恐怖電影剪輯手法探究

馬 聰

（北京電影學(xué)院聲音學(xué)院，北京 100000）

不同于恐怖藝術(shù)中的小說、繪畫、音樂、戲劇，電影因其獨特的時空藝術(shù)屬性，在制造恐懼感的形式與過程中與其他藝術(shù)作品有著較大的差異，作為類型片的恐怖電影是“一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力因素并立意使觀眾感到毛骨悚然的影片。有些是對畸形或者邪惡的性格進(jìn)行精細(xì)的心理探討，有些是關(guān)于可怕的妖魔鬼怪的故事，有些是利用環(huán)境制造懸念氣氛的神秘驚險故事?！保ā恫涣蓄嵃倏迫珪罚?，恐怖電影需要通過畫面與聲音的關(guān)系以及畫面與畫面的關(guān)系來進(jìn)行諸如制造懸念、引起恐慌、驚嚇等內(nèi)容的表現(xiàn)以及故事情節(jié)的推進(jìn)。

在恐怖電影的發(fā)展過程中，隨著視聽語言的不斷變化，恐怖電影已經(jīng)從單一恐懼元素向多元素、多角度、多敘事手段進(jìn)行轉(zhuǎn)變，從1931年的《德古拉》《科學(xué)怪人》的成功開始，好萊塢正式確立了將恐怖電影作為一個類型的電影形態(tài)，在之后的將近90年的發(fā)展過程中，隨著聲音、彩色膠片、化妝技術(shù)的不斷進(jìn)步以及電腦CG合成技術(shù)的發(fā)展，使得現(xiàn)代的恐怖電影已今非昔比。其中剪輯手法的變化更讓恐懼感的產(chǎn)生變得日趨復(fù)雜化，當(dāng)代學(xué)者對恐怖電影的審美意義、歷史發(fā)展等做過大量研究，但針對恐懼感制作手法作探討的文章寥寥無幾，本文將針對不同類型恐怖電影的剪輯手法進(jìn)行探究，以求找到一般恐怖電影的創(chuàng)作規(guī)律。

一、兩種恐怖電影類型及其恐懼感的構(gòu)成

恐怖電影發(fā)展至今，構(gòu)成恐怖電影的恐懼元素日趨多樣化，但總結(jié)起來應(yīng)包含以下兩種基本元素：①外部的威脅；②觀眾內(nèi)心的“野獸”；即恐怖具象的外在表現(xiàn)形式與觀眾潛意識與高度精神活動而想象出的夢魘，而這兩者通常會相互摻雜互相影響。因此我將恐怖電影分為“生理恐怖”與“心理恐怖”兩類。生理恐怖通常以極其具有沖擊力的視聽刺激使觀眾產(chǎn)生生理快感、厭惡感、痛感等，這類影片一般都包含大量的血腥砍殺鏡頭或奇形怪狀的異形魔怪等。如20世紀(jì)20年代到60年代期間的鬼魅電影、神怪電影（《德古拉（1931）》《弗蘭肯斯坦（1931）》《狼人的詛咒（1961）》）、怪獸電影（《黑湖妖譚（1954）》《金剛（1933）》《哥斯拉（1954）》）與20世紀(jì)90年代后開始出現(xiàn)的血腥砍殺電影（《電鋸驚魂》系列、《隔山有眼》系列）等。心理恐怖電影通常運用視聽元素與剪輯手法塑造陰森恐怖的氣氛與懸疑感，如20世紀(jì)60年代的《精神病患者》《后窗》、20世紀(jì)90年代的《沉默的羔羊》以及2000年以后的《咒怨》《午夜兇鈴》等，進(jìn)入21世紀(jì)以后，生理恐怖與心理恐怖相互融合共同作用于恐怖電影當(dāng)中，而它們的界線也越加模糊。

