瑪格麗特·杜拉斯“印度系列”文本間互文性研究

張 來(lái)

(東北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春130024)

瑪格麗特·杜拉斯是現(xiàn)當(dāng)代法國(guó)文壇上極具代表性的作家。作為“新小說(shuō)”流派的代表人物，杜拉斯于1964年發(fā)表了她一生中最為珍愛(ài)的作品《勞兒之劫》(法文：Le Ravissement de Lol V. Stein，又譯《勞兒的劫持》或《勞兒·維·斯坦茵的迷狂》)。這部作品一經(jīng)問(wèn)世，便引起文學(xué)界的強(qiáng)烈反響。法國(guó)精神分析大師雅克·拉康在1965年公開(kāi)發(fā)表文學(xué)評(píng)論《向瑪格麗特·杜拉斯致敬——論〈勞爾之劫〉》，并在文中對(duì)杜拉斯的這部作品大加贊賞。然而，關(guān)于女主人公勞兒·維·斯坦茵的故事并沒(méi)有隨著《勞兒之劫》的出版而結(jié)束。1966年的小說(shuō)《副領(lǐng)事》、1971年的小說(shuō)《愛(ài)》、1973年的電影劇本《印度之歌》和《恒和之女》相繼問(wèn)世以后，杜拉斯筆下關(guān)于“勞兒”的故事才真正講完。由于故事背景都圍繞印度支那展開(kāi)，作品人物存在似有似無(wú)的重復(fù)性，中外的文學(xué)評(píng)論家和杜拉斯研究專(zhuān)家習(xí)慣于將《勞兒之劫》《副領(lǐng)事》《愛(ài)》《印度之歌》《恒河女子》這五部作品統(tǒng)稱(chēng)為杜拉斯的“印度系列”。

然而，“印度系列”作為杜拉斯文學(xué)創(chuàng)作的巔峰卻很難像其所著《廣島之戀》《情人》等作品那般容易為大眾所接受，原因在于這五部作品的情節(jié)設(shè)計(jì)極為獨(dú)特，表達(dá)主旨極為抽象，人物的語(yǔ)言和對(duì)話極為破碎，常常只有與上下文毫無(wú)關(guān)系的一個(gè)詞，甚至是一個(gè)字。同時(shí)，其故事發(fā)展顯得缺乏邏輯，給廣大讀者和研究者造成了一定的理解障礙，因此曾一度被評(píng)價(jià)為內(nèi)容空洞、缺乏主題的失敗作品。在這種背景下，嘗試?yán)梦谋鹃g的互文性理論對(duì)“印度系列”五部作品進(jìn)行整體分析和解讀顯得尤為必要。

一、故事發(fā)展的互文性

互文性又稱(chēng)“文本間性”或“互文本性”，是一種源自結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的文本理論，近年來(lái)廣受歡迎。該理論的概念最早由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中提出：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化”。也就是說(shuō)，每個(gè)文本都不是孤立存在的。文本與文本之間都是彼此的鏡子，每一文本在形成過(guò)程中必定要經(jīng)過(guò)對(duì)其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化。不同文本之間相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)以供人無(wú)限延展。杜拉斯“印度系列”中的五部作品實(shí)際上就是相互改寫(xiě)、補(bǔ)充和擴(kuò)展的關(guān)系。每一部作品都不能單獨(dú)作為一個(gè)文本被闡釋?zhuān)駝t將會(huì)使讀者在閱讀過(guò)程中遭遇幾乎無(wú)法逾越的困難，難以理解作者想表達(dá)的真正含義。

