聶翔,孫勇彬
(南京財(cái)經(jīng)大學(xué),南京 210046)
艾米麗·卡爾(1871—1945)作為加拿大最受歡迎的畫(huà)家和作家之一,有著“加拿大偶像”之稱(chēng)。然而,在藝術(shù)創(chuàng)作早期,她并沒(méi)有得到過(guò)多的關(guān)注,直到晚年才引起世人的興趣。與之相關(guān)的素材逐漸被挖掘出來(lái),她的生平和藝術(shù)被陸續(xù)拍成電影,還出版了近十個(gè)版本的傳記。卡爾的繪畫(huà)作品與原住民文化有著密不可分的關(guān)系。其中最為顯明的是,原住民的圖騰柱不僅為她提供了藝術(shù)創(chuàng)作的直接素材,同時(shí)也賦予了她無(wú)盡的想象與靈感,在她一生的創(chuàng)作生涯中都具有重要的地位。卡爾對(duì)于原住民圖騰柱的藝術(shù)表達(dá)在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征,經(jīng)歷了從具體到抽象,從有形到無(wú)形,最終走向神秘的風(fēng)格蛻變。20世紀(jì)初葉,卡爾運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)風(fēng)逼真地描繪和忠實(shí)地記錄原住民村莊的圖騰柱;20世紀(jì)20年代后期,卡爾開(kāi)始捕捉圖騰柱背后所蘊(yùn)含的藝術(shù)魅力,而不再是單純地再現(xiàn)原住民圖騰柱原貌;20世紀(jì)30年代,卡爾不再囿于過(guò)去僅僅通過(guò)傳統(tǒng)的描繪來(lái)再現(xiàn)圖騰柱,轉(zhuǎn)而運(yùn)用自然這一主題生動(dòng)地表現(xiàn)出原住民文化的精髓之處;20世紀(jì)40年代,卡爾的圖騰柱與自然融為一體,在藝術(shù)上達(dá)到頂峰。
加拿大西北沿岸原住民的圖騰柱雕刻藝術(shù)成就卓越。他們把超自然神靈、動(dòng)物或人物的形象刻在圖騰柱上,借此來(lái)表達(dá)和紀(jì)念自己部落的傳說(shuō)、神話(huà)和風(fēng)俗。這些圖騰柱“不僅充分體現(xiàn)了土著居民對(duì)自身民族文化的傳承,也表達(dá)了他們集美觀與實(shí)用于一體的審美追求和尊崇動(dòng)物、敬畏生命的審美理想”①??梢哉f(shuō),圖騰柱藝術(shù)滲透在原住民生活乃至藝術(shù)的方方面面??柕乃囆g(shù)創(chuàng)作深受原住民圖騰文化的影響,其創(chuàng)作靈感大多來(lái)自于原住民村莊具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的圖騰柱。卡爾對(duì)原住民圖騰柱的崇拜貫穿其藝術(shù)創(chuàng)作生涯。不論是早期創(chuàng)作生涯中對(duì)于圖騰柱的忠實(shí)再現(xiàn),還是后期藝術(shù)之路對(duì)圖騰柱藝術(shù)的抽象升華,都表達(dá)了卡爾對(duì)于原住民文化的密切關(guān)注和崇敬之情。
圖1是卡爾的早期作品之一,它忠實(shí)記錄了原住民村落房屋前成群的圖騰柱形態(tài)。在西北原住民的傳統(tǒng)村落里,常常出現(xiàn)一道獨(dú)特靚麗的風(fēng)景,每座房子前后都豎立著成片的圖騰柱。上面的圖案可能是一個(gè)動(dòng)物圖形,也可能是一組相當(dāng)復(fù)雜的動(dòng)物圖形組合。圖騰柱或單一地表現(xiàn)圖騰意象,或作為氏族一般性歷史或其他事件的記錄。盡管卡爾對(duì)原住民文化興趣濃厚,但她與大多數(shù)人態(tài)度一樣,認(rèn)為原住民文化滅絕是一個(gè)不可避免的過(guò)程。