論葉渭渠和林少華譯《伊豆舞女》的翻譯技巧

相 莉, 徐 鳳

(曲阜師范大學 翻譯學院, 山東 日照 276826)

川端康成(1899—1972)是日本著名作家、新感覺派的代表。他一生創(chuàng)作小說一百多篇，代表作有《伊豆舞女》《雪國》《千只鶴》等。1968年，川端獲得諾貝爾文學獎，瑞典文學院稱其“以卓越的感受性和高超的小說技巧表現(xiàn)了日本人心靈的精髓”。川端的許多小說被譯成多國文字，僅中文版《伊豆舞女》就有近十種，本文選取葉渭渠和林少華的兩種譯本，對其所用翻譯技巧進行比較。畢業(yè)于北京大學的葉渭渠先生是我國日本文學、文化方面的專家，他在日本文學作品翻譯方面也造詣頗深。林少華先生亦是我國著名的翻譯家，他翻譯的日本文學作品深受中國讀者的喜愛。無論是從順譯與倒譯，還是從分譯與合譯、加譯與減譯的角度來看，二人的翻譯都各具特色。

一、順譯與倒譯

順譯就是按照原文的語序進行翻譯，譯文與原文語序基本相同。不過，需要特別強調(diào)的是，只有在保證原文信息內(nèi)容能夠準確無誤再現(xiàn)的前提下，順譯才是可以選擇的翻譯技巧之一[1]258。倒譯也叫變序譯，即由于語法、修辭以及表達習慣等方面的原因而改變原文順序后進行翻譯的方法[2]99。

中日兩種語言屬于不同的語系，在語法、時態(tài)、體態(tài)、語態(tài)等方面有較大差異，在漢字使用、修辭表達、助詞連用等方面又有一定的共性，尤其是漢語，全靠語序來組織句子，而日語的語序相對靈活一些。所以在日漢互譯時，要充分考慮兩種語言的基本特點，靈活使用倒譯與順譯等不同的語言組織方法，使譯文最大限度地忠實原文或貼近原文。下面就選取幾個例子來探討一下葉譯和林譯《伊豆舞女》的順譯與倒譯之特點。

例1私は二十歳、高等學校の制帽をかぶり、紺飛白の著物に袴をはき、學生カバンを肩にかけていた。

葉譯：那年我二十歲，頭戴高等學校的制帽，身穿藏青碎白花紋上衣和裙褲，肩挎一個學生書包。

林譯：我二十歲，頭戴高中校帽，身穿深藍色帶碎白花紋的上衣和裙褲，肩挎書包。

分析：例1結(jié)構(gòu)相對比較簡單，日語中置后的動詞“制帽をかぶり”“袴をはき”“學生カバンを肩にかけていた”在翻譯成中文時，將動詞提前了并譯為“頭戴制帽，身穿裙褲，肩挎書包”。除了這一符合漢語表達習慣的變序外，其他基本維持了原序翻譯。但兩譯本相比，葉譯“那年我二十歲”表達出作者是站在回憶的立場來寫這篇文章的，而林譯“我二十歲”表達得很模糊，是現(xiàn)在二十歲的事還是回憶二十歲時的事，交代得不清楚。

例2そして少年の學生マントの中に潛り込んだ。私はどんなに親切にされても、それを大変自然に受け入れるような美しい空虛な気持ちだった。

葉譯：吃罷，鉆進了少年學生的斗篷里，產(chǎn)生了一股美好而又空虛的情緒，無論別人多么親切地對待我，我都非常自然地接受了。

林譯：然后鉆進少年的學生斗篷之中。心情是那么美好和空虛，無論別人怎么親和都能自然而然地接受下來。

分析：例2顯示出日語長定語的特點，在翻譯此類長定語時，若按照原文順序進行翻譯，“無論別人多么親切地對待我，我都是以一種非常自然地接受的美好而又空虛的心情”，則定語冗長，并且表達十分生硬，給人一種頭重腳輕的感覺。所以，就需要采用倒譯的方法。為了使表達的意思明確，一般先翻譯中心部分，將修飾語放在后面，單獨成分句作為進一步的補充說明。葉譯和林譯都采用此方法，將中心語“美好而又空虛的情緒”放在前面，后面接著對這種情緒進行說明。這種語序形式既符合中文讀者的閱讀習慣，又不會使讀者產(chǎn)生歧義或誤解。

