改革開放40年舞蹈創(chuàng)作作品類型分析

劉 煉

(東北師范大學 音樂學院，吉林 長春 130117)

一、改革開放40年舞蹈創(chuàng)作審美尺度的變化

所謂“審美尺度”，在A.A.別利亞耶夫等人所編撰的《美學辭典》中具有雙重涵義：一是藝術品在形象制作方面的規(guī)范或傳統(tǒng)；二是作為人內(nèi)在的評價標準[1]116。從定義中可知，審美尺度既是人內(nèi)在的評價標準，又可衡量評價一件藝術品的創(chuàng)作。探討舞蹈創(chuàng)作的變化，溯其根源，應該從人的審美變化開始。

1978年十一屆三中全會以來，中國形成了以“改革開放”為主導的國家發(fā)展戰(zhàn)略和社會格局，社會歷史發(fā)生深刻轉型，文化發(fā)展的新階段由此肇始，中國舞蹈也在這樣的氛圍中呈現(xiàn)出豐富的樣貌與全新的律動。其一，隨著中國社會在經(jīng)濟領域愈發(fā)深入地參與到全球化的生產(chǎn)與貿(mào)易過程，并長期保持經(jīng)濟的高速增長率，中外文化的交流與互鑒日益擴大與深入，其中一個突出表征即是中國與西方發(fā)達國家互派留學生與專家學者。一方面，我國留學西方的人數(shù)逐漸增多；另一方面，也有許多外籍學生與專家學者來華交流，甚至還有一些外籍教師在國內(nèi)擔任舞蹈教學工作。吳曉邦、戴愛蓮、賈作光、趙汝衡、金星等舞蹈家接連出訪，為國內(nèi)帶回新的舞蹈思想、理論及實踐經(jīng)驗，并融入他們的舞蹈創(chuàng)作當中，在國內(nèi)引發(fā)一系列回應、延伸與深化拓展。這樣的交流活動為中外舞者之間的對話提供了契機，使中國舞者對當代西方舞蹈文化的發(fā)展現(xiàn)況有了進一步了解。其二，在全面開放的文化環(huán)境中，我國人民的文化生活發(fā)生了日新月異的變化，精神生活從單一走向多樣、從匱乏走向豐裕。正是在文化多元化的社會背景下，現(xiàn)當代舞蹈中“不泯滅個性，講求動作氣場一致，動作狀態(tài)明確的表演形式”反倒比“動作的整齊化一”更受追捧。其三，人民的思想從相對封閉與禁錮的狀態(tài)中解放出來。國外新事物接踵而至、異彩紛呈，國人思想受到了各式各樣觀念的沖擊，民眾視野得到拓展，觀念得以革新，更加追求個性的展現(xiàn)。故此，人民巨大的創(chuàng)造力得到了解放。在1980年全國首屆舞蹈比賽中，作品《希望》就率先做出了大膽的嘗試，作品中運用現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法，以抽象的、概括力極強的肢體動作語匯，將人類痛苦、失落、掙扎、迷茫、奮斗、期望等復雜情緒表現(xiàn)得十分到位，使觀者產(chǎn)生廣泛的聯(lián)想。整部作品以看似不可思議的表現(xiàn)手法，實現(xiàn)了對人類頑強拼搏、樂觀向上、積極進取精神的表現(xiàn)。這種新樣式的呈現(xiàn)，為改革開放以后作品的創(chuàng)作開拓了新思路。

