景觀書寫與歷史想象
——論20世紀(jì)90年代明清歷史題材小說的景觀敘事

林 云

（福建師范大學(xué) 海外教育學(xué)院，福建 福州 350007）

20世紀(jì)90年代的小說創(chuàng)作接續(xù)了80年代以來的藝術(shù)探索而更向縱深發(fā)展，許多作家不約而同地將注意力轉(zhuǎn)移到恢弘壯闊的“歷史”上，而在這些紛繁豐茂的歷史小說創(chuàng)作中，“明清”成為一個(gè)集中而鮮明的題材選擇，二月河、唐浩明、熊召政、凌力、劉斯奮等一批耳熟能詳?shù)淖骷叶疾患s而同將目光投注到這個(gè)特殊的歷史階段。他們選擇“明清”易代之際的特殊歷史時(shí)空，以展現(xiàn)中西文明沖突、末世心理情結(jié)、知識(shí)分子生命選擇等諸多問題，成為20世紀(jì)90年代文壇一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象。

如何呈現(xiàn)“真實(shí)”的歷史，成為考察歷史小說一個(gè)不可回避的重要問題。歷史小說總是盡力為人們提供大量關(guān)于歷史的典藏記憶，從節(jié)慶禮儀到典章制度，從衣帽服飾到食膳器具，以及文化習(xí)俗、權(quán)力機(jī)構(gòu)等各種景觀，歷史小說的一個(gè)重要功能便是通過文化景觀的還原和呈現(xiàn)，幫助讀者走進(jìn)、認(rèn)識(shí)和理解歷史?？v觀20世紀(jì)90年代大部分優(yōu)秀的長篇?dú)v史小說創(chuàng)作，無一不在“文化景觀”呈現(xiàn)細(xì)節(jié)上下足了功夫。這里的“文化景觀”借用的是文化地理學(xué)的概念，在文化地理學(xué)中，一般認(rèn)為它的構(gòu)成“可以分成兩類，即物質(zhì)因素和非物質(zhì)因素。物質(zhì)因素是文化景觀的最重要組成要素，指具有色彩和形態(tài)，可以被人們?nèi)庋鄹杏X到的、有形的人文因素……非物質(zhì)因素主要包括思想意識(shí)、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、審美觀、道德觀、政治因素、生產(chǎn)關(guān)系等。這些因素是文化景觀的無形之氣，其作用不容無視；對(duì)它們進(jìn)行研究，我們就可以透過景觀的物質(zhì)外貌，深入文化景觀內(nèi)部，使文化景觀研究深入到深層機(jī)制的水平上?！盵1]在歷史小說里，同樣也通過對(duì)物質(zhì)與非物質(zhì)的書寫，共同組合成了一個(gè)巨大的文化想象場(chǎng)域，形成一種努力接近歷史“真實(shí)”的時(shí)代文化景觀。而通過對(duì)歷史小說的“文化景觀”敘事的梳理，一方面可深入歷史小說“真實(shí)”性的思考，另一方面亦可透視歷史小說對(duì)社會(huì)發(fā)展歷史和民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和理解?？梢哉f，文化景觀的考察，是我們體驗(yàn)與考察歷史小說創(chuàng)作美學(xué)實(shí)踐和文化想象的重要線索。

一、宮廷文化景觀與帝王文化反思

德國歷史學(xué)家布姆克在論及“宮廷文化”時(shí)認(rèn)為，歷史文學(xué)創(chuàng)作的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的想象，因?yàn)椤罢鎸?shí)性的多少在于與現(xiàn)實(shí)直接聯(lián)系起來的程度有多大，真實(shí)性不是指物質(zhì)對(duì)象的真實(shí)，或者虛構(gòu)過程的真實(shí)，而是指想像、期待和希望的真實(shí)，是社會(huì)意識(shí)和文化準(zhǔn)則的真實(shí)?！盵2]因此，歷史文學(xué)創(chuàng)作不是簡(jiǎn)單的虛構(gòu)游戲，而是可以反映當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史的某種有意義的積極實(shí)踐。正是在這個(gè)意義上，布姆克認(rèn)為出于研究歷史的需要，人們很有必要好好研究歷史文學(xué)創(chuàng)作，尤其是其中展現(xiàn)的“宮廷文化景觀”。

中國傳統(tǒng)政治結(jié)構(gòu)是以帝王為中心的封建專制階層化制度，可以說，中國的古代歷史就是一部帝王興衰的歷史。而帝王活動(dòng)最活躍頻繁的場(chǎng)所就是宮廷，這里不僅是帝王的居所，更是帝王處理政務(wù)、管理國家的“工作室”，是中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明中，國、君、家一體化社會(huì)結(jié)構(gòu)的重要文化象征。因此，20世紀(jì)90年代大部分長篇?dú)v史小說呈現(xiàn)出十分細(xì)致而豐盛的宮廷文化景觀也就不足為奇了。

在20世紀(jì)90年代的歷史小說家中，二月河可以算得上是對(duì)帝王故事最感興趣的一個(gè)，他的作品幾乎都以帝王為主角。其主要以“帝王心術(shù)”為突破口展現(xiàn)帝王的權(quán)謀機(jī)變和政治斗爭(zhēng)，由此塑造了一系列與眾不同的帝王形象。帝王權(quán)力的運(yùn)行規(guī)律就是最大限度的保護(hù)和鞏固帝王權(quán)力，二月河以此為基點(diǎn)，描繪出皇帝的不同行動(dòng)背后的繁雜心理。如他寫康熙在選嫡過程中，兩次廢太子、多次給予幾個(gè)兒子不同暗示，乃至有意無意挑撥諸皇子與群臣為了爭(zhēng)奪皇位而互相猜忌斗爭(zhēng)，這已不單純是為了鞏固皇權(quán)，更是一種享受權(quán)力帶來的操縱感和控制欲的反常心理。熊召政的《張居正》中主角雖然是朝臣張居正，卻也揭示了帝王權(quán)力的冷酷無情。作為帝王師友，張居正本是極受皇帝信賴和依托的重臣，然而，由于帝王需要掌握至高權(quán)力并鞏固自己勢(shì)力，在張居正死后，迅速清除了其所有的影響，撤消謚號(hào)、剝奪爵號(hào)，還牽涉到其家族，使之遭遇滅頂之災(zāi)。

富麗堂皇的宮廷作為一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的小型 “社會(huì)”，除了最重要的帝王之外，還需配套大量官員仆從，隨時(shí)開展各種活動(dòng)以滿足帝王辦公管理、日常交往、娛樂休閑等各種需求。因此，歷史小說的宮廷文化景觀呈現(xiàn)中，很重要的一部分就是為人們展示節(jié)慶禮俗為主的宮廷制度。如，熊召政寫皇城燈會(huì)，努力為讀者復(fù)原了堂皇華麗，美輪美奐的明朝皇城燈會(huì)景觀，充分顯示了古代宮廷物質(zhì)資源的豐盛充沛，也體現(xiàn)出細(xì)膩而真實(shí)的歷史現(xiàn)場(chǎng)感。二月河則較重視對(duì)“儀式性”的景觀描寫，如對(duì)朝會(huì)的描繪，極盡表現(xiàn)其典雅精致和肅穆繁復(fù)，就連吃飯喝酒這樣簡(jiǎn)單的活動(dòng)，也必須帶有濃郁的制度化色彩：“舉止進(jìn)退揖讓勸酒處處都講規(guī)矩分寸，‘守禮不