杜拉斯這五部作品之間的內(nèi)在聯(lián)系絕不僅僅在于故事背景的雷同，甚至也不完全在于主人公的重復(fù)。實(shí)際上，《勞兒之劫》講述的是年少時(shí)在訂婚舞會(huì)上親眼目睹未婚夫背叛的勞兒的故事，以及她在遭遇殘忍拋棄后的一系列瘋狂舉動(dòng)?！陡鳖I(lǐng)事》講述是的法國(guó)駐拉合爾的年輕副領(lǐng)事官在愛(ài)上大使夫人后陷入絕望直至開(kāi)槍殺人的故事?！稅?ài)》更像是一出舞臺(tái)劇，為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)慘遭拋棄的瘋女人、一個(gè)故地重游的旅行者和一個(gè)瘋囚犯在海灘上的行走與對(duì)話。《印度之歌》實(shí)際上是小說(shuō)《副領(lǐng)事》的劇本，1975年在杜拉斯親自導(dǎo)演下拍成了電影?！逗愫又穭t是小說(shuō)《愛(ài)》的劇本，以更為舞臺(tái)化、立體化的方式呈現(xiàn)了三個(gè)主人公之間的復(fù)雜關(guān)系。因此，杜拉斯《印度系列》的五部作品之間的真正聯(lián)系其實(shí)在于文本間的互文性。

首先可以明確的是，在“印度系列”五個(gè)文本中，《勞兒之劫》應(yīng)被視為中心文本，是整個(gè)故事的始發(fā)點(diǎn)，也是對(duì)幾個(gè)人物特點(diǎn)、性格進(jìn)行分析的參照母本。在《勞兒之劫》中，主人公勞兒在十九歲那年被未婚夫當(dāng)眾拋棄。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的靜默之后，勞兒與一位音樂(lè)家閃婚，生育三個(gè)孩子，移居他鄉(xiāng)過(guò)起了看似正常的生活。十年后一次偶然的機(jī)會(huì)，勞兒隨丈夫搬回故鄉(xiāng)，并在街上偶遇兒時(shí)閨蜜塔佳娜。一些看似已經(jīng)被勞兒遺忘的記憶慢慢浮出水面，侵蝕著勞兒的人格和生活。勞兒故意制造了與塔佳娜的重逢，成功引誘了塔佳娜的情人雅克·霍德，并且享受于躺在旅館后面的黑麥田里透過(guò)窗戶(hù)偷窺二人偷情的過(guò)程。在雅克的陪同下，勞兒回到十年前被未婚夫拋棄的舞廳里，一切記憶都變得鮮活起來(lái)。隨后，勞兒最后一次躺在黑麥田里偷窺雅克和塔佳娜的私會(huì)，疲憊不堪地睡去了。《勞兒之劫》這部小說(shuō)為讀者呈現(xiàn)了開(kāi)放性結(jié)局，對(duì)于勞兒“疲憊不堪地睡去”，杜拉斯沒(méi)有給予任何定論。關(guān)于勞兒為什么要搶奪閨蜜的情人，是不是已經(jīng)陷入瘋狂，以及睡去之后的勞兒在醒來(lái)之時(shí)會(huì)恢復(fù)正常還是進(jìn)一步淪陷，似乎只能在《愛(ài)》中找到一絲答案。因此，《愛(ài)》可被視為《勞兒之劫》的一種續(xù)寫(xiě)，其互文性在于對(duì)人物形象的補(bǔ)充和對(duì)故事結(jié)局的交代。雖然作者杜拉斯在《愛(ài)》中完全沒(méi)有提及三個(gè)主人公的名字和身份，但細(xì)心的讀者仍然可以從微妙的人物關(guān)系和對(duì)話中發(fā)現(xiàn)，曾遭遇情變的瘋女人應(yīng)該就是勞兒。這個(gè)瘋女人始終跟著一個(gè)瘋囚犯，他也許就是雅克·霍德。而跟在瘋女人身后，試圖通過(guò)故地重游來(lái)尋找當(dāng)年記憶的旅行者就是勞兒的未婚夫麥克·理查遜。三人一同在勞兒的故鄉(xiāng)S海市行走，似乎互不相識(shí)，又似乎在尋找著共同的記憶。瘋女人已淪為欲望的奴隸，哪個(gè)男人要她她就跟誰(shuí)走，多次懷孕，孩子生出來(lái)也不知父親是誰(shuí)，于是直接拋棄在荒郊野嶺。當(dāng)瘋女人和旅行者重新回到舞廳，關(guān)于十年前那場(chǎng)背叛和拋棄的記憶席卷而來(lái)。旅行者哭泣著問(wèn)瘋女人那個(gè)當(dāng)年拋棄了她、與情婦遠(yuǎn)走高飛的未婚夫是不是已經(jīng)回來(lái)，瘋女人只漠然地回答：他已經(jīng)死了。