正如有研究者認(rèn)為:“當(dāng)外來(lái)影響塵埃落定時(shí),西北沿岸地區(qū)文化已經(jīng)發(fā)生了很大變化……那些沿岸地區(qū)獨(dú)一無(wú)二的圖騰柱,己成為一個(gè)過(guò)去的和日漸衰亡的文化遺產(chǎn)”②。19世紀(jì)未期,西北沿岸原住民開(kāi)始經(jīng)歷全方位的文化變遷,那些破敗不堪的圖騰柱殘跡遂成為傳統(tǒng)文化日漸衰敗的象征符號(hào)。1912年夏天剛從法國(guó)回來(lái)的卡爾宣稱(chēng)要在圖騰柱消失前通過(guò)繪畫(huà)記錄下這一珍貴的文化遺產(chǎn)。為此她不斷往返于原住民各個(gè)傳統(tǒng)村落寫(xiě)生,描繪了形態(tài)各異,神韻多樣的圖騰柱。
> 圖1 Totem Poles, Kitsukla,1912 布面油畫(huà) 126.8x98.4cm 溫哥華美術(shù)館
> 圖2 Totem Mother Kitvancool,1928 布面油畫(huà)109.7×69.7cm 溫哥華美術(shù)館
> 圖3 The Crying Totem(《哭泣的圖騰柱》),1928 布面油畫(huà) 75.3x38.8cm
> 圖4 Strangled by Growth(《扼殺增長(zhǎng)》), 1931 布面油畫(huà) 溫哥華美術(shù)館
> 圖5 A Skidegate Pole,1941-42 布面油畫(huà) 87x76.5cm
卡爾早期的畫(huà)作主要是簡(jiǎn)單還原當(dāng)?shù)貓D騰柱雕刻,通過(guò)這種直接而具體的表現(xiàn)手法記錄日漸逝去的原住民文化。如圖1中整幅畫(huà)面的焦點(diǎn)與中心都落在圖騰柱上,真實(shí)描繪了原住民圖騰柱的特色。從20世紀(jì)20年代開(kāi)始,卡爾的作品總是能夠利用一些細(xì)節(jié)和情感因素打動(dòng)人心。圖2是卡爾在20年代后期的作品,此時(shí)的卡爾開(kāi)始著力刻畫(huà)圖騰柱背后蘊(yùn)含的藝術(shù)魅力,而不僅僅是單純的再現(xiàn)圖騰柱。其中可見(jiàn)母親凝視的目光,以及懷抱中安詳?shù)膵雰?。母親小心翼翼的抱著嬰兒的畫(huà)面不難讓人聯(lián)想到歷史上加拿大原住民對(duì)圖騰柱藝術(shù)的珍視與呵護(hù)。
又如圖3《哭泣的圖騰柱》中,幾個(gè)不同的圖騰面孔疊加在一起。最上方圖騰無(wú)奈地閉著眼睛流著眼淚,似乎是在為自身的命運(yùn)感到嘆惋與哀怨。我們仿佛看到原住民村落的生存現(xiàn)狀以及圖騰柱藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r,以及原住民的窘境與沒(méi)落。這種遺憾之情通過(guò)畫(huà)作得到了充分體現(xiàn)。歷史上原住民圖騰文化也曾風(fēng)靡一時(shí)。濃墨重彩的圖騰柱巍然聳立于城市的碼頭,街道乃至各個(gè)角落,雕刻著各種圖案的圖騰柱以其詭異神秘的氣息和絢麗奪目的色彩,給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和心理震撼。圖騰柱不僅是原住民的驕傲,更是屬于他們的文化認(rèn)同符號(hào),不同的圖騰柱代表的不同意蘊(yùn)將他們分屬于不同的部落。但如今圖騰文化的發(fā)展現(xiàn)狀令人堪憂(yōu)。一方面,惡劣的自然環(huán)境導(dǎo)致圖騰柱難以保留,另一方面外來(lái)文化大肆入侵,部落生活逐漸瓦解。圖騰柱不僅得不到人們的悉心照料,反而面臨著被風(fēng)雨侵蝕,甚至被廉價(jià)賣(mài)掉或砍伐的命運(yùn)。20世紀(jì)以后,原住民文化受到白人文化沖擊后變得支離破碎、面目全非。以部落生活為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)圖騰柱雕刻逐漸滅絕,原住民文化尤其是象征其精神內(nèi)核的圖騰文化正徘徊于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的邊緣??