上述時代變遷與社會轉型推動著人們審美的變化，而作為衡量舞蹈作品好壞的審美尺度也自然受到影響，隨之變動不定。在這樣一個全面開放的時期，豐富、蕪雜乃至混亂成為社會文化結構上的特征。從舞蹈作品的創(chuàng)作來看，可謂新潮翻涌、亂云飛渡，有膾炙人口的，有標新立異的，有盲從跟風的，有注重形式而脫離內(nèi)容的，有注重數(shù)量而輕視品質的。這一系列變化雖然打開了舞蹈創(chuàng)作多種可能性并存的局面，帶來形式與經(jīng)驗的豐富性，但也不免出現(xiàn)泥沙俱下、蕪雜不齊的面貌。在此之中雖有一些高標準的優(yōu)秀舞蹈作品，但也存在盲目跟風下作品質量下降的問題。我們不能被亂花迷眼，迷失于種種藝術風格、形式與經(jīng)驗的玩賞之中，而是應當形成更高的審美標準與價值決斷力。目前，有關舞蹈需要重質而不是量的探討已經(jīng)逐漸增多，這也充分反映出舞蹈工作者們已經(jīng)意識到在創(chuàng)作方面存在的問題，吁求建立起符合當代社會發(fā)展的新審美尺度。舞蹈創(chuàng)作中的審美尺度與舞蹈的創(chuàng)作結果有著直接的聯(lián)系，審美尺度能夠規(guī)范與指導作品的創(chuàng)作；同樣，舞蹈作品也反映出某種審美尺度的存在。舞蹈創(chuàng)作的審美尺度在變，才形成了舞蹈創(chuàng)作過程中一些典型現(xiàn)象的出現(xiàn)。

二、改革開放40年舞蹈創(chuàng)作發(fā)展階段及其派生的作品類型

(一)改革開放40年舞蹈創(chuàng)作發(fā)展的階段

1.著眼清流求復興

經(jīng)歷了十年“文革”之后，處于70—80年代轉型期的人們普遍體驗到一種歷史創(chuàng)傷與文化斷裂感，迅速形成了告別“灰色而沉悶的70年代”的社會愿望，在改革開放的前景下，期盼著新時代清新氣息的吹入。在精神解放的總體氛圍中，文藝工作者普遍認為創(chuàng)作的“春天”已經(jīng)到來，踴躍參與到文藝復興的想象與進程當中。真正的復興，迫切需要重建歷史主體，需要強大的精神支撐。舞蹈作為精神文化范疇下的一個藝術門類，顯然是可以讓人民從中汲取精神養(yǎng)分的。它長期以來都與人民的生活緊密相連，肩負著社會的精神想象，為民族國家的開創(chuàng)與建設提供表意手段和動員手段。因此，這一時期內(nèi)的舞蹈創(chuàng)作重心比較傾向于樹立典型英雄人物形象，弘揚、謳歌進取精神，為改革開放的時代主題與歷史規(guī)劃提供表達方式與形象資源。通過這樣一股“清流”的注入，成功慰藉了人民的心靈，重燃人民在復興路上的希望，激發(fā)人民心中熱切的追求，鼓舞人民為繁榮的景象貢獻力量。以舞蹈作品作為復興萌芽時期激勵人民思想的重要手段，在達到借助舞蹈作品為人民服務的同時，也實現(xiàn)了鼓舞人民、團結人民并且教育人民的目的。

2.著眼中西合流求創(chuàng)新

1980年代，中國舞蹈同其他領域一樣，自感長期“脫鉤”，開始尋求“與世界接軌”，別求新聲于異邦，轉化為自身的創(chuàng)新資源。當此之時，西方現(xiàn)代舞再度傳入中國，其新穎的藝術觀念、創(chuàng)作理論、表演形式及訓練方法，給中國舞蹈界帶來較大的影響與沖擊。西方現(xiàn)代舞在中國的傳播與接受經(jīng)歷了線性的逐步深化的發(fā)展過程。但在傳播之初，由于相對封閉的國門并不能瞬間全然開放，加之中西方社會背景與思想觀念的差異，我們對西方現(xiàn)代舞的接受經(jīng)歷了一個較長的適應期。在此過程中，形成了舞蹈創(chuàng)作的兩種面向：其一是嘗試運用西方現(xiàn)代舞編舞技法，以其嶄新的視角而創(chuàng)作出來的作品；其二就是基于我國優(yōu)秀傳統(tǒng)舞蹈形式，尋找其增長點而創(chuàng)作出來的作品。在兩者對立與碰擊的張力場中，中國舞者對于西方創(chuàng)作理念的介入已經(jīng)不能置之不理，同時也愈加深刻地認識到本土化經(jīng)驗的重要。中國民族民間舞、古典舞作為傳統(tǒng)的舞蹈形式，其風格與獨特的舞蹈語匯是我國民族舞蹈的靈魂，又是舞蹈創(chuàng)作中的根基，更需要被保留、傳承下去。所以，對于西方舞者所傳播的在舞蹈創(chuàng)編及舞蹈表演方面的觀念，我們應當有選擇性、判斷性地拿來，并予以創(chuàng)造性轉化。中國舞蹈對于外來舞蹈影響如何吸納、汰選、轉化與自我創(chuàng)造的問題，逐漸為中國舞蹈界所重視。自此，中國舞者們肩負起雙重責任來完成舞蹈作品的創(chuàng)作，逐漸進入中西合流下的一種平衡狀態(tài)。

