薩拉·凱恩戲劇中的生命哲學(xué)觀
——以后期劇作《渴求》與《4.48精神崩潰》為例

于 文 思

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130024)

“直面戲劇”(In-yer-face)興起于20世紀(jì)90年代的英國劇場，它是以打碎生活中的溫情，給觀眾展示殘酷場景為特征的一種戲劇形式。其代表作家薩拉·凱恩(Sarah Kane)的劇作以其粗硬的語言、殘酷暴力而有沖擊力的舞臺視覺形象，帶給觀眾震撼心靈的痛楚與凈化。通過大量暴力的場景，凱恩著意展示出一種具有生機的“倫理災(zāi)難”：“在殘缺的肢體間依然有倫理存在，因此對生命與希望的追求也就具有了某種意義上的可能性”[1]37。對生命本質(zhì)的不懈探問是凱恩在其作品中一以貫之的內(nèi)驅(qū)力，并促使她完成了由前期的“新野蠻主義”(the New Brutalists)向后期“難以捉摸的凱恩”(the elusive Sarah Kane)的過渡。前期的凱恩以阿爾托的“殘酷戲劇”為理論依據(jù)，注重展現(xiàn)極端暴力的場景，三部作品(《摧毀》《菲德拉的愛》《凈化》)中大量的肢解、吃人、死亡的場景帶有鮮明的情緒指向，意圖用野蠻行為釋放出受壓抑的潛意識，揭開社會的虛偽層面，真實地面對生命的殘酷性。而對生命本質(zhì)的哲學(xué)性探索體現(xiàn)在其后期的兩部劇作《渴求》與《4.48精神崩潰》中。事實上，自《凈化》開始，凱恩已取消了極富沖擊力的舞臺行動，取而代之以詩意、朦朧的語言，極簡的舞臺與人物設(shè)計，交錯的時空機制，看似凌亂而實則富有節(jié)奏的話語結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了對生命從舞臺形式到戲劇內(nèi)容的綜合性思考。同時，《渴求》與《4.48精神崩潰》中加入了大量關(guān)于死亡的獨白式探討，以“沒有角色，只有語言和想象”[2]111的戲劇技巧消解了現(xiàn)實世界與精神世界的邊線，揭示出個體具有身心二重創(chuàng)傷的精神體驗。

然而，單純將其中的死亡描寫看作是凱恩的“自殺宣言”和“75分鐘的自殺筆記”[3]9未免有失偏頗。凱恩對死亡的書寫透露出她對生命價值的思考，并將壓抑與釋放、快感與創(chuàng)傷、記憶與遺忘、希望與絕望等關(guān)系在存在論層面進行探索，流露出生命與死亡具有“同體異構(gòu)”的特質(zhì)。凱恩正是拋棄了生命與死亡的二元對立關(guān)系，以求在更高層次上的統(tǒng)一，這也重新回望了西方哲學(xué)傳統(tǒng)，即對“人”的思考。

從戲劇話語到舞臺結(jié)構(gòu)，凱恩以審美救贖書寫了個體在后現(xiàn)代社會中遺失的事物：“生命”本身。她將生命作為創(chuàng)作主體，在極具爆發(fā)性的戲劇張力、抒情的詩意、激越的情感中透出對生命意義的探尋。在《渴求》與《4.48精神崩潰》中，劇中人物只是附屬，而生命成為舞臺上不在場的永恒主角，同時，生命被“元敘事”隱于文字背后，反而將諸如死亡、暴力、殘酷等不可敘述的內(nèi)容置于臺前，通過多重映射隱喻后現(xiàn)代世界中倫理結(jié)構(gòu)的崩壞。例如，《渴求》的結(jié)尾有“落入光明……如此快樂。快樂而自由”[4]200；《4.48精神崩潰》中反復(fù)提到“記住光明并堅信光明”[4]206，都使凱恩超越了戲劇形式上的暴力與絕望，在“生死”這一極端的二律背反下嘗試去克服陷入機械論世界。

