施氏小說(shuō)中的歷史敘事不單是為更大程度地還原歷史的本來(lái)面目，更是為了取得女性應(yīng)有的歷史話(huà)語(yǔ)權(quán)，從而扭轉(zhuǎn)邊緣性別與邊緣地域在歷史上被“抹煞”的局面，在這個(gè)意義上，施叔青為歷史敘述提供的是無(wú)遠(yuǎn)弗屆的可能。

三、時(shí)代邊緣——移民主體性的解構(gòu)

小說(shuō)伊始一章，便是“勸君切莫過(guò)臺(tái)灣”，施叔青以行過(guò)臺(tái)海之艱難入手，慢慢拉開(kāi)臺(tái)灣移民史這一歷史大幕。然而在以往的文學(xué)史中，“遷移”作為一個(gè)命題并不受文學(xué)家的重視，直到西方的多元文化浪潮傳播到東方，在新歷史主義與后殖民主義的影響下，大陸才出現(xiàn)了諸如劉震云的《溫故1942》、蘇童的《一九三四年的逃亡》等有關(guān)于遷移的作品。但與上述作品因?yàn)?zāi)荒或戰(zhàn)爭(zhēng)而進(jìn)行大陸內(nèi)部的遷移不同，《行過(guò)洛津》所敘述的移民史是自大陸向臺(tái)灣，而又因臺(tái)灣海峽之隔，加之彼時(shí)代的航海技術(shù)所限，此一去往往意味著此生難以再回故土。由此延展出歷史、道德、人性的邊界，其所引發(fā)的生命根系的剝離、原鄉(xiāng)神話(huà)的破滅，甚至是國(guó)族想象的失落，都使小說(shuō)承載了厚重的歷史感與邊緣性。

如果將小說(shuō)置于后殖民語(yǔ)境下，此時(shí)的清朝統(tǒng)治，之前的明鄭家族，甚至曾經(jīng)殖民臺(tái)灣的荷蘭人，對(duì)于臺(tái)灣都留下了鮮明的印跡。這種印跡對(duì)于臺(tái)灣人是一大詛咒，他們喪失了原有的文化身份，不得不轉(zhuǎn)而建構(gòu)一份新的文化認(rèn)同。而對(duì)于此時(shí)的臺(tái)灣人來(lái)說(shuō)，他們要面對(duì)的是荷蘭殖民者遺留的殖民文化身份，鄭氏家族所加諸的明朝遺民身份，以及正處于清朝統(tǒng)治下的邊緣臣民身份。這三次統(tǒng)治秩序的改變，每次都是“一種由強(qiáng)主導(dǎo)向弱的單向度文化輸入，也是弱對(duì)強(qiáng)的文化接受和洗禮，在這種文化傳遞過(guò)程中，強(qiáng)者的文化價(jià)值得到了有力的闡揚(yáng)，弱者的自我主體則于潛移默化中受到不同程度的動(dòng)搖和貶抑?！?（20）再加上他們各自血脈的交錯(cuò)與惶惑，不能不陷入身份認(rèn)同的迷思之中。

作為大陸移民的洛津首富石煙城，其勢(shì)力甚至凌駕于官府之上，可說(shuō)是梟雄人物。而他也確實(shí)能夠?qū)彆r(shí)度勢(shì)，預(yù)見(jiàn)到洛津?qū)⒁〉拿\(yùn)，并想要通過(guò)他龐大的財(cái)富與影響力另建港口，謀求長(zhǎng)盛不衰，但他沒(méi)能成功。原因不外是，清廷的官員視洛津?yàn)檫吘壷?，上任期不肯有所作為，任由港口淤塞。石家遭遇的天?zāi)人禍便是洛津衰敗的縮影，而石家主人也不免郁悶以終。在后殖民意義上，洛津的移民與清朝統(tǒng)治者的關(guān)系正與薩義德在《東方學(xué)》中所提出的東方與西方的關(guān)系有些相似，“東方和東方人”，“就其自身而言，它是非活性的，非獨(dú)立的，非自主的”，“在哲學(xué)的意義上——也就是說(shuō)，除了自身與自身的關(guān)系外——被他人所假定，所理解，所界定?！?（21）這些移民就永遠(yuǎn)只能以“他者”的面目出現(xiàn)在歷史敘述的邊緣之中。