3.著眼現(xiàn)實求發(fā)展

以“及物”的目光觀照“現(xiàn)實”，向真切的時代生活掘進，是舞蹈創(chuàng)作的又一個新出發(fā)點。此一“現(xiàn)實”，與其說是經(jīng)典現(xiàn)實主義美學規(guī)范中的現(xiàn)實，毋寧說是面向現(xiàn)實生活的現(xiàn)實，是“生活”視野下的現(xiàn)實，是更貼近民眾的“現(xiàn)時”/“現(xiàn)世”/“現(xiàn)事”。這類現(xiàn)實題材的創(chuàng)作從普通民眾的生活出發(fā)，從現(xiàn)實生活中挖掘出真實、樸素的情感，反映和表現(xiàn)或瑣碎或突出的問題與事件。它并非空洞的符號搬演，并非“不及物”的高蹈抒情與浪漫想象，并非抽象化、非歷史性的主題表達。相反，它是“及物”與“落地”的，是介入現(xiàn)實境況并深入當代生活的，在豐盈的日常經(jīng)驗與細節(jié)中寄寓情理、刻畫形象。這類創(chuàng)作真誠地向普通人的生活世界敞開，向真實的本土生存與時代境遇敞開，能夠容納豐富的社會內(nèi)容與時代經(jīng)驗，拓展了作品的表達空間，增添了現(xiàn)實性、生活性與人民性的活力。這類創(chuàng)作為民眾所喜聞樂見，愈加被重視和需要。