例3汽船が下田の海を出て伊豆半島の南端が後ろに消えて行くまで、私は欄干にもたれて沖の大島を一心に眺めていた。

葉譯：輪船出了下田海面，我全神貫注地憑欄眺望著海上的大島，直到伊豆半島的南端，那大島才漸漸消失在船后。

林譯：輪船駛出下田的海面，直到伊豆半島南端在后面消失的時間里，我始終靠著欄桿專心致志地望著海灣的大島。

分析：對于例3，葉譯采用倒譯的技巧，將“我全神貫注地憑欄眺望著海上的大島”放在前面，表現(xiàn)出漢語中心語突出的特點。林譯則采用順譯的技巧，忠實于原文的結(jié)構(gòu)，但譯文稍嫌生硬，特別是“直到伊豆半島南端在后面消失的時間里”，讀起來感覺不太符合中文的表達習慣。

通過以上三個例句的分析，相比較而言，葉的譯本讀起來讓人感覺自然、流暢，在細節(jié)上的用詞以及翻譯方法的使用方面都恰到好處。而林的譯本雖然忠實于原文本，但是可以看到在一定程度上還是有些拘泥于原文本的形式，讀起來略有生硬之感。一般情況下，為了忠實于原文，順譯是翻譯中的首選方法。而由于日語本身的特點，在語法、修辭、表達習慣等方面與漢語存在較大差異，必要時可采用倒譯的翻譯方法，以求達到最佳效果。

二、分譯與合譯

分譯是將原文中的一個詞譯成幾個詞，或?qū)⒁粋€句子譯成幾個句子，或?qū)⒁粋€段落譯成幾個段落的翻譯方法。在表達習慣不同或者原文句子太長以及有復雜的修飾句時，可以采用分譯的方法[2]101。合譯是將原文的多個詞、多個句子或多個段落譯成一個詞、一個句子或一個段落的翻譯方法。這主要是由于表達習慣造成的[2]104。日語的一個明顯特征就是長句多，通常會將中心語的修飾部分放在前面形成長長的句子，而漢語的特點則是習慣將句子拆分成一個個短小精悍的分句，對中心語進行說明。因此，在進行中日互譯時，就需要注意靈活運用分譯與合譯，利用標點符號的轉(zhuǎn)變，使翻譯出來的句子具有完整的句法結(jié)構(gòu)，更符合譯語的表達習慣。

例4道が折れ曲がって一層険しくなるあたりからますます足を急がせると、踴子は相変わらず一間うしろを一心に登って來る。

葉譯：小路曲曲彎彎，變得更加險峻，我越發(fā)加快步子。舞女還是在后頭保持二米左右的距離，埋頭攀登。

林譯：我從小路越來越彎越來越陡那里愈發(fā)加快腳步，小舞女依然拉開五六尺距離，在后面執(zhí)著地攀登不止。

分析：例4為典型的日語長句。在進行長句的翻譯時，葉譯采用了分譯的方法，分成幾個單獨的句法結(jié)構(gòu)完整的小短句，使文章內(nèi)容表達更清晰、簡潔；同時在“加快步子”處分句，前一句描寫的是“我”，后一句描寫的是舞女，在此分句又凸顯出文章的條理性與邏輯性。而林譯更偏向忠實于原文，保留原文的句式特點，句子較長。相比之下，此句筆者更認同葉譯。