但石煙城終究還是個(gè)富貴商人，相比起島上為數(shù)眾多的“羅漢腳”（無(wú)業(yè)的單身男子）不足以表現(xiàn)出作為他者的歷史嚴(yán)酷性。羅漢腳大多是誤以為臺(tái)灣遍地黃金或是因犯法尋求逃脫而偷渡至島上的，不曾想到現(xiàn)實(shí)與謠傳大相徑庭。小說(shuō)中數(shù)次提到作為社會(huì)底層的羅漢腳的生存狀態(tài)，他們“赤足敞衣”，借住于寺廟“十八羅漢腳下”，時(shí)?！盎烊肴藚玻艡C(jī)扒竊”，或是參與移民之間的械斗，甚至互相焚殺，極其殘酷。另一類(lèi)人，以施輝為代表的移民后代也同樣置身于“他者”的語(yǔ)境之下，說(shuō)書(shū)人施輝自稱(chēng)是施瑯將軍的后人，他聲稱(chēng)要追隨祖上善人的事跡，進(jìn)入濁水溪祈求港口的治理，施輝的“豪言”很快就被解構(gòu)，“一看隱瞞不住”，“索性向鹿角司推心置腹”，他的真實(shí)目的是去尋寶！幻夢(mèng)告破后，他又一次籌備濁水溪之行，為了尋到一方上好的螺溪硯，獻(xiàn)給洛津第一位舉人陳盛元。他的種種行徑都顯示出他對(duì)自己與先祖身份巨大落差的不滿(mǎn)與迷惘，謀求功利是他承繼先祖身份的唯一途徑，“在他者語(yǔ)境中主動(dòng)或者被動(dòng)消音以及自我文化身份的泯滅，這必然導(dǎo)致這部分人在‘他者語(yǔ)境中的失語(yǔ)。喪失了屬于自己的聲音，他們也急于通過(guò)建立一種他者的文化身份來(lái)證明自己?！笨傮w而言，無(wú)論是富甲一方的石煙城，自甘墮落的羅漢腳，還是施瑯的后人施輝，他們無(wú)一不是洛津城中的他者，其主體性在文化身份的解構(gòu)與重構(gòu)之間掙扎，人猶如此，那么洛津在五十年間的興衰迭變可謂亦然。當(dāng)然，吊詭之處更在于，他們不知道在并不遙遠(yuǎn)的未來(lái)，這座蕞爾小島上的移民又將迎來(lái)怎樣光怪陸離的命運(yùn)。

注釋?zhuān)?/p>

（1）陳芳明：《行過(guò)洛津》（序二），生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2012年，第9頁(yè)。

（2）王德威：《想象中國(guó)的方法》，百花文藝出版社，2016年，第25頁(yè)。

（3）施叔青：《行過(guò)洛津》，生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2012年，第153頁(yè)。

（4）施叔青：《行過(guò)洛津》，生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2012年，第71頁(yè)。

（5）施叔青：《行過(guò)洛津》，生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2012年，第75頁(yè)。

（6）施叔青：《行過(guò)洛津》，生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2012年，第202頁(yè)。

（7）王亞麗：《邊緣書(shū)寫(xiě)與文化認(rèn)同》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第125頁(yè)。

（8）施叔青：《行過(guò)洛津》，生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2012年，第203頁(yè)。

（9）馬元龍：《雅克·拉康-語(yǔ)言維度中的精神分析》，東方出版社，2006年，第76頁(yè)。

（10）施叔青：《行過(guò)洛津》，生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2012年，第208頁(yè)。

（11）施叔青：《行過(guò)洛津》，生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2012年，第334頁(yè)。

（12）施叔青：《行過(guò)洛津》，生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2012年，第225頁(yè)。

（13）維維安·福里斯特：《婦女的眼睛所看到的》，湖南文藝出版社，1989年，第 126 頁(yè)

（14）施叔青：《行過(guò)洛津》，生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2012年，第53頁(yè)。

（15）施叔青：《行過(guò)洛津》，生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2012年，第125、127頁(yè)。

（16）海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第181頁(yè)。

（17）海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第181頁(yè)。

（18）施叔青：《行過(guò)洛津》，生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2012年，第63頁(yè)。

（19）陳芳明：《行過(guò)洛津》（序二），生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2012年，第12頁(yè)。

（20）朱立立：《臺(tái)灣旅美文群的認(rèn)同問(wèn)題探析》，《華文文學(xué)》，2006年第3期。

（21）薩義德：《東方學(xué)》，生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，1999年，第126頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]施叔青.行過(guò)洛津[M].生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012.

[2]王德威.想象中國(guó)的方法[M].百花文藝出版社，2016.

[3]海登·懷特.后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003.

[4]薩義德.東方學(xué)[M].生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999.

（作者單位：天津師范大學(xué)文學(xué)院）