恐懼感是恐怖電影所要帶給觀眾最直接的心理感受，但電影中的恐懼感并非單一情感，而是由焦慮感、恐慌感、驚嚇感等共同構(gòu)成的復(fù)合情感。并且在不同類型恐怖電影中所產(chǎn)生的恐懼感略有不同。如在以生理恐怖為主的影片當(dāng)中，由感官刺激所產(chǎn)生的建立時間與持續(xù)時間都較為短暫的“驚嚇感”以及持續(xù)時間較長的對血腥鏡頭的厭惡感占主導(dǎo)地位；而在心理恐怖為主的影片中，則以持續(xù)時間較長的焦慮感、恐慌感與驚嚇感及驚嚇過后“驚顫的快感”共同構(gòu)成審美主體的恐懼感。

二、恐怖電影中一般性剪輯規(guī)律

針對上面討論的兩種類型的恐怖電影，其剪輯手法也略有不同，如生理恐怖類的影片在喚起審美主體恐懼感時常使用“驟然式喚醒”方式，而心理恐怖的影片則多使用“漸進(jìn)式喚醒”方式。所謂“驟然式喚醒”指在恐怖藝術(shù)作品審美過程中，審美客體以突然式，尖峰式的強烈視聽沖擊喚起觀眾審美反應(yīng)的過程。在這一過程中，強烈的畫面沖擊和聲音刺激是非常常用的手法，這種尖峰式的喚醒方式能夠在極短的時間內(nèi)，讓審美客體的情緒從平緩迅速達(dá)到高潮，并且在高潮過后，審美客體獲得一種釋放的快感。如影片《消失在第七街》的開頭部分，影院修理工發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處檢查異常的保安突然消失，正當(dāng)他用手電照向鏡頭景深處時，不同于一般恐怖電影都會在恐怖鏡頭出現(xiàn)前給予一定音樂或音響提示，影片《消失在第七街》沒有加入音樂或音響加以提示，而是借由主觀鏡頭使觀眾移情于片中演員，共同尋找景深處消失的保安，而在這時突然由景深處迅速向鏡前移動的黑影，伴隨著切去音頭的人類尖叫聲讓觀眾迅速產(chǎn)生驚悚與恐懼感，繼而在極短的時間內(nèi)達(dá)到情緒的高潮。而“漸進(jìn)式喚醒”指在文藝欣賞的審美活動中，審美客體通過人們熟悉的既成范式來喚起審美主體的審美反應(yīng)的方式，它采用逐漸由弱到強的方式，使情緒逐步緊張起來，最終喚起審美激情并達(dá)到高潮的過程。在恐怖電影中這是常見的喚起觀眾緊張情緒的手法，在人們?nèi)粘Ｐ袨榉绞街屑尤氩煌瑢こ５穆曇艋蜱R頭畫面，由弱到強，逐漸喚起觀眾的緊張和焦慮情緒。如影片《咒怨》中每當(dāng)伽椰子出現(xiàn)前，都會有音樂加入或者伽椰子特有的喉音出現(xiàn)，造成懸念，使觀眾審美注意逐漸加強，在這一過程中，觀眾的焦慮情緒不斷被激發(fā)，最終在伽椰子出現(xiàn)時達(dá)到情緒的高潮，產(chǎn)生恐懼感。