《愛(ài)》實(shí)際上很難被定義為傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)。正如法國(guó)評(píng)論家克里斯提安娜·布洛-拉巴雷爾所言，在《愛(ài)》的創(chuàng)作上，“瑪格麗特·杜拉斯的作品比以前任何時(shí)候都缺少通常的情節(jié)支持和傳統(tǒng)的敘述話語(yǔ)”。甚至不夸張地說(shuō)，這部作品是一部沒(méi)有情節(jié)、沒(méi)有人物塑造、更沒(méi)有敘事邏輯的文本，語(yǔ)言常常時(shí)斷時(shí)續(xù)，處處透著殘缺和破碎。無(wú)主題、無(wú)主線、無(wú)人設(shè)等特點(diǎn)使得《愛(ài)》一旦作為獨(dú)立文本，幾乎不存在可閱讀性。唯有結(jié)合《勞兒之劫》的人物特征和情節(jié)發(fā)展，才能依稀推理出《愛(ài)》中的人物身份和對(duì)話含義。讀者一定要通過(guò)《愛(ài)》才能知道《勞兒之劫》中勞兒是否瘋狂以及結(jié)局如何，同時(shí)一定要通過(guò)《勞兒之劫》才能知道《愛(ài)》中的人物身份和看似荒唐、無(wú)邏輯的對(duì)白背后的真正含義，這便是存在于這兩個(gè)文本之間的互文性。在《愛(ài)》的“劇本”《恒河之女》中，勞兒的故事由畫(huà)外音講述，并且也沒(méi)有交代主人公的名字。對(duì)于《勞兒之劫》中勞兒在黑麥田中疲憊睡去這一突如其來(lái)、令人匪夷所思的結(jié)局，《恒河之女》給出了較為明確的交代：“救護(hù)車(chē)來(lái)到黑麥田把她接走”，但勞兒的“記憶喪失了”，成為了“灰燼”。

二、人物塑造的互文性

《副領(lǐng)事》與《勞兒之劫》之間也存在著微妙的互文性聯(lián)系?！陡鳖I(lǐng)事》中雖然也有勞兒，但只是以一個(gè)瘋女人的畫(huà)外音形式出現(xiàn)。電影《印度之歌》將《副領(lǐng)事》的故事搬上熒屏，其開(kāi)頭與結(jié)尾都是瘋女人勞兒的歌聲，凄涼、悲切。《副領(lǐng)事》的主人公是因工作失誤被上級(jí)從拉合爾調(diào)任到加爾各答的年輕副領(lǐng)事讓-馬克·德·H。他本就是沉默寡言、性格內(nèi)向的人，因在拉合爾被人指證而貶職到加爾各答，所以遭人排擠，只得處處小心畏縮。在加爾各答領(lǐng)事館舉辦的舞會(huì)上，他遇見(jiàn)了法國(guó)大使夫人安娜-瑪麗·斯特雷特。從見(jiàn)到這個(gè)女人的第一刻起，他便神魂顛倒、無(wú)法自拔，以至于在舞會(huì)上變得更加局促緊張。大使夫人是加爾各答最美的女人，卻公然與年輕男子麥克·理查遜保持情人關(guān)系。長(zhǎng)相丑陋的副領(lǐng)事由于愛(ài)上了永遠(yuǎn)無(wú)法得到的人而陷入極度的絕望中。當(dāng)情感的沖動(dòng)沖昏了理智，他失態(tài)地向大使夫人表白。遭遇拒絕和羞辱后，他當(dāng)場(chǎng)失控大聲尖叫，向鄰居家發(fā)瘋一般地開(kāi)槍?zhuān)罱K被安保人員強(qiáng)行拖出舞廳。實(shí)際上，《副領(lǐng)事》中大使夫人安娜-瑪麗·斯特雷特的形象對(duì)于杜拉斯的讀者來(lái)說(shuō)并不陌生。在早先出版的《勞兒之劫》中，勞兒的未婚夫正是因?yàn)樵谟喕槲钑?huì)上對(duì)這位大使夫人一見(jiàn)鐘情、難以自拔而當(dāng)眾背叛和拋棄了勞兒，與這個(gè)年長(zhǎng)女人雙雙離去。杜拉斯在《勞兒之劫》中對(duì)安娜-瑪麗的形象進(jìn)行了細(xì)致的描寫(xiě)：她那“舉手投足一動(dòng)一靜中的優(yōu)雅”令人不安，身穿“一襲黑色連衣裙，配著同為黑色的絹紗緊身內(nèi)襯，領(lǐng)口開(kāi)得非常低”。她有著一頭棕紅色的秀發(fā)，如同海上夏娃。這個(gè)極度性感、風(fēng)姿綽約的女人帶著“死鳥(niǎo)般從容散漫的優(yōu)雅”與“發(fā)自身心的果敢”走入了未婚夫麥克的視野。杜拉斯在此處用大段的篇幅、華麗的辭藻展現(xiàn)了一個(gè)不折不扣的“femme fatale”(法文，意為“有著致命魅力的女人”)，不禁令人想起王爾德筆下令希律王神魂顛倒、言聽(tīng)計(jì)從的莎樂(lè)美，和古希臘神話中擁有一切天賦并令男人瘋狂的潘多拉。因此在《副領(lǐng)事》中，杜拉斯并未花費(fèi)多少筆墨對(duì)這個(gè)充滿(mǎn)魅力的女人進(jìn)行描寫(xiě)。這體現(xiàn)出《勞兒之劫》的文本在對(duì)《副領(lǐng)事》的理解和闡釋中起到了關(guān)鍵的互文性效果，使得《副領(lǐng)事》中的人物形象更加豐滿(mǎn)，情節(jié)發(fā)展也因此變得合乎邏輯。