(二)改革開放40年舞蹈創(chuàng)作發(fā)展中的作品類型及特點

1.以表現(xiàn)傳統(tǒng)故事為主

在著眼清流求復興的面向/階段中，舞蹈創(chuàng)作派生出表現(xiàn)傳統(tǒng)故事的作品類型。例如，首演于1979年的舞劇作品《絲路花雨》，它取材于敦煌壁畫上的內(nèi)容，運用了大量中國傳統(tǒng)文化元素，將壁畫中反彈琵琶等優(yōu)美的舞姿形象活現(xiàn)于舞臺之上。它作為中國舞劇創(chuàng)作中的一個重要里程碑，為中國敦煌舞流派的產(chǎn)生及確立做出了突出的貢獻。舞劇相繼在朝鮮、法國、意大利等國家上演，為我國改革開放以后舞蹈作品對外交流創(chuàng)造了良好開端，推助了中國文化的域外傳播。選材于《宋史·韓世忠傳》的作品《金山戰(zhàn)鼓》，講述了南宋名將梁紅玉帶領兩個兒子擂鼓助戰(zhàn)、抗擊金軍的光輝事跡，表現(xiàn)出梁紅玉的赤膽忠心、不畏艱險，頌揚其將國家命運當作自身義不容辭的責任的高尚品質。這是在改革開放以后，社會發(fā)展進程中不應被人們忘懷的精神，其激勵了人民要以國家的富強為己任，在改革開放的道路上貢獻力量。同年創(chuàng)作出來的雙人舞作品《再見吧！媽媽》，講述了一段青年戰(zhàn)士離開家鄉(xiāng)、告別母親而奔赴戰(zhàn)場的故事。表演過程中讓我們看到了戰(zhàn)士參軍時與母親的惜別、兒子對母親的思念、母親對兒子的掛念等。青年戰(zhàn)士既有作為兒子依偎在母親懷中的一面，同時，作為戰(zhàn)士，他又必須肩負起保衛(wèi)國家、捍衛(wèi)祖國榮譽的使命。兩種情感的碰撞觸動著人們的心靈。這樣一位不知名的青年戰(zhàn)士，是戰(zhàn)爭時期犧牲的戰(zhàn)士們真實的寫照，是有血有肉的英雄形象，使處于改革開放和平時期的人民更加珍惜眼前的生活。在1986年創(chuàng)作的《盛京建鼓》中，由于建鼓是滿族人民祭祖時的一種表演形式，因此整個表演營造出一種嚴肅、端莊的祭祀場景。此外，為了將滿族人民的傳統(tǒng)習俗反映于舞臺之上，作品以古典樂舞的表演風格為主來進行表現(xiàn)。作品中無論男女舞者均富有鮮明的民族精神氣質，這更讓觀者看到滿族后代對先輩們的無限敬重之情。最后，在同年創(chuàng)作出來的作品《奔騰》中，表現(xiàn)了烈日之下，一群蒙古青年在遼闊的草原上策馬奔騰。他們歡騰著，情緒高亢，運用典型的蒙古族舞蹈動作語匯將作品表現(xiàn)得灑脫豪放。伴著輕快明朗的節(jié)奏，他們時而在藍天白云下起舞，時而結伴成群賽跑，呈現(xiàn)出一個民族美好的精神面貌，也寓意著整個中華民族將以激昂奮進的精神狀態(tài)進行萬里奔騰。作品以小見大，以草原青年牧民的真實情感折射出在祖國煥然一新的時代背景下，全國人民奮發(fā)進取、昂揚奔騰的精神風貌。綜合以上分析，可以總結出這一類舞蹈作品的特點：偏向于傳統(tǒng)中國舞的表現(xiàn)形式，具有鼓舞人心的重要意義。