（一）制造懸念

“人類最古老而強烈的情緒是恐懼；而最古老最強烈的恐懼是未知”①，在以“漸進(jìn)式喚醒”恐懼感的心理恐怖類影片中，在恐怖鏡頭出現(xiàn)前常常用畫面、音樂、音響等視聽元素進(jìn)行提示，以讓審美主體感知到將會有“事”發(fā)生，但卻不讓其知道何時發(fā)生，從而引起審美主體巨大的焦慮感與恐慌感，這種欲揚先抑的手法配合“驟然式喚醒”會制造出強烈的心理刺激，進(jìn)而產(chǎn)生出復(fù)合型的恐懼感，焦慮、恐慌與驚嚇共同作用于審美主體，這種異世界割裂了人與現(xiàn)實的聯(lián)系，超出了人的日常經(jīng)驗和理性認(rèn)識，非理性的、超越邏輯的故事情節(jié)和視聽結(jié)構(gòu)給人以驚顫的審美快感，也就是“驚顫體驗”②。如影片《咒怨》（2002）第36分30秒左右，女孩因為害怕而鉆進(jìn)被窩，這時背景環(huán)境聲中淡淡的加入了一層懸疑性音樂，加之日本特有的小戶型臥室，在這種封閉空間的作用下，觀眾的焦慮感被漸漸喚醒，與此同時，電視機(jī)中的新聞播報畫面不斷出現(xiàn)干擾，伴隨著如同伽椰子特有喉音的干擾聲，觀眾的焦慮感逐漸上升，直到電視畫面中的記者變成了臉部扭曲的形象，而伽椰子的喉音也隨之清晰可聞，這種焦慮感轉(zhuǎn)換成為恐慌感，這樣強有力的視聽提示所制造的懸念，讓觀眾知道伽椰子就在附近，但是何時出現(xiàn)，在哪里出現(xiàn)，卻無從查起，伴隨著這樣的懸疑氣氛帶來的焦慮與恐慌，隨后從被子里出現(xiàn)的伽椰子給觀眾帶來的驚嚇遠(yuǎn)比直接出現(xiàn)要大得多。這也是這類心理恐怖影片的常用剪輯手法，如《午夜兇鈴》《考死》《死寂》《厲鬼將映》等影片都有類似橋段。

（二）信息剝奪

美國普林斯頓大學(xué)做過一個實驗，他們將55名自愿被試者分別孤單一人地關(guān)閉在幾乎隔音的暗室里。為了盡量剝奪感覺，被試者的手上套上長至肘部的棉手套，蒙上眼罩。他們的頭套在一個形枕里以降低聽覺刺激，同時空氣調(diào)節(jié)器發(fā)出單調(diào)的聲音，以限制聽覺。這些被試者就這樣沒日沒夜地躺在小床上，或者百般無聊地昏睡，或者胡思亂想，所有的人都感到難以忍受的痛苦，有的還產(chǎn)生了幻覺。通過各種感覺器官接收外部環(huán)境的信息，人類可以了解外部世界的各種屬性以及躲避潛在的風(fēng)險；如到了夜晚，人類總是會放大瞳孔，讓更多的光線進(jìn)入視網(wǎng)膜，聽覺變得更加敏感，以接收更多的外部信息以防黑暗中的危險，這都是從原始時期便與生俱來的人類的本能；人類需要從外界獲取各種各樣的信息來保障自己的生命安全，人類獲取信息不僅僅是為了讓意識系統(tǒng)正常運作，更是為了保障生命有機(jī)體的各項機(jī)能正常運作，信息剝奪會讓審美主體對外界環(huán)境信息的感知減少，讓審美主體在心理上產(chǎn)生焦慮、恐慌等不悅的感覺。在恐怖電影中這種剪輯手法常常與制造懸念共同使用，如影片《死寂》（2007）在第7分40秒開始，男主角的女友在家中收拾房間，音響播放著音樂，一切看起來都很正常，但隨著鏡頭逐漸推近到音箱特寫，音樂的聲音開始發(fā)生變化，鏡頭一轉(zhuǎn)，一塊蒙著白布的玩偶——雖然前面已經(jīng)交代了白布下是玩偶，但由于玩偶邪惡的外觀以及被覆蓋在白布下無從看到，此處由鏡頭與音響鋪墊的懸疑氛圍將觀眾的焦慮感帶起，隨著音箱中的有源音樂變速停止，進(jìn)一步加重了觀眾的焦慮感，此時房間內(nèi)最后的鐘表聲與燒水聲也逐漸變調(diào)消失，所有聽覺信息被抽離，將觀眾與片中人物置于一種極其封閉與外界隔絕的世界中，觀眾的焦慮感逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榭只?，屋?nèi)白布中玩偶的笑聲引起了片中人物與觀眾的好奇，此時觀眾的注意力全部都在白布上，恐慌感持續(xù)保持一定水平，大特寫、局部拍攝、四角黑暗鏡框式的構(gòu)圖，與只能聽到女主角的呼吸聲共同構(gòu)建出了信息被剝奪的封閉環(huán)境，富于懸疑氣氛的音樂的進(jìn)入使得恐慌感迅速上升，人們心跳加快，屏住呼吸；當(dāng)白布突然飛起撲向片中人物，伴隨著強弱對比明顯的低頻“咚”聲與尖銳的高頻的金屬碰撞聲，觀眾的恐慌感瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)轶@嚇，突如其來的驚嚇讓觀眾豎起汗毛，渾身冷汗，產(chǎn)生了瞬間的心理斷裂與驚顫的體驗。除了上面討論的這種，還有一種信息剝奪用于制造短暫的聽覺麻痹，就是在驚嚇鏡頭出現(xiàn)前，原本一直存在的環(huán)境音突然減弱，造成耳部的真空感，這一時長度通常不超過2秒，然后運用“驟然式喚醒”將觀眾的恐懼感推向高潮。如影片《午夜兇鈴》《詭絲》《異度空間》中都有使用。