與此同時(shí)，《勞兒之劫》的文本與小說(shuō)《副領(lǐng)事》和電影《印度之歌》之間的互文性聯(lián)系也體現(xiàn)在對(duì)勞兒當(dāng)年的未婚夫麥克·理查遜這一人物形象的塑造上。在《勞兒之劫》中，杜拉斯只向讀者交代了麥克是大地產(chǎn)主的獨(dú)子，無(wú)所事事，卻讓原本性情冷漠的勞兒情竇初開(kāi)，陷入了熱戀之中，不惜中斷學(xué)業(yè)與之訂婚。而麥克這一形象真正呈現(xiàn)在讀者面前，是在1975年拍成了電影的《印度之歌》中。麥克作為大使夫人的情人也出席了使館的舞會(huì)，始終伴隨在大使夫人左右。這個(gè)由英國(guó)青年演員克勞德·曼扮演的男子英俊、高大，風(fēng)度翩翩，非常紳士，有著耀眼的金發(fā)和湛藍(lán)的眼仁。此人物一登場(chǎng)，《勞兒之劫》的讀者們便可以立刻明白勞兒這個(gè)情感上極為淡漠的少女為何會(huì)對(duì)他一見(jiàn)傾心，以至于在被他拋棄后陷入瘋狂。

此外，《勞兒之劫》中的舞會(huì)與《副領(lǐng)事》和《印度之歌》中的人物情感也存在互文性聯(lián)系?！秳趦褐佟分校艢q的勞兒親眼目睹未婚夫愛(ài)上大使夫人無(wú)法自持，想要挽回愛(ài)情卻無(wú)能為力，因?yàn)樗钪?dāng)安娜-瑪麗進(jìn)入到麥克視線的那一刻起，麥克的眼中便不再有她這個(gè)未婚妻。因此她只能在舞廳的角落里靜靜注視這一切的發(fā)生，仿佛經(jīng)歷著一場(chǎng)暗無(wú)天日的凌遲。直到凌晨舞會(huì)結(jié)束時(shí)，眼看著未婚夫跟隨者安娜-瑪麗毅然決然地離去，她終于爆發(fā)了，尖叫著喊著毫無(wú)邏輯的話語(yǔ)，最終昏倒在地。對(duì)于勞爾來(lái)說(shuō)，這是一場(chǎng)因愛(ài)而產(chǎn)生的絕望。而這種絕望在年輕副領(lǐng)事身上有一種近乎同質(zhì)的體現(xiàn)?！队《戎琛分?，安娜-瑪麗在無(wú)意間成為副領(lǐng)事的一生所愛(ài)。當(dāng)她無(wú)情地拒絕和蔑視副領(lǐng)事的表白，這種打擊對(duì)于年輕副領(lǐng)事來(lái)說(shuō)其程度不亞于《勞兒之劫》中親眼目睹愛(ài)人背叛給勞兒帶來(lái)的折磨和摧殘。一場(chǎng)“無(wú)法挽回的愛(ài)”和一場(chǎng)“永遠(yuǎn)得不到的愛(ài)”，其本質(zhì)都是注定令人絕望和瘋狂的愛(ài)。這種愛(ài)令人戰(zhàn)栗、瘋狂、喊叫，無(wú)論對(duì)于脆弱的勞兒還是對(duì)于年輕的副領(lǐng)事，都是毀滅性的，因此他們才會(huì)有相似的反應(yīng)。