2.以表現(xiàn)軍旅故事為主

在著眼中西合流求創(chuàng)新的面向/階段中，舞蹈創(chuàng)作派生出表現(xiàn)軍旅故事的作品類型。例如，作品《走·跑·跳》提煉并運用了軍隊生活中走、跑、跳三種典型狀態(tài)，表演過程中走、跑、跳層次分明，其動作語匯已經(jīng)不受傳統(tǒng)舞蹈語匯所限制；分別在走、跑、跳上開發(fā)出動作的新樣式，其中包括對正步練習、跑步前進、跳躍障礙等內(nèi)容的表現(xiàn)，以流暢有序的連接、豐富的動作語匯完成對軍隊中訓練生活的表現(xiàn)，這是極具創(chuàng)新意義的。它讓觀者看到了戰(zhàn)士的成長歷程：戰(zhàn)士們以頑強的意志應對重重困難，并最終成為合格的戰(zhàn)士。2001年，與《走·跑·跳》表演內(nèi)容及形式上都有些相似的作品《穿越》首演，它將軍旅生活中的種種狀態(tài)一一呈現(xiàn)。在訓練過程中戰(zhàn)士們突破自身極限，為穿越火線做好了準備。其表演中以跳躍的動作為主，旨在表現(xiàn)出日常訓練中的形態(tài)。此外，它在多維空間上的動作表現(xiàn)，彰顯出個體與群體之間肢體語言的特殊魅力。雙人舞作品《士兵兄弟》，完成了一次突破性的創(chuàng)作，它不是依靠人數(shù)眾多來烘托壯闊場面，從而吸引觀者，而是憑借作品中前所未有的表現(xiàn)方式達到振奮人心的效果。其獨特之處在于采用了源于西方國家的“街頭真人行為造型藝術”，以銅人雕塑的裝扮、破舊的軍裝、士兵身上背挎的槍支彈藥來增加人物形象的年代感，令形象變得更加逼真，成為其成功表演中的重要組成部分之一。其次，在道具的使用上，由于道具的限制反而使兩名舞者的動作更加豐富，創(chuàng)編出很多呈傾斜狀的造型，賦予舞姿造型極強的表現(xiàn)力。以上兩方面的創(chuàng)新運用，促使作品中所表現(xiàn)的士兵兄弟共同奔赴戰(zhàn)場、在戰(zhàn)場上互幫互助、遭遇伏擊時不離不棄的一系列過程更加真實可信、生動形象。同年，作品《士兵與槍》中，建立起士兵與常伴左右的槍之間的聯(lián)系：槍雖是武器，但更是與士兵朝夕相處的好友。作品中槍已經(jīng)不只是士兵形象的符號，它已融于士兵的身體中。其中取槍、擦槍、拆卸零件、托槍行進等動作，已經(jīng)不只是士兵們與冷酷的軍械一同進行的日常軍事技能訓練，更是他們與槍之間的心靈交流與對話。多樣的持槍動作、整齊劃一的隊形變化，士兵在槍的陪伴下，白天訓練、深夜同眠、保衛(wèi)家園等場景呈現(xiàn)于觀者面前；更在槍的映襯下盡顯士兵的颯爽英姿。最后，作品《紅藍軍》作為一部里程碑式的舞蹈作品，雖然同樣是從軍事訓練中提取素材，但在選材上已突破傳統(tǒng)模式，在內(nèi)容的表現(xiàn)方式上更是煥然一新。舞臺的空間被紅藍兩軍分割出多種空間，有紅軍的偵查、藍軍的穿梭等。其表現(xiàn)的故事情節(jié)又是起伏跌宕的，過程中有紅軍的失利，但并不是永久的失敗，他們重新休整、再鼓士氣與藍軍再次交鋒。出乎意料的是結尾處握手言和的處理，通過這樣的情節(jié)處理來說明紅藍軍同是祖國的軍隊，他們共同保衛(wèi)祖國，充分展現(xiàn)中國軍人風采。綜合以上分析，可以總結出這一類舞蹈作品的特點：軍旅題材的舞蹈成為中國舞蹈界內(nèi)的一枝獨秀，具有代表性。它有思想、敢突破、敢創(chuàng)新，對于精神層面上的表達是始終不變的中心。其中既有激揚向上的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時又運用了突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新表現(xiàn)手法；著力表現(xiàn)中國軍人的信念力、意志力、智慧力。