例5踴子は十七くらいに見えた。私にはわからない古風の不思議な形に大きく髪を結(jié)っていた。

葉譯：舞女看上去約莫十七歲光景。她梳理著一個我叫不上名字的大發(fā)髻，發(fā)型古雅而又奇特。

林譯：小舞女看上去十七八歲。頭發(fā)梳得脹鼓鼓的，在我眼里，形狀古老得不可思議。

分析：例5為一個長定語的句子，符合日語的表達特點，漢語則習慣用短小的句子。如果按照原句順序翻譯：“舞女看起來十七歲左右。梳著一個我不知道的古風得不可思議形狀的大辮子”，這樣的譯文不符合漢語的表達習慣。以上兩個譯本均采用了分譯，但是林譯進行了加譯，“頭發(fā)梳得脹鼓鼓的”是作者添加了自己的見解，想象出舞女的樣子，短短幾個字，但卻很有畫面感。因此，相較之下，此處林譯的語言表達更勝一籌。

例6私は敷居ぎわに立って躊躇した。水死人のように全身青ぶくれの爺さんが爐端にあぐらをかいているのだ。瞳まで黃色く腐ったような目を物うげに私の方へ向けた。

葉譯：我站在門檻邊踟躕不前。只見一位老大爺盤腿坐在爐邊。他渾身青腫，活像個溺死的人。他那兩只連瞳孔都黃濁的、像是腐爛了的眼睛，倦怠地朝我這邊瞧著。

林譯：我站在門檻猶豫不決：一個像淹死之人渾身腫得發(fā)青的老伯盤腿坐在爐旁，連瞳仁都好像腐爛發(fā)黃的眼睛憂郁地向我轉(zhuǎn)來。

分析：原文對老伯的描寫如果按照原順序譯成中文的話，定語太長。此時需要將定語“水死人のように全身青ぶくれ”“瞳まで黃色く腐ったような”等后置，拆成小分句。林譯基本上是按照原文的結(jié)構(gòu)順序進行的翻譯，句子字數(shù)較多，所以讀起來感覺一氣到底，中間也沒有停頓的地方。但由于中日兩種語言在表達上存在差異，所以忠實于原文的翻譯在這里反倒顯得不太適宜，語句生硬，不符合漢語的表達習慣。而葉譯則采用了分譯的方法，用一個個小短句來描寫老人的神態(tài)，“渾身青腫”“瞳孔黃濁”等描述簡單明了，仿佛老大爺就坐在眼前一樣形象具體。

例7私が急に身を引いたものだから、踴子はこつんと膝を落とした。屈んだまま私の身の回りを叩いて回ってから、揚げていた裾をおろして、大きい息をして立っている私に、「お掛けなさいまし?！工妊预盲?。

葉譯：我連忙后退。舞女不由自主地跪在地上，索性彎著身子給我撣去身上的灰塵，然后將撩起的衣服下擺放下，對站著直喘粗氣的我說：“請坐！”

林譯：我慌忙閃身，她“嗵”一聲膝蓋著地，就那樣彎著腰前后左右拍打我的身體，然后放下撩起的裙裾，對喘著粗氣站立的我說：“坐下吧！”

分析：結(jié)合原文可以看出，葉譯從“連忙后退”處斷句，將后半句對舞女的描寫“跪在地上”與下一句“彎著身子為我撣去灰塵”合成一句，前一句描寫主人公的驚慌，后一句描寫舞女為我撣去灰塵的情形，符合條理。林譯則將兩個句子合二為一，句子重點為舞女為我撣去灰塵的情形。兩者側(cè)重不同。另外，林譯對“こつん”這一副詞的翻譯更加形象生動，對于主人公的突然閃身，將舞女那種毫無防備的感覺翻譯出來了。

由以上幾個例子可以看出，分譯與合譯常用的方法就是改變標點符號以及直接從原文中提取出一部分內(nèi)容，讓其獨立成句或融入其他句子中，但要注意盡量避免重復，而且句法結(jié)構(gòu)要完整。兩位譯者都注意到了這一點，在翻譯過程中進行了適當?shù)恼{(diào)整。但葉譯的形式更加靈活，不拘泥于原文本的語言形式，較多地采用分譯。林譯則更偏重與原文本的形式對應，最大限度地保留了原文本的特色，同時注重文章的文字美，文采也更富有文學韻味。