（三）重復(fù)性剪輯

這里的重復(fù)主要是依賴劇作結(jié)構(gòu)，運用聲畫關(guān)系，配合下面要討論的注意力剪輯來制造“一波未平一波又起”的效果，這種剪輯手法同樣會加重觀眾的恐懼感，一般是將兩個恐怖具象前后亦假亦真的排列，讓觀眾產(chǎn)生第一個恐怖具象（假相）過后的安全感，而后馬上出現(xiàn)第二個恐怖具象（真相）；或?qū)蓚€恐怖具象（真相）前后排列，造成遞進(jìn)式的恐懼感。如影片《它在身后》（2014）第36分21秒開始，男、女主人公之間愉快的談話被廚房玻璃破碎的聲音打破，這里給出的提示已經(jīng)讓觀眾得以預(yù)知后面將要出現(xiàn)的危險，伴隨著懸疑性音樂、特寫鏡頭，畫框式的構(gòu)圖與鼓點的進(jìn)入，讓觀眾的焦慮感逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榭只?，在?8分處隨之而來的是第一個恐怖具象——一個半身裸體面目猙獰的邪惡女性形象，女主角拼命地奔跑逃竄，觀眾此時移情于片中人物，恐慌感不斷上升；隨后女主角躲進(jìn)屋內(nèi)反鎖房門，隨著女主角朋友的敲門聲與對話，造成又一個懸念，門外到底是“它”還是人，此處是第一次恐怖具象的重復(fù)，開門后發(fā)現(xiàn)是真正的朋友以后，造成了讓觀眾誤以為安全的假象，第二次女主角的姐姐的敲門聲，再次讓觀眾焦慮感產(chǎn)生，而開門后畫面景深處女主角的姐姐的具象第二次產(chǎn)生了誤以為安全的假象，此處是第一次安全假象的重復(fù)；而隨后畫面景深黑暗中突然出現(xiàn)的瘦高邪惡男子形象讓觀眾的恐懼感油然而生，這里是第二次恐怖具象的重復(fù)，這個經(jīng)典段落運用了3個重復(fù)性剪輯來制造如同過山車式的恐懼感受，讓這部影片成為了一場視聽盛宴，加倍的恐懼感讓觀影者的“驚顫體驗”達(dá)到極致。而這種遞進(jìn)式的重復(fù)性剪輯在很多恐怖橋段中都較為常用，如影片《厲鬼將映》（2008）中結(jié)尾高潮部分；而在《死神來了》系列中這種重復(fù)性剪輯非常常見，以假象迷惑觀眾，突出隨后而至的真正的恐怖，更加突出“閻王叫你三更死，不會留你到五更”的主題。