3.以表現(xiàn)現(xiàn)實生活為主

在著眼現(xiàn)實求發(fā)展的面向/階段中，舞蹈創(chuàng)作派生出表現(xiàn)現(xiàn)實生活的作品類型。例如，創(chuàng)作于2009年的作品《過早》講述的是一對賣早點的夫婦的日?，嵤?，運用詼諧的音樂為我們呈現(xiàn)出一幅生活在市井中普通市民相互理解、互敬互愛、樂觀向上的和諧畫面。作品將人物形象刻畫得生動形象，時而會有買早點、吃早點等動作造型上的停頓。作品表現(xiàn)形式多樣化，并以動靜結合的方式表現(xiàn)要突出的內(nèi)容。當人們集體散去時垃圾散落一地，這一場景讓人不禁聯(lián)想到現(xiàn)實生活中的陋習；同時，也引發(fā)出一段夫妻之間相互關愛之情與鄰里之間的友情，這兩種感情相互交織，令觀者時而被夫妻間的感情打動，時而又回到市井間的和諧情境。作品《大山支教》則表現(xiàn)了赴大山支教的男教師與學生們的生活情景。在教師耐心教書、與學生一起干農(nóng)活、給學生縫補衣服等生活細節(jié)的表現(xiàn)中，教師逐漸與學生們建立起深厚的師生情。一邊是母親的期盼，一邊是學生們的挽留，令教師陷入是否離開的兩難選擇。最終，教師選擇留在山中，由此塑造出一名典型的大愛無私的教師形象，其奉獻精神非常具有教育意義；同時，作品也反映出大山深處、貧苦地區(qū)的孩子們對教育、知識的極度渴望。作品《進城2——返鄉(xiāng)》以農(nóng)民工返鄉(xiāng)作為題材，三個急于返鄉(xiāng)的人，面對一張車票，回家的強烈愿望讓她們爭搶最后一張返鄉(xiāng)的車票。作品應用從生活中提煉出來的動作，將人物內(nèi)心焦急的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。作品在三人你爭我搶中進入高潮部分，兩名男民工決定將唯一一個返鄉(xiāng)的機會讓給女民工，那一瞬間農(nóng)民工質樸與純真的性格特征真實流露出來，感染著所有人，引起人們對打工群體的關注與關愛。2017年首演的作品《爺爺們》，展現(xiàn)出一種對老年人生活的新表現(xiàn)方式。它與以往不同，雖選取的是老年人們晚年生活情境，但作品中的老人形象是樂觀向上、精力充沛的。蒙古族舞蹈中的硬肩、抖肩、提壓腕都成為了爺爺們精神十足的表征。此外，一段作為插曲的廣播，傳播著黨的十九大即將召開的消息，這令老人們的精、氣、神更足了，他們以堅定的舞步大步前進，表達其對美好生活的向往和對祖國未來的殷切期望。綜合以上分析，可以總結出這一類舞蹈作品的特點：關注社會現(xiàn)實存在的問題，暗喻編者欲抒之意，形成編導與觀者之間的溝通；具有較強的現(xiàn)代意識，敘事性強，圍繞主旋律，烘托主題思想。

三、新時代舞蹈創(chuàng)作的新導向

當前，中國文化已步入“新時代文化”的歷史階段。對于舞蹈藝術而言，新時代文化的改革發(fā)展呼喚其更強的形式創(chuàng)新創(chuàng)造能力。這種創(chuàng)新創(chuàng)造既不能憑空而來，也并非任意而去。同時，在新時代的歷史條件下，我們的舞蹈創(chuàng)作如何面向未來，如何尋找到與新時代相應的形式與內(nèi)容，成為廣大舞蹈工作者關切的重要問題。我們認為，應立足當代中國現(xiàn)實，扎根人民生活世界，依托中華優(yōu)秀傳統(tǒng)，此即新時代舞蹈創(chuàng)作的新導向。

(一)以新時代社會主要矛盾為創(chuàng)作起點

黨的十九大報告鮮明地提出了“中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾已經(jīng)轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”的重大判斷。這一重大判斷不僅為當前經(jīng)濟建設與政治建設提供了基本依據(jù)，也為新時代文藝事業(yè)繁榮發(fā)展確立了根本立足點。

“創(chuàng)新是文藝的生命”，而創(chuàng)新創(chuàng)造不是游離于時代之外的生造，不能建筑在某種超歷史的抽象觀念之上，不能脫離今天中國人的生活世界與實踐脈絡，不能罔顧新歷史情勢下的新現(xiàn)實、新情況與新問題。無源無本的盲目“創(chuàng)新”與襲故蹈常、同質化現(xiàn)象明顯等舞蹈創(chuàng)作上的問題，實乃一枚硬幣的兩面，皆反映出創(chuàng)作者對當前時代深刻變革的盲目聾聵，缺乏對新時代的洞察力、溝通力與表達力。歸根到底，這是舞蹈創(chuàng)作思想的落腳點出現(xiàn)了偏差。從“邏輯先在性”的角度看，舞蹈創(chuàng)新思路的落腳點應是新時代的社會現(xiàn)實、新時代的生活本身以及新時代中現(xiàn)實的人的存在方式，而非某種舞蹈藝術的意識、思想和觀念。前者乃是舞蹈藝術創(chuàng)新之原初性、根本性的依據(jù)，后者只是派生性的。對此問題，馬克思早已明確指出：“不是意識決定生活，而是生活決定意識?！盵2]152