杜拉斯或許有意或許無(wú)意地向我們展現(xiàn)了愛(ài)與絕望的二重奏，勞兒與副領(lǐng)事看似演繹著各自不相干的故事，實(shí)際上卻訴說(shuō)著同樣的悲劇。通過(guò)勞兒的瘋狂，我們可以理解副領(lǐng)事的瘋狂；通過(guò)副領(lǐng)事的絕望，我們可以理解勞兒的絕望。這便是《勞兒之劫》與《副領(lǐng)事》和《印度之歌》之間更為深層的互文性聯(lián)系。

三、結(jié)語(yǔ)

至此我們可以發(fā)現(xiàn)，杜拉斯《印度系列》作為其先后發(fā)表的五部作品的集合，并不單純意味著人物的重合和故事背景的相似。從首先發(fā)表的作品《勞兒之劫》展開(kāi)，杜拉斯通過(guò)其他四部作品進(jìn)行了補(bǔ)充、續(xù)寫(xiě)、擴(kuò)展和交代，使得每一部作品似乎都無(wú)法成為獨(dú)立文本，必須結(jié)合其他幾部作品才能得到較為深入、合理的闡釋。因此，對(duì)“印度系列”的整體解讀和分析應(yīng)建立一種向心的圓圈思維模式，《勞兒之劫》為中心文本，《愛(ài)》《副領(lǐng)事》《印度之歌》及《恒河女子》則圍繞著《勞兒之劫》進(jìn)行滾動(dòng)輸送?！秳趦褐佟返墓适旅}絡(luò)和人物性格、情感不斷向周?chē)鷰讉€(gè)文本進(jìn)行投射并提供基礎(chǔ)參照，而其他幾個(gè)文本也對(duì)《勞兒之劫》進(jìn)行有機(jī)反射、補(bǔ)充。與此同時(shí)，作為外圍的四部作品之間也存在著極大的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性和動(dòng)態(tài)互補(bǔ)性。五個(gè)文本間的互動(dòng)關(guān)系并非單一、單向、平面的，而是豐富、多向、立體的。

實(shí)際上，文本之間的互文性聯(lián)系是基于符號(hào)的游戲，也是語(yǔ)言的能指與所指之間能動(dòng)、巧妙的相互作用關(guān)系。《印度系列》中五個(gè)文本之間互相為彼此的“鏡子”，如羅蘭·巴特所說(shuō)，“在一個(gè)本文之中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他本文”，在每一個(gè)文本的能指背后都蘊(yùn)含著由五部作品共同砌成的具有豐富內(nèi)涵的所指。正因?yàn)榇?，以互文視角闡釋杜拉斯的《印度系列》才具備某種意義上的必要性。也只有基于互文性理論的文本分析，才能為杜拉斯的“印度系列”提升可讀性與可研究性，使廣大讀者與文學(xué)研究者充分意識(shí)到其偉大與精湛所在。