在這兩部劇中，凱恩將“生死一體而兩面”的哲學(xué)議題置于戲劇“前文本”，通過特有的時空結(jié)構(gòu)、更為簡潔而詩意的話語重構(gòu)后現(xiàn)代語境下的生命主題。同時，凱恩采用了全方位敞開的極簡舞臺，使聽覺取代視覺成為話語中心。在凱恩看來，生命是可以傾聽自身的主體，如果戲劇成為能夠“聽到一切”的作品，并“使作品對于傾聽而言完全透明”[5]127，那么戲劇就會呈現(xiàn)出某種復(fù)義性而使觀眾將自身投射其中。通過意識流般的戲劇話語，凱恩跨越了現(xiàn)實世界與精神世界的邊境，彌合了生命時間與戲劇時間的裂縫，在自我追尋、自我救贖之路上傳達出她的生命哲學(xué)觀。

一、生命的延異性：從過去到未來

《渴求》與《4.48精神崩潰》是兩部以話語占主導(dǎo)地位的劇作，通過角色間話語的延異，凱恩使語詞與生命達到異形而同構(gòu)。大段的獨白與對話論題隱喻了生命處于時間與歷史的進程中，“生命歷程是某種具有時間性的東西……我們的生命所具有的特征，就是存在于現(xiàn)在、過去與未來之間的關(guān)系。”[6]45-47“延異”意味著生命隨意識而不斷跳躍，并與他人生命形成碰撞的狀態(tài)，在戲劇上表現(xiàn)為意識流式的戲劇話語，輔以二聲部、三聲部式的有聲演出，營造出流轉(zhuǎn)而共鳴的效果。正如阿爾托所言：“使有聲語言成為形而上學(xué)，意味著讓語言表達它通常不表達的東西……使語言恢復(fù)有性震蕩的潛力……”[7]42?！犊是蟆芬哉Z言的韻律感與節(jié)奏性來代替文字本身的意義；《4.48精神崩潰》則成為一部消解意義的“元語言”戲劇。

常規(guī)話語的消解在時間層面構(gòu)成了話語與意識的“雙聲并置”，通過文本拼貼、意義的碎片化，在戲劇形式上實現(xiàn)音樂性、節(jié)奏性和詩意性的交融。碎片式的戲劇話語揭示人在潛意識中的印象式畫面，它與個人對時間的體悟——流動的、無意識的、循環(huán)的——構(gòu)成了平行結(jié)構(gòu)。時間意識是個體認知自我的原點，因為“它觸及了自我本身的這種原構(gòu)成”[8]533，使個體得以將生命感知為一個連續(xù)統(tǒng)一體。這兩部劇作打破了時間的連續(xù)性，讓觀眾在斷裂感中體驗到焦慮，反思自我生命的不完備。

在延異性的書寫上，《渴求》以由少年到老者的人生交織傾訴展現(xiàn)，而《4.48精神崩潰》則是由黑夜眺望白天的個人時間體驗。通過以符號取代人物身份，凱恩消解了“能指—所指”的確定關(guān)系，以此顛覆敘事真理的可靠性。隨著角色間話語的連接、打斷、插入等，《渴求》表現(xiàn)出“敘事可靠性與生命體驗悖反”式的生命哲學(xué)觀，建構(gòu)起一個晦澀而虛空的生存環(huán)境。延異性的終極表達是詩性話語，因為詩是滲透在人本性中的能傳達一切顯露事物的詞匯。

《渴求》以“詩性話語”特征表現(xiàn)了延異性的第一層次?！霸娦栽捳Z”主要表現(xiàn)為語詞的朦朧與非理性、結(jié)構(gòu)的往復(fù)、韻律與節(jié)奏的流暢、情感的含蓄混沌，以及這些形式特征中包含的生命價值?！犊是蟆分械乃膫€角色構(gòu)成敘事上的四重奏，在話語指涉的流轉(zhuǎn)中表現(xiàn)出整部戲劇的流動性。人物在敘述自身時被戲劇化，而其行動中構(gòu)成的場面又使得時間可以延續(xù)，因此敘述行動與其個體生命之間構(gòu)成一種互文關(guān)系。