柦柚鷪D騰柱這一元素表達(dá)出原住民文化的缺失以及邊緣化狀態(tài)。艾米麗·卡爾曾到斯基那河流域采風(fēng),她在致友人的信中寫(xiě)到:“沿著斯基那河溯流而上,我發(fā)現(xiàn)在15年之內(nèi),當(dāng)?shù)貓D騰柱損毀嚴(yán)重。那些重新修復(fù)的圖騰柱已經(jīng)失去了最初的趣味與精妙。”③卡爾認(rèn)為對(duì)于圖騰柱的修復(fù)方式破壞了其本身的美感,于是她竭力在畫(huà)作中保留圖騰柱原本所蘊(yùn)含的魅力??枌?duì)于圖騰柱的損毀表示遺憾和惋惜,同時(shí)也力圖恢復(fù)圖騰柱的原始美。
到了30年代,卡爾的作品逐漸走進(jìn)公眾視野。1930年她所描繪的與圖騰柱相關(guān)的作品與七人畫(huà)派作品一起展出。七人畫(huà)派筆下加拿大北部崎嶇的景觀給她留下了深刻的印象??柵c七人畫(huà)派之一的勞倫·哈里斯結(jié)下了深厚友誼,并深受其啟發(fā),用全新的熱情投入到以大自然為主題的創(chuàng)作中??柎藭r(shí)的作品往往是表現(xiàn)一望無(wú)際的森林,廣闊的天空和堆滿(mǎn)浮木的海灘,如《伐木工人的選擇》(1935)等。盡管靜謐的自然風(fēng)光,茂密青蔥的森林,蔚藍(lán)的大海,以及白云漂浮的天空等意象頻頻出現(xiàn)在卡爾的藝術(shù)作品之中,但是原住民文化內(nèi)核始終是她繪畫(huà)作品的明顯特征。如“燈塔山公園”(Beacon Hill Park)、“海達(dá)圖騰柱”(Haida Totems)、“凱特凡庫(kù)爾”(Kitvancool)、“斯基德蓋特”(Skidegate)(圖5)等作品的命名本身就與原住民文化主題密不可分。燈塔山公園是卡爾曾經(jīng)居住生活的地方,而海達(dá)、凱特凡庫(kù)爾和斯基德蓋特則是原住民村落的名稱(chēng),卡爾曾和原住民一起多次深入其中,探尋圖騰遺跡,汲取靈感并進(jìn)行寫(xiě)生創(chuàng)作。
瑪麗婭·緹蓓特發(fā)現(xiàn)卡爾的關(guān)注點(diǎn)由圖騰柱開(kāi)始轉(zhuǎn)向松樹(shù)、葡萄樹(shù)、灌木等自然對(duì)象,在《圖騰母親》(1928)中,我們看到了圖騰母親和它凝視著的深邃目光,而1930年的《扼殺增長(zhǎng)》(圖4)中則描繪著一幅圖騰被藤蔓覆蓋著差點(diǎn)窒息而亡的自然世界④。這種轉(zhuǎn)變表明卡爾繪畫(huà)藝術(shù)漸趨成熟,她不再囿于過(guò)去僅僅通過(guò)保守傳統(tǒng)的物質(zhì)描繪來(lái)傳達(dá)原住民精神,轉(zhuǎn)而運(yùn)用自然這一主題生動(dòng)地表現(xiàn)出原住民文化的精髓之處。
卡爾的作品專(zhuān)注于細(xì)致刻畫(huà)大自然并極力表現(xiàn)雨林這一充滿(mǎn)神秘與生機(jī)的意象,其繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并不意味著對(duì)原住民文化的摒棄,相反,這加深了她對(duì)原住民文化的理解與認(rèn)識(shí)。她將表現(xiàn)手法上升到另一個(gè)高度,升華了對(duì)藝術(shù)的追求。坐落于雨林之中的圖騰柱有著別樣的風(fēng)情:一方面是原住民文化追求“萬(wàn)物有靈論”的精神訴求,另一方面也展現(xiàn)出了原住民對(duì)土地深深的依戀之情。雨林與圖騰,在卡爾的畫(huà)作中被絕妙的融合在一起。貫穿于卡爾早期創(chuàng)作生涯的圖騰柱仍然保持著旺盛的生命力,但是是以一種全新的方式得以延續(xù)下來(lái)。歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)于艾米麗·卡爾藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變有著不可或缺的影響。她嘗試運(yùn)用一種全新的現(xiàn)代方法來(lái)表達(dá)她的原住民文化主題。在巴黎求學(xué)期間,卡爾師從亨利·弗蘭·杰布(Henry Phelan Gibb)和弗朗西斯·霍奇金(Frances Hodgkins),掌握了后印象派和野獸派的繪畫(huà)技巧;后來(lái),又受到馬克·托比(Mark Tobey)等其他畫(huà)家的指導(dǎo),使得她的作品頗具神智學(xué)藝術(shù)和未來(lái)主義的風(fēng)格。就這樣在不斷學(xué)習(xí)成長(zhǎng)的基礎(chǔ)上,在與眾多藝術(shù)家交流藝術(shù)體驗(yàn)的過(guò)程中,卡爾筆下的圖騰柱由具體變得抽象,失去了一些細(xì)枝末節(jié)的元素,更具隱喻性。
雖然卡爾在晚年的時(shí)候熱衷于描繪靜謐的自然風(fēng)光,卻始終沒(méi)有放棄對(duì)圖騰柱的藝術(shù)表達(dá)。卡爾藝術(shù)之路最為成功的還是回歸原住民主題,將原住民圖騰柱與加拿大的自然風(fēng)光結(jié)合在一起的表現(xiàn)形式代表了其最高藝術(shù)成就。雖然藝術(shù)家最常用的表現(xiàn)主題是自然風(fēng)景,但是“如果你是白人,在這塊大陸上的歷史相對(duì)短暫,基本上是‘無(wú)根的’的,那么你如何處理歷史呢?”一種可行的解決辦法就是把原住民文化作為加拿大的過(guò)去,通過(guò)記錄過(guò)去勾起對(duì)于歷史的回憶,對(duì)于加拿大民族身份的認(rèn)同。因此,不同于七人畫(huà)派單純的表現(xiàn)自然風(fēng)光,卡爾通過(guò)疊加原住民圖騰和雨林的雙重意象去表現(xiàn)加拿大的文化身份,展現(xiàn)加拿大性,其晚年的創(chuàng)作將圖騰柱與加拿大沿岸旖旎的風(fēng)光的結(jié)合,不得不說(shuō)是藝術(shù)的升華。叢林交錯(cuò)中的圖騰柱給人一種神秘而深邃的魅力。
可以看出,卡爾的后期作品多以雨林天空等自然風(fēng)景為背景來(lái)表現(xiàn)圖騰柱的藝術(shù)魅力。這樣的設(shè)置也讓圖騰柱煥發(fā)出新的生命力。早期作品的關(guān)注點(diǎn)在于圖騰柱本身,細(xì)節(jié)刻畫(huà)明顯,而后期雨林中的圖騰柱則不再囿于其本身,而是刻畫(huà)圖騰柱與自然的關(guān)系,圖騰柱從自然中獲得力量,而自然也因?yàn)閳D騰柱平添了幾分神秘感。兩者之間的張力使得藝術(shù)作品的生命力淋漓盡致的表達(dá)出來(lái)。
艾米麗·卡爾總是試圖以一種新的更加敏銳的方式去表達(dá)自己不斷成長(zhǎng)的內(nèi)在思想。在日記中,她寫(xiě)道:“你的靈感會(huì)有高低起落,但你的現(xiàn)在、當(dāng)下的作品應(yīng)該擁有某些你昨天作品中所不具備的成分,如果你這樣想了,你就在走向成熟。”⑤晚年卡爾將西海岸的景觀作為反映圖騰柱的背景,這也成為了她藝術(shù)創(chuàng)作靈感的不竭源泉。受俄羅斯藝術(shù)家瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)的作品影響,卡爾開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)中的精神層面,并認(rèn)為抽象藝術(shù)應(yīng)該被理解成“是發(fā)現(xiàn)在表象背后存在著某種現(xiàn)實(shí)的企圖。”卡爾的藝術(shù)實(shí)踐的目的就是表達(dá)她心目中的神,她所試圖描繪的雨林精神和她心中的“神”相呼應(yīng)⑥。這種神秘主義風(fēng)格是卡爾藝術(shù)之路不斷成長(zhǎng)的結(jié)果,為她的作品添加了魅力與想象色彩。