（四）注意力剪輯

所謂注意力剪輯與上面討論的重復(fù)性剪輯有一些類似，部分注意力剪輯包含在重復(fù)性剪輯之中，起到轉(zhuǎn)移觀眾注意力或誤導(dǎo)觀眾的作用，如上面提到的《它在身后》中通過幾次重復(fù)性剪輯，到最后開門時，出現(xiàn)的畫面景深處的姐姐成功將觀眾注意力由尋找“它”轉(zhuǎn)移到了她的身上，而為接踵而至的真正危險加劇了觀眾的恐懼感。注意力剪輯并非只有恐怖電影才會使用的一種剪輯手段，在其他類型電影或以其他類型為主導(dǎo)影片的驚嚇片段中也會使用。在恐怖電影中運用注意力剪輯的目的，大多在于將觀眾注意力由恐怖具象將要出現(xiàn)的位置轉(zhuǎn)移到其他位置，破壞觀眾的預(yù)期心理準(zhǔn)備；或制造轉(zhuǎn)危為安的假象。這類剪輯手法中多運用：①特寫或近景，將局部展現(xiàn)給觀眾，以掩蓋畫框外的內(nèi)容，因此類鏡頭都伴隨著聲音“信息剝奪”，因此畫框外的聲音也無傳入，觀眾因而無法判斷恐怖具象將何時、在哪個位置出現(xiàn)，而特寫鏡頭又能細(xì)致入微地將演員表情傳達(dá)給觀眾，我們都知道人類的視覺對運動物體比靜止物體要靈敏的多，而大特寫的景別中，只有演員在動，觀眾的注意力自然而然將會落在演員的表演上，而非費盡心思尋找恐怖具象的出處，而當(dāng)恐怖具象真正從不經(jīng)意的位置出現(xiàn)時，恐懼感將驟然而生；②淺景深及跟拍鏡頭，正因為使用特寫或近景拍攝局部信息，使信息量更進(jìn)一步被壓縮，以限定觀眾視點，這類鏡頭一般為大光孔淺景深鏡頭，要么有一面墻或平面家具位于演員身旁，要么景深處模糊不清而虛化。而跟拍演員可以讓觀眾的視點固定在演員表演上，排除其他干擾元素，保持觀眾與演員的移情關(guān)系，使觀眾感受劇中演員所感受到的壓迫感與焦慮感。注意力剪輯在歐美恐怖電影中使用較多，而日式恐怖電影，尤其以《咒怨》《午夜兇鈴》為代表的家庭類恐怖電影中，特寫使用較少，只有在恐怖具象出現(xiàn)時才會用特寫或近景加以表現(xiàn)，以突出強烈的景別上的對比，這樣做很大原因上是因為日式家庭房間空間較小，家具擺放較為單一，這種本身就是封閉空間的房間很容易造成“幽閉恐懼”，而較為單一的家具擺放使得當(dāng)演員在屋內(nèi)走動時，視覺干擾較少，即使在全景中出現(xiàn)恐怖具象，也不至于因干擾源太多而察覺不到，這種做法在歐美偽紀(jì)實風(fēng)格的家庭錄像式的恐怖電影中也會使用，如《女巫布萊爾》（1999）、《死亡錄像系列》《鬼影實錄系列》等。