舞蹈藝術的創(chuàng)新創(chuàng)造，不能靠玩概念、秀觀念以及炮制五花八門的口號，抑或隨手拾取所謂“國際”時髦理念，其不應成為缺乏歷史基礎的藝術觀念游戲，不應變?yōu)槊撾x“現(xiàn)實的人”的身體語言游戲。借用馬克思對黑格爾的批判，這是“頭足倒置”的“創(chuàng)新”。有鑒于此，舞蹈創(chuàng)作者應“從人間升到天國”，而非“從天國降到人間”。即是說，我們要立足于新時代，把握新方位，擔負新使命，以新時代社會主要矛盾作為創(chuàng)作的現(xiàn)實依據(jù)與邏輯起點，創(chuàng)作出與新時代相應的高質量、多樣化的作品，滿足人民日益增長的美好精神文化生活的需要。這樣的作品著眼新變，聆聽新聲，能夠正確認識并深刻揭示當下中國的主要矛盾，充分表現(xiàn)人民美好生活的理想，積極參與到“美好生活”的界定、探索與追求中，同時也充分揭露社會不平衡不充分發(fā)展產(chǎn)生的種種問題。

(二)確立舞蹈創(chuàng)作的人民性品格

今日舞蹈創(chuàng)作者所面對的是“多元中國”，是多樣而復雜的“中國經(jīng)驗”。誠然，“多元中國”是眾聲喧嘩、多重關系交纏的空間，也是不斷變化、多向運動的過程，但這并不意味著它沒有文化與政治的根基與源流。這一根基與源流即是中國人民。“人民”是馬克思主義文藝理論的核心范疇，文藝與人民的關系則是馬克思主義文藝理論的根本問題。習近平在文藝工作座談會的講話重申了“人民”范疇，并深刻闡述了文藝與人民的關系問題，提出“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向”。人民中心論是習近平文藝思想的基本觀點之一。據(jù)此，我們要確立舞蹈創(chuàng)作的人民性品格，即以“人民性”作為舞蹈創(chuàng)作的情感傾向與價值立場，面向人民的文化需求與審美要求，注重自下而上的歷史，深入人民的現(xiàn)實生活，把人民作為表現(xiàn)主體，展示人民的歷史主動精神與創(chuàng)造精神。

“多元中國”作為開放的空間，“是創(chuàng)造性的，是一種能動的力量，不斷以其變化來改變經(jīng)驗，創(chuàng)造故事?！盵3]56我們的舞蹈創(chuàng)作怎樣把握其中變動不居、錯綜復雜的經(jīng)驗，如何講出其中生動鮮活、引人入勝的故事？換言之，舞蹈怎樣講好“中國故事”，如何表達“中國經(jīng)驗”？我們?nèi)绾卧谖璧概c新時代之間尋找到恰當?shù)男问脚c內(nèi)容？答案即是扎根于今日中國人民的歷史經(jīng)驗與生存現(xiàn)實。這里的“中國人民”并非抽象的概念或現(xiàn)成性的存在，“不可能被任何機械、僵化的本質論表述所把握”，其是“歷史實踐的過程中建構起來的實體和主體”，是特定歷史條件下不斷創(chuàng)造自己的“新人”，超越了固有的、體制化的歷史、文化與地域范疇，“帶有一種突破既有社會文化和政治框架的形式”[4]15。這呼喚著能夠為新人經(jīng)驗賦形的舞蹈形式的創(chuàng)新創(chuàng)造?？梢哉f，堅持舞蹈創(chuàng)作的人民性品格，內(nèi)在地要求著形式創(chuàng)新，也引導著創(chuàng)新的方向。同時，“中國故事”是否講得好，其中承載的“中國經(jīng)驗”是否被認同，評價與檢驗的標準也在于人民。只有堅持舞蹈創(chuàng)作的人民性品格，確立人民本位，堅持人民中心，才能在價值多元的時代中、語言雜多的局面下找到主導方向，才能實現(xiàn)“有根”的舞蹈藝術創(chuàng)新。