正是通過(guò)不斷的反思,卡爾才一步步走向成功,最終實(shí)現(xiàn)了自己的藝術(shù)目標(biāo)。卡爾的藝術(shù)成就與她自己對(duì)于藝術(shù)手法與主題的不斷追求密切相關(guān)。一直汲取原住民文化精華的繪畫(huà)作品必然充滿(mǎn)生命力。極富歷史感的圖騰柱令人向往,而神秘莫測(cè)的自然則令人生畏,這樣的兩個(gè)元素在卡爾的繪畫(huà)中得到了很好的融合,使其藝術(shù)造詣達(dá)到巔峰。她選擇對(duì)原住民文化主題進(jìn)行創(chuàng)作,決定了其藝術(shù)作品的性質(zhì)以及審美特征。原住民文化給了她無(wú)窮無(wú)盡的靈感,而她則給原住民文化增添了色彩,生機(jī)與活力,讓更多的人認(rèn)識(shí)到原住民文化的魅力與價(jià)值。對(duì)于卡爾來(lái)說(shuō),藝術(shù)應(yīng)該是表達(dá)內(nèi)心世界的工具,是一次愉悅的體驗(yàn),一次自我發(fā)現(xiàn)的旅程??柪L畫(huà)風(fēng)格的嬗變正是藝術(shù)家自己感知自己,發(fā)現(xiàn)自己的過(guò)程,同時(shí)也是她不斷成長(zhǎng)和蛻變的見(jiàn)證。■
注釋?zhuān)?/p>
1.2.1 試驗(yàn)設(shè)計(jì) 設(shè)置4個(gè)光照強(qiáng)度,分別為:一層遮蔭(P1,47.3%透光率),二層遮蔭(P2,15.1%透光率),三層遮蔭(P3,7.3%透光率),全光照(CK,100%透光率)。每個(gè)處理4株,3次重復(fù),共48株。試驗(yàn)于2016年5月1日開(kāi)始,共進(jìn)行180 d,在試驗(yàn)期間每個(gè)處理進(jìn)行相同的水肥管護(hù)。
①孫勇彬.加拿大原住民圖騰柱雕刻藝術(shù)的審美意蘊(yùn)[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)(理論):2013(4):146.
②Sheehan, Carol. Pipes That Won’t Smoke. Coal That Won’t Burn: Haida Argillite Sculpture. [M]. Calgary: Glenbow Museum. 1981:15.
③Shadbolt, Doris. The Art of Emily Carr [M]. Toronto and Vancouver: Clarke, Irwin/ Douglas & McIntyre. 1987:66.
④Tippett, Maria. Emily Carr. A Biography [M]. Toronto: Stoddart. 1994:179.
⑤Cumberlege, Geoffrey. Emily Carr: Her Paintings and Sketches [M]. Oxford: Oxford University Press, 1945:27.
⑥]孫勇彬.艾米麗·卡爾繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的心理構(gòu)成[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)(理論),2013(8):135.
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[9]All Emily Carr 's Paintings[EB/OL].http://www.fineart-china.com/oil%20painting%20artist/Emily%20Carr.html