（五）逆生理剪輯

逆生理顧名思義，違背一般生理規(guī)律及生物運動規(guī)律，與順生理剪輯相對。所謂順生理剪輯就是觀眾日常觀看劇情片時所見的一般性剪輯，簡單來說：聲音的近大遠(yuǎn)小、物體的近大遠(yuǎn)小、物體運動與聲音傳播的連續(xù)性等；而逆生理剪輯恰恰與此相反，用來制造強烈的視聽反差及震撼的效果。信息剝奪的剪輯方式也算是一種逆生理剪輯。如影片《咒怨》系列中伽椰子特有的喉音可以算得上整個系列的點睛之筆了，乃至美版翻拍的《咒怨》系列都將這個喉音如數(shù)保留了下來，算得上是影片重要的MacGuffin（麥高芬）③，在順生理剪輯中，聲畫同步不僅僅是要求對白與畫面中演員口型相對應(yīng)，而且要求聲音的景別也應(yīng)同畫面景別相一致，但《咒怨》中伽椰子的喉音大量運用了逆生理剪輯，將聲音景別做近，即使畫面為中景或全景，伽椰子的喉音也都仿佛是從觀眾耳邊傳來，加強了伽椰子出現(xiàn)時的恐怖效果；另一種做法是加快恐怖具象如鬼怪、幽靈的運動速度，使其擺脫正常人類的運動速度，要么迅速向片中演員靠近，要么迅速向主觀鏡頭靠近，也就是向觀眾靠近，以造成強烈的視覺沖擊感；或改變恐怖具象如僵尸、喪尸及一切類人型鬼怪的運動狀態(tài)。正常人類的行走、跑步姿勢經(jīng)過上億年的進(jìn)化已經(jīng)幾近固定下來，我們的骨骼彎曲限度與關(guān)節(jié)旋轉(zhuǎn)限度也都已固定下來，在逆生理剪輯下，這些類人型恐怖具象以非常規(guī)方式運動可以帶來巨大的視覺沖擊并引起觀眾極度不適甚至于厭惡感，如影片《康斯坦丁》中，康斯坦丁為小女孩驅(qū)魔，在這之前小女孩以胳膊肘外翻的形式爬上天花板，這不僅僅使片中其父母嚇一跳，也使觀眾產(chǎn)生恐懼感；在美版《咒怨》中伽椰子的爬行方式也與日版《咒怨》略有不同，如果仔細(xì)觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，美版伽椰子的爬行方式有些類似于昆蟲，而非趴在地上的人。

三、結(jié)語

影響恐怖電影中恐懼感的因素還有很多，比如影片的敘事結(jié)構(gòu)、色彩、構(gòu)圖、演員及攝影機(jī)的運動、聲音的音色、響度與節(jié)奏等，隨著21世紀(jì)以來三維技術(shù)的不斷完善，全景聲這種沉浸式影院系統(tǒng)的出現(xiàn)，VR技術(shù)與IR技術(shù)的運用，電影的視聽語言也許還將會發(fā)生翻天覆地的變化，試想一下，在影院中戴上VR眼鏡加上全景聲系統(tǒng)，頭頂傳來伽椰子奇怪的喉音，觀眾一抬頭，伽椰子正順著頭發(fā)一點一點從天花板向觀眾接近，這將是一種怎樣的體驗！現(xiàn)在部分VR技術(shù)已經(jīng)實際投入到另一種恐怖藝術(shù)作品中，那就是恐怖游戲，游戲以其與眾不同的玩家主動參與性，散發(fā)著與其他藝術(shù)作品不同的魅力，如果未來視聽語言與高新技術(shù)的結(jié)合能產(chǎn)生諸如VR體驗這類主動參與者，而不是被動旁觀者模式的觀影體驗的話，相信這將使恐怖電影的觀影體驗產(chǎn)生翻天覆地的變化。

注釋：

①《克蘇魯?shù)恼賳尽坊羧A德?菲利普?洛夫克拉夫特。

②德國哲學(xué)家、思想家、文藝批評家瓦爾特?本雅明（WalterBenjamin）提出的概念。

③電影用語，指在電影中可以推展劇情的物件、人物或目標(biāo)，例如一個眾角色爭奪的東西，而關(guān)于這個物件、人物或目標(biāo)的詳細(xì)說明不一定重要，有些作品會有交代，有些作品則不會，只要是對電影中眾角色很重要，可以讓劇情發(fā)展即可算是麥高芬。