三、加譯與減譯

加譯也叫增譯，是指由于表達習慣、語法規(guī)則、文化背景或原文使用省略手法等原因，如果按照字面意思翻譯，會使譯文不暢，為使譯文通順、易懂，而增加語言文字甚至注釋等進行的翻譯[2]106。減譯也叫簡譯，即將原文進行翻譯時，如果有贅述或不必要的語言文字，或為了更符合譯語的表達習慣，而將其減少或刪去的翻譯方法[2]107。

由于中日語言表達具有不同的特點，在進行翻譯時，需要按照譯語的語言表達習慣對句子進行適當?shù)募幼g與減譯。加譯與減譯的使用，關鍵是要把握好分寸：過分加譯則融入太多譯者思想，只能說是譯者的創(chuàng)作而不能稱之為翻譯；減譯太多則失去原文的韻味，不能充分表達出作者的思想。

例8その部屋は爐が切ってあって、障子をあけると強い火気が流れて來た。私は敷居ぎわに立って躊躇した。水死人のように全身青ぶくれの爺さんが爐端にあぐらをかいているのだ。

葉譯：這個房間里裝有地爐，打開拉門，一股很強的熱氣便撲面而來。我站在門檻邊踟躕不前。只見一位老大爺盤腿坐在爐邊。他渾身青腫，活像個溺死的人。

林譯：房間生著火爐。一開拉門，一股熱氣涌了過來。我站在門檻猶豫不決 ：一個像淹死之人渾身腫得發(fā)青的老伯盤腿坐在爐旁。

分析：在翻譯此例句時，兩位譯者都注意了數(shù)量詞的翻譯。日語中未出現(xiàn)的數(shù)量詞在翻譯成中文時，為了更符合漢語的表達習慣，使整個句子表達更流暢，需要補充數(shù)量詞。如果刪去這些數(shù)量詞，句子就顯得不平衡。例句中的“熱氣”，兩位譯者都選擇加上數(shù)量詞“一股”進行修飾，對于后面出現(xiàn)的老者，葉用的是“一位”，林用的是“一個”，筆者認為該數(shù)量詞的添加取決于后面要修飾的主語。由于主語用詞不一，所以用“一位”修飾老大爺、“一個”修飾“像淹死之人”，在漢語表達中兩者都可。另外，譯文的動詞對人物形象的表達有關鍵作用，葉譯中的“撲面而來”，讀來更加生動形象，譯法更符合漢語特點。林譯則稍顯平淡。

例9上の娘が風呂敷包み、中の娘が柳行李、それぞれ大きい荷物を持っていた。

葉譯：大姑娘挎著包袱。另一個姑娘拎著柳條包。各自都拿著大件行李。

林譯：大些的姑娘拿著包袱，中間的姑娘提著柳條箱，每人都帶著很大的行李。

分析：在例9中，“風呂敷包み”“柳行李”“荷物”三者為并列關系，共同的動詞就是“持っていた”。譯成漢語時，兩個版本的譯文都添上了動詞，而且用的詞都沒有重復，讀起來富有節(jié)奏感[3]14。但是兩位譯者選擇的動詞不一樣，相比較而言，筆者認為葉所選用的“挎著”“拎著”“拿著”這三個動詞更能表現(xiàn)出藝人們路途中的辛苦和不易，使人物形象更加豐滿。