(三)建立中國舞蹈的文化自信

中國改革開放40年的舞蹈發(fā)展史，是在繼承與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、特殊與普遍多重辯證關系中不斷重建“文化自信”的歷史，是一個在古今中西復雜交纏中不斷重構主體性的歷程。在此之中，既有過去/未來的時間張力，也有本土/異邦的空間矛盾，更充滿了自我與他人之間對話的喧囂，而中國舞蹈始終展現(xiàn)為一個能動的主體，對自我同一性、文化自主性的關切與追求一以貫之。這與中國追求現(xiàn)代性的歷史進程相應合，乃是“以基體自身的內(nèi)因為契機的辯證法式的展開”。我們的文化自信即建筑在這開放、博大、延續(xù)的中國“基體”之上，而我們在生產(chǎn)方式、社會制度、文化藝術等方面的創(chuàng)新創(chuàng)造能力也依托于此一基體。同樣，新時代的舞蹈創(chuàng)作亦不例外，“要從中國的藝術文化根基出發(fā)，發(fā)現(xiàn)自身獨異的根本氣質，又使之生成出普遍性啟示的意義?！盵5]27黨的十八大以來，習近平總書記多次提出并深刻闡明文化自信這一新時代課題。他在十九大報告中再次強調(diào)：“沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興?！苯⒏叨鹊奈幕孕?，正是當下新時代對舞蹈創(chuàng)作提出的需求和愿景。

邯鄲學步固不可取，但故步自封也絕非文化自信的表現(xiàn)，反倒反映出失掉自信力之后的焦慮。建立中國舞蹈的文化自信，要求舞蹈創(chuàng)作者既有對民族傳統(tǒng)形式的信心，又不乏開放的世界眼光，“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗。”[6]57這呼喚“面向未來”的底氣與智慧，要求敢于“拿來”：一方面拿來優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化資源，創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展“本來”，“望今制奇，參古定法”，令新質發(fā)于舊胎；另一方面拿來國外進步的文化資源，通過翻譯，將世界上最先進的文化合理地吸收“進來”[7]52，把中外的差異性包含在中國基體自身同一性的內(nèi)在辯證法之中。

從“新時期”到“新時代”伊始，中國舞蹈與時代一起走過了自身高速發(fā)展、全面開放并不斷重構主體性的歷程。從總體上看，舞蹈的形式與內(nèi)容的轉變與社會歷史的轉型一樣劇烈而復雜，其間新機迭現(xiàn)、異彩紛呈。改革開放40年，中國舞蹈的創(chuàng)作實踐收獲頗豐、實績斐然，在時間上辯證發(fā)展，在空間上參差多態(tài)，為其在新時代的歷史條件下的存在與發(fā)展提供了重要的經(jīng)驗基礎與頗高的創(chuàng)作起點。40年來，中國舞蹈創(chuàng)作在多重面向/階段中所包含的多種矛盾與張力關系，其自身的豐富性與復雜性，也必將在新時代的歷史性展開中走向更高的綜合、尋找到更新的統(tǒng)一。但這一切不會隨著時間的機械推進而自動到場、自然開顯，它需要我們自覺地在新時代新導向之下投入到時間中去，通過集體的藝術實踐把它創(chuàng)造出來。這要求舞蹈創(chuàng)作立足當代中國現(xiàn)實，扎根人民生活世界，依托中華優(yōu)秀傳統(tǒng)。只有這樣，才能創(chuàng)作出無愧于時代的優(yōu)秀作品，實現(xiàn)足以表現(xiàn)中國文明復興的形式創(chuàng)造。