這種互文關(guān)系建構(gòu)在懸置同一性和連續(xù)性的基礎(chǔ)上，以語言的支離破碎暗示時間結(jié)構(gòu)看似毫無規(guī)律卻持續(xù)不斷的運動，而產(chǎn)生意識的“綿延”效果。柏格森認為，綿延是“不借可以算出的力量而流向一個不能確定的方向”[9]28，并使個體對世界的認知成為其自身真理的唯一來源。生命的延異性同時指向未來與死亡，比如A說“真理是簡單的……死亡是一項選擇”；C 說：“徹底的精神崩潰是讓所有人失望的底線”[4]160等，使無動于衷的冷漠與生命的極限條件相融合。通過知覺，四個敘事聲音既保持獨立性又處于同一敘事場域內(nèi)，“把這些成分放在同一領(lǐng)域……就使成分之間的鄰近性和相似性成為可能?！盵10]40C說：“我要我的肉體感受如同我的心靈感受”，而A 眼前出現(xiàn)一幅一個被戰(zhàn)爭燒得一絲不掛的越南女孩的凄慘照片[4]160。兩種不相關(guān)的敘事在感知層面被納入同一場域，以戰(zhàn)爭的殘酷和齷齪不堪的生存環(huán)境展現(xiàn)生命的艱難。不確定性將個體與周圍之物形成整體，“我”則寓于時間之中并以虛無、否定的方式去理解生命，即時間被懸置。

《4.48精神崩潰》以“時間懸置”表現(xiàn)延異性的第二層次，即摒棄線性時間，使過去、現(xiàn)在、未來三重時間凝聚于一點。這是一部沒有角色名稱，沒有分場次，只留下大量混亂的獨白和對白的戲劇。4.48是指凌晨四點四十八分，此時人們的生理與心理容易達到混亂的極限而產(chǎn)生自殺行為。凱恩以此剝離了生命的時間屬性，借“死亡”來喚起觀眾對生命的珍視。在該劇中，所有的回憶與期望被用以解構(gòu)話語邏各斯中心主義，經(jīng)過不斷延異而將話語建構(gòu)成一個不穩(wěn)定的模型，使“生”與“死”在這一模型中交替反復(fù)，并在舞臺設(shè)計上得以體現(xiàn)。該劇的導(dǎo)演詹姆斯·麥克唐納采用了并置式舞臺：一部分是一位精神患者崩潰時的混亂獨白，另一部分是患者與咨詢醫(yī)生。如果將整部戲置于被懸置的時間軸上，看似各自獨立的兩部分實則是一個具有因果邏輯的整體。四點四十八分是病人醒來的時刻，對死亡的渴望是她疾病的結(jié)果；而醫(yī)生與病人的對話則是她對過去的回憶，是她精神徹底崩潰的原因。將因果置于舞臺的同一幕，使過去、現(xiàn)在、未來并置展開，揭開了隱秘于人內(nèi)心深處趨近死亡與渴求生命的同構(gòu)。

在因果并置的舞臺上，通過回憶，現(xiàn)在將選定的記憶寫入其中而呈現(xiàn)在舞臺上；通過與未來相連，現(xiàn)在的行為與選擇決定著未來的前行方向。因此，《4.48精神崩潰》可以視作凱恩對生死關(guān)系的一次反思：只有將生命與死亡置于同一時間結(jié)構(gòu)中，生命才有可以追尋的永恒價值。凱恩關(guān)注人普遍的存在狀態(tài)和死亡，尤其是人性的缺失和精神的絕望，但她賦予虛無以對現(xiàn)實生活的反思與向往，讓敘事聲音在向著未來流動之中“填之以虛空，滿足于無物”[4]175。

二、生命的同一性：從自我到他者

在凱恩的作品中，生命的延續(xù)性脈絡(luò)包含了他人與自我在生命的流動中相互指涉、相互照應(yīng)，演繹出個體面對生命困境時的“同一性”狀態(tài)。在《渴求》與《4.48精神崩潰》中，凱恩以取消客體、懸置意義、互文拼貼等，隱喻生命之間界線的消融。通過逐步取消戲劇行動和視覺效果，以原初狀態(tài)被展示的個體生命之間，在時間上存在著相互聯(lián)系?！犊是蟆分械睦吓薓的悲劇暗示了年輕女子C的未來，年輕男子B的現(xiàn)狀又可能是成年男子A的過去；《4.48精神崩潰》中同一個體的過去與現(xiàn)在被分割為經(jīng)歷著同樣痛苦的兩個人。借這兩部戲，凱恩探討了“同一性”的不同范疇：即不同個體間的交融與自我的不斷整合。

《渴求》通過四個生命不同階段的個體探討生存的意義，并以不同個體間的相互指涉來打破自我與他者在生命中的隔閡。凱恩以戲劇設(shè)計上的模糊性消除這種隔閡：該劇沒有場幕劃分，沒有完整情節(jié)和背景介紹，角色也僅以字母來命名。四人的話語指涉實現(xiàn)了由身體意象到文字意象的轉(zhuǎn)變，構(gòu)成一個無法逃離的生命循環(huán)。該循環(huán)暗示了人一生所必經(jīng)的過程，但與正常的線性生命發(fā)展歷程不同，它是無始而無終的，四人的身份差異構(gòu)成了循環(huán)得以運行的動力，這種動力表現(xiàn)在個體對他者的整合上。而事實上，在這一動力系統(tǒng)中，四人雖在行動力上略有差距，卻又在總體上保持了某種平衡，因而使“整合”始終處于一個將來時的狀態(tài)。劇中唯一滲透出的四個人的確定身份是性別，因此以性別結(jié)構(gòu)來探討這一循環(huán)模式，并分為縱向關(guān)系(異性之間)與橫向關(guān)系(同性之間)。

縱向關(guān)系一向被討論得比較多。比如桑德斯認為，M是一個老女人，渴求從年輕人B那里得到一個孩子；B對M開始時冷漠，后來卻被對M的依戀所取代。老年男人A和青年女子C之間是夫妻關(guān)系，也是不平等的虐待性關(guān)系[2]105。胡開奇則給出了幾種猜測：包括“兩對夫婦的敘談，一個人精神世界的崩潰或甚至是從未相遇的四個人相互重疊的情感?！盵11]298這樣，該劇中M—B與C—A兩組關(guān)系互為指涉，以性別、年齡的錯位顛倒構(gòu)成鏡像。敘事模糊了人物的言說與傾聽，表現(xiàn)出某種主體間性，使彼此成為對方的參照。同時，凱恩拋棄以身體為標(biāo)準(zhǔn)衡量“存在”，而將生與死置于等價地位，“有的人活著可已經(jīng)死了……”，因而時間構(gòu)成了封閉的循環(huán)：“因為愛本質(zhì)上渴望著未來……時間在逝去而我沒有時間……”[4]171。在這種結(jié)構(gòu)中，凱恩將個體之間的封閉性與同一性相關(guān)聯(lián)，塑造出兩組想要打破生命界限的桎梏關(guān)系。而橫向關(guān)系補充了作為單向度的時間的指向性。凱恩曾提到：M是母親(Mother)，C是孩子(Child)，B是男孩(Boy)，而A是虐待者(Abuser)，那么C—M與B—A就成為同一時間軸上先后出現(xiàn)的節(jié)點。M不斷朝向死亡，預(yù)示著C的未來；而B不停抓住生存的可能，則重復(fù)著A的過去。通過動作化的話語，劇作消融了自我與他者之間在暴力、脅迫、糾纏上的界限，從而將四個角色逐漸融合為統(tǒng)一的生命體。

《4.48精神崩潰》中的無角色設(shè)置使得生命狀態(tài)能自由切換，并在過去與現(xiàn)在之間交替流動。敘述聲音在精神崩潰者、醫(yī)生和病人之間切換，而這三個聲音又實可看作一人。通過在一個確定時間的回憶，過往不斷以延異的方式呈現(xiàn)，敘述者被置于敘述話語的中心，并隨敘述的循環(huán)不斷脫離能指鏈，最終以綿延的形式重疊過去與現(xiàn)在的自我。由此，文字的意義被解構(gòu)，而生命卻以最為本質(zhì)的形態(tài)不斷涌向現(xiàn)在。劇終的臺詞“請打開帷幕”[4]245成為這一循環(huán)的結(jié)點：這是意識中不可見自我的回歸，打破記憶的屏障，真實地進行自我審視。在“自我審視”后面加上大量旁白并輔以缺失的場景，將敘述者置于對話的中心，使觀眾與敘述者在情感上實現(xiàn)同構(gòu)。全劇不時出現(xiàn)“自殺”“崩潰”等字眼，將敘述者的傷痛帶入觀眾眼前，并以持續(xù)不斷的效果作用于觀眾，從而將傷痛由敘述者自身傳達給觀眾以實現(xiàn)移情。同時，臺詞大量使用第二人稱“你”，不斷以高強度的信號沖擊注意力緊繃的觀眾，迫使他們對敘述者的內(nèi)心世界產(chǎn)生移情效果。在敘述者內(nèi)心經(jīng)歷大量話語與沉默的交替中，觀眾將這種內(nèi)心的掙扎與尋求逐漸轉(zhuǎn)移至自身，與敘述人之間構(gòu)成生命的循環(huán)。同時，凱恩借這種循環(huán)模式突破了傳統(tǒng)意義上的舞臺內(nèi)外區(qū)分，打破自我與他者的界線，讓觀眾走入一次由壓抑、孤獨、絕望到尋求希望、光明與愛的生命歷程。生命的同一性只有在相互理解和轉(zhuǎn)換視角上才得以體現(xiàn)，并達到洞見生命奧秘的效果。

三、生命的循環(huán)性：從死亡到新生

在打破個體生命的界線之后，凱恩的深層立意是置生命與死亡于同一循環(huán)中，使死亡成為生命的過程而非終點。《4.48精神崩潰》中的敘述者既渴望生存又期盼死亡，以自身為載體構(gòu)筑生死之間的張力?！犊是蟆分械乃膫€人以一系列暴力話語與蘊含著對真誠與愛無限渴望的話語相交織，揭示了縱使暴力無處不在，也無法泯滅回歸生活的盼望。在經(jīng)歷了《清洗》那種超乎恐怖的舞臺設(shè)計后，凱恩選擇了淡化舞臺視覺形象，將死亡置于戲劇的“崇高”層面，從而達到海德格爾提出的“終有一死者乃是那些能夠體驗死亡本身的人”[12]211。凱恩以“去弊”的方式將死亡與生命同時呈現(xiàn)，并刻意模糊二者的界限，使觀眾在面對死亡的不可見層面得到情感的凈化，在這種具有不可表現(xiàn)性的崇高中看到生死實為一體。

在凱恩看來，當(dāng)下是一個客體世界凌駕于人類之上的時空，死亡帶來的絕望體驗成為個人感知主體性必不可少的步驟。通過詩意敘事，凱恩向觀眾展現(xiàn)了不可言表的生命體驗，在原型層面上揭示暴力與生俱來的根源。縱觀凱恩的五部劇作，“暴力”主題貫穿始終。區(qū)別是：在前三部劇中，暴力表現(xiàn)為死亡將生命從軀體上肢解，呈現(xiàn)出“剝離”狀態(tài)；而在后兩部劇中，暴力則表現(xiàn)為死亡將生命重新賦予軀體，呈現(xiàn)出“融合”狀態(tài)?！犊是蟆放c《4.48精神崩潰》分別對應(yīng)著“毀滅與溫情”、“求生與棄世”兩種與死亡有關(guān)的主題，死亡由單純“去生命化”變?yōu)椤罢仙?，從而使自身不再具有終結(jié)性。

《渴求》以對愛與溫情的解構(gòu)將生命由“生存”推向“死亡”。狄爾泰說：“理解過程所提供的東西從來就是對于生命的各種表達?！盵6]73其敘述者以話語將自己的感覺行動化，構(gòu)成可感知的生命體驗。這一不斷趨向死亡的運動過程正是在“渴求”的驅(qū)使下進行的，即四個角色之間不斷期待著向?qū)Ψ降纳矸菘拷鼌s無法達到彼岸。凱恩在設(shè)計角色身份時，有意讓角色帶有某種趨同特質(zhì)，甚至可以在超性別的層面上達到某種相似。這種相似正是角色渴求他者的原動力，也是生命邁向死亡的初始動力。同時，凱恩所描繪的生命體驗帶有暴力與毀滅的特征，其形式與內(nèi)容兼具性變態(tài)、違反常規(guī)與禁忌，使生命走入不可逆轉(zhuǎn)的絕境。

“不可逆轉(zhuǎn)”的境地是《渴求》文本的表層，而在其下隱藏的“次文本”中則蘊含著凱恩對生命的價值判斷。通過建構(gòu)一系列從封閉到開放的敘事環(huán)境，表層文本中的絕境與次文本中的渴求被置于同一對話框架之中循環(huán)流動。循環(huán)性比前兩個特性更強調(diào)時間的作用，其表現(xiàn)卻以這兩部劇作的“無時間性”為特征。時間與生命相聯(lián)系，“無時間性”是精神分析層面的死亡，它是“力比多循環(huán)中的構(gòu)成性原則”[13]124。四個敘事聲音共同特征是“面向死亡而共在”，即處于同一生命倫理層面并具有某種“死亡本能”。劇中的敘事真?zhèn)文?，它所制造的死亡幻象被還原成了本能，與生存論意義上的死亡含義不同，敘事幻象超越日常的生與死，進入無意識所驅(qū)使的死亡本能領(lǐng)域。在該場域中，起主導(dǎo)作用的是拉康的“鏡子辯證法”，它表明個體在有死亡或意識到時間之前，死亡本能就在起作用。正如前文所言，兩組敘事聲音呈現(xiàn)出相互映射的關(guān)系，橫向關(guān)系的同性別組(M-C、A-B)具有拉康所言的鏡像關(guān)系；而縱向關(guān)系的異性別組(M-B、A-C)則具有包含恐懼根源的破壞關(guān)系。C與B分別是女性與男性的年輕時態(tài)，亦可被理解為兒童狀態(tài)(Child、Boy)，在他們的反射意象中，M和A就是他們所見到的“主人的意象”，并“就它受制于這個意象而言，兒童就處于死亡的在場中，為死亡意識以及因此而為時間意識奠定基礎(chǔ)?！盵14]130而M與A在朝向未來的同時代表了時間的消逝與死亡，C與B認可了這個“他物”，也就認可了他們所代表的“無時間性”，成為所認可卻永遠無法到達的位置。因此，C與B一旦將想象之中的象征(M與A)認可為自己，也就隨之將自我代入他者的經(jīng)驗之中。

因此，死亡本能被拉康定義為“在想象與象征的結(jié)合點上……構(gòu)成了人類主體的基礎(chǔ)性地位”[14]172，它構(gòu)成了主體的時間感覺。在劇作中，B與C的時間感覺來自A與M，而后兩者的時間事實上是“無時間性”的。C與B對死亡的恐懼與其對自身“身體”的眷戀相關(guān)聯(lián)，他們“從心理上從屬于自戀對于損害自己身體的恐懼”時，實則是對死亡的恐懼起源于對身體的損害。C與B的身體被破壞的來源分別是A和M，后者對前者的傷害成為前者對死亡(時間性)恐懼的空間形式，因為C與B已經(jīng)在無意識中認可了A與M構(gòu)成的象征域。心靈創(chuàng)傷的因果性決定了主體自身時間結(jié)構(gòu)的形成，無時間性意味著“無限”，而無限是《渴求》全劇中最重要的一份“渴求”。生命的循環(huán)性是“無限”的一種表達，然而凱恩先入死境而后渴求新生的做法，是通過死亡聯(lián)接起了每一個有限性的生命。

在凱恩看來，后現(xiàn)代社會帶有精神幻滅與愛的喪失等特質(zhì)，因而暴力與絕望易成為被描繪的對象?！犊是蟆分刑接懙纳c死，是凱恩對后現(xiàn)代精神困境的一次回答，劇中人物的暴力與溫情不斷交替，用以隱喻后現(xiàn)代社會中暴力主體的轉(zhuǎn)換。通過顛倒、混亂與隨機，戲劇行動上的非理性甚至非人性，劇作展現(xiàn)出四個不同個體中蘊含的相同靈魂合為一體的循環(huán)敘事。在場的每一個敘事者隨時都可以變成敘事的接受者或?qū)ο?，其情感、話語、行動的指向卻始終沒有變化。A、B、C、M四人處于同一生命倫理的層面，在生存論意義上可被視為統(tǒng)一個體，暗示四人共同構(gòu)成了一個大的生死循環(huán)。凱恩在看似沒有終極意義的循環(huán)中以愛與溫情建構(gòu)生命的超越性，通過后現(xiàn)代話語的敘事策略，以劇中角色的身體作為敘事載體，滲透出后現(xiàn)代思潮對生命價值的反思。同時，凱恩以“非理性與理性”、“施虐與受虐”兩組關(guān)系的相互轉(zhuǎn)化，將無所不在的性與暴力和潛藏于其下的愛與溫情加以同構(gòu)，使生命循環(huán)在意識層面一樣可以運作。

《4.48精神崩潰》對生命循環(huán)性的探討實則更為具象化，它以“求生與棄世”間的不斷轉(zhuǎn)化來加深生命意義的探討。正如愛德華·邦德評價此劇時說：“(它)已從對死亡、缺失與荒蕪的痛苦的描寫變成更有意識的生活的深刻探討?！盵2]116《4.48精神崩潰》并非單純描寫精神抑郁者對即將逝去的一切所感到的絕望與壓抑，而同樣強調(diào)她在自我尋求與恢復(fù)正常生活之路上所經(jīng)受的痛苦。敘述者以“我深感前途無望并無藥可救……我今年將自己托付給死亡”[4]216-218作為自我陳述的開始，在不斷暗示自己死亡的過程中又不斷追尋著求生的可能。一方面，醫(yī)患關(guān)系可以作為敘述者的想象產(chǎn)物，“醫(yī)生”是其求生意念的具象化；另一方面，敘述者反復(fù)言說“記住光明并堅信光明”[4]240，這正是凱恩心中真正的生命觀的表達：不要被死亡的表象所欺騙，堅信希望與愛才是治愈的方法。通過這部劇，凱恩明確傳達給觀眾：傷痛固然存在卻絕不消極，它同樣是證明自我存在的方式，人只有在認識到傷痛的意義時才能正視自我，去追尋生命中的希望。

《4.48精神崩潰》亦是凱恩在經(jīng)歷自我反思后對“存在”與“生命”的回答。在《渴求》完成后，凱恩意識到傳統(tǒng)的戲劇方式越來越無法表達出極致化的生命體驗，最終她選擇了全部以語言而非場景展示生命意義。劇中的獨白敘事以模糊現(xiàn)實和幻象的界線為切入點，在自己的空間中使一切有形的事物坍塌。凱恩以去場景化的方式將精神世界呈現(xiàn)在舞臺上，在更大程度上表現(xiàn)了與現(xiàn)實的溝通和與觀眾的交流。劇本全篇都仿佛是在暴露一個人的心理活動，醫(yī)生就像現(xiàn)實世界的代表，在實現(xiàn)與患者內(nèi)心交流的過程中扮演著精神世界和現(xiàn)實世界的溝通者角色。患者從懷疑醫(yī)生到嘗試治療，再到承認醫(yī)生、解除醫(yī)患對立關(guān)系的過程就像是精神失?；颊邼u漸辨清夢境與現(xiàn)實的差別。凱恩認為“回到心智正常的唯一方法就是將身體和情感、靈魂以及精神相溝通”[2]113，從《渴求》到《4.48精神崩潰》，凱恩不斷挑戰(zhàn)劇本創(chuàng)作晦澀程度的極限，同時又希望將劇作的深刻意義傳達給觀眾。

《4.48精神崩潰》一劇的結(jié)尾在求生與死亡、絕望與希望這一主題上不斷出現(xiàn)交替對話的聲道，讓同一敘述者發(fā)出不同的對話，使主題也隨之上升。從“別看我”到“注視我”；從“別碰我”到“你抱著我/永不放松”再到更為直接的“我沒有死的欲望/從未自殺過”[2]243-245，兩種聲音的交替不斷強化出對生命的渴望。可以說，絕望與死亡是凱恩對生命詮釋必不可少的部分，通過死亡審視生命的意義，并使觀眾更為深刻地領(lǐng)悟到生命中痛苦的必要性與積極意義，是凱恩的生命哲學(xué)所追求的。

薩拉·凱恩后期的兩部劇作是對她早期劇作內(nèi)涵更為抽象的表達，流動著對生命意義的追尋。在《渴求》與《4.48精神崩潰》中，盡管絕望、暴力、死亡以更為直接的話語形式?jīng)_擊著觀眾，但對光明、愛與希望的渴望也不斷強化，凱恩正是以死亡為表層，以生命的意義為指向，構(gòu)建出她的生命哲學(xué)觀。在形式上，她打破“第四堵墻”，將觀眾引向敘述者本身，隨同敘述者一起審視自我，直面自我內(nèi)心的創(chuàng)傷。在內(nèi)容上，凱恩不斷深化主題，使觀眾意識到傷痛與死亡背后依然隱匿著愛與希望，只有坦然正視死亡的存在，生命的意義才會得以完整。通過生命的流動性、同一性與循環(huán)性，凱恩試圖在后現(xiàn)代語境下重塑一條自我救贖之路，以對抗人類在面對自我存在時的困境。因此，這兩部戲并非如表面般充滿幻滅，而是在更深層次上以坦然面對死亡的心態(tài)，將個體生命的深度、廣度進行延展，在更為廣闊的生命層面上它們充滿希望。從這一意義上，死亡被凱恩演繹為新生的必經(jīng)之路，是治療心理創(chuàng)傷的必要因素。從早期戲劇對恐怖主題的探尋，到后期用戲劇直面創(chuàng)傷，凱恩賦予當(dāng)代英國戲劇的“暴力傳統(tǒng)”以新的內(nèi)涵，即對生活本質(zhì)與意義的重新喚醒。

[1] Urban K.AnEthicsofCatastrophe.[J]PAJ.No.69(2001)

[2] Saunders G.Lovemeorkillme：SarahKaneandthetheatreofExtremes[M].Manchester：Manchester UP，2002

[3] Clapp S.BlessedaretheBleak.[M].Observer Review 2 July.2000:9

[4] Kane S.CompletePlays[M].London：Bloomsbury，2006.

[5] Szendy P.Listen：AHistoryofOurEars.tr.Charlotte Mandell[M].New York：Fordham University Press，2007.

[6] 狄爾泰.歷史中的意義[M].艾彥，逸飛，譯.北京：中國城市出版社，2001.

[7] 安托南·阿爾托.殘酷戲劇[M].桂裕芳，譯.北京：中國戲劇出版社，1993.

[8] 胡塞爾.純粹現(xiàn)象學(xué)通論[M].李幼蒸，譯.北京：商務(wù)印書館，1995.

[9] 柏格森.形而上學(xué)導(dǎo)言[M].劉放桐，譯.北京：商務(wù)印書館，1963.

[10] 莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2001.

[11] 胡開奇.薩拉·凱恩戲劇集譯后記[Z].北京：新星出版社，2006.

[12] 海德格爾.在通向語言的途中[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2005.

[13] Laplanche J.LifeandDeathinPsychoanalysis.tr.Jeffrey Mehlman[M].Baltimore：Johns Hopkins University Press，1976.

[14] Lacan J.TheSeminarofJacquesLacan1[A].Freud’s Paper of Techniques，1953-195.tr.John Forrester[C].Cambridge：Cambridge University Press，1988.