例10彼らの風呂敷から刀の鞘が足のようにはみ出していたのだったが、お座敷でも芝居のまねをして見せるのだと言った。

葉譯：刀鞘像一條腿從他們的行李包袱里露出來。有時，也在宴席上表演仿新派劇，讓客人觀賞。

林譯：五人的大包袱里有刀鞘像一條腿似的支了出來，他說即使在宴會廳也會用來比畫幾下子。

分析：比較兩個譯文，葉譯刪減了“と言った”的翻譯，鑒于前文中多次出現(xiàn)“他說、據(jù)說”等詞語，在這句中就進行了簡化，不再重復贅述。而林譯則刪去了對“見せる”這個詞的翻譯。雖然林譯與例句稍有偏差，但筆者認為其在內(nèi)容的傳達上并沒有產(chǎn)生影響，“在宴會廳也會用來比畫幾下子”的目的就是為了讓客人欣賞，所以此處省略也未嘗不可。另外，林譯“比畫幾下子”的說法比葉譯生動形象，易與前文聯(lián)系起來，讓人明白五人的大包袱里露有刀鞘的原因。而葉譯的說法“表演仿新派劇”，對于不了解日本文化的讀者，讀到這里時可能并不能完全理解與前文刀鞘的聯(lián)系。日語的表達特點通常是省略主語，此句林譯將主語“他”補上，使句子結(jié)構(gòu)更加完整。綜合起來，此句林譯更佳。

例11「これだけ?！工?、踴子は握り拳からおふくろの掌へ五十銭銀貨をざらざら落とした。

葉譯：“只給這點兒……”舞女說著，把手里攥著的五角錢銀幣放在阿媽的手掌上。

林譯：“只這么多……”小舞女從攥緊的拳頭里往老媽掌心“嘩啦啦”撒下五角銀幣。

分析：在例11中，對于錢幣是如何落到老媽手中的，作者用了“ざらざら”這個副詞進行修飾，意為“嘩啦嘩啦、唰啦唰啦”。兩位譯者在翻譯時，葉譯將該副詞進行了省略，而林譯則完整地翻譯出了句子的內(nèi)容。此處，葉譯將“ざらざら”刪去，就表現(xiàn)不出原文中銀幣一個個地落到手上的畫面感與音質(zhì)感，可以說是在表達上的一種缺失。

加譯與減譯在文學作品的翻譯中是應用得最多的翻譯技巧。在以上的幾個例句中，兩位譯者對于加譯都能靈活運用，無論是加譯數(shù)量詞、人稱代詞還是動詞，都是為了表達出原文本來就包含有而未明寫出來的信息。對于減譯的翻譯技巧，雖然減譯會給人一種簡潔干練之感，但需要注意的是，減譯要適當，要避免對原文表達造成缺失。相較而言，筆者更傾向于林譯的減譯做法。

四、結(jié)語

葉渭渠先生和林少華先生都是日語翻譯界的大家，結(jié)合上述例句來看，葉先生畢竟是日語文學專業(yè)出身，既翻譯又研究日本文學，其譯作用詞準確、細節(jié)突出、短句較多，讀起來輕松易解，中文表達更加注意符合中文讀者的閱讀習慣，讓人讀起來別有韻味。而林先生是一位專職的翻譯家，其譯作在中國也頗受歡迎。他的譯作更多地保留原文的語言特色，傾向于忠實原文結(jié)構(gòu)、緊貼原文的原則，采用長句較多，因而某些語句讀起來還是讓人略感生澀。

翻譯出來的作品目的是為了讓讀者順利地閱讀。翻譯成功與失敗的關鍵就是對翻譯技巧的掌握和運用。無論是順譯還是倒譯，是分譯還是合譯，是加譯還是減譯，都應當靈活運用，當然也不能忽視原文語境和譯文風格。想要譯出好文章，這三者缺一不可。只有這樣，翻譯出來的作品才會有質(zhì)的飛躍。

參考文獻：

[1]高寧，杜勤.新編漢日翻譯教程[M].上海：上海外語教育出版社，2003.

[2]雷鳴，付黎旭，肖輝.日漢互譯理論與實務[M].大連：大連理工大學出版社，2009.

[3]劉暉.《伊豆舞女》中的加譯技巧[D].長春：吉林大學，2012.

[4]黃京.關于《伊豆舞女》三種譯文的幾點思考[D].長春：吉林大學，2012.

[5]川端康成.雪國·伊豆舞女[M].葉渭渠，譯.長春：吉林大學出版社，2009.

[6]川端康成.伊豆舞女[M].林少華，譯.青島：青島出版社，2011.

[7]川端康成.伊豆の踴子[M].東京：新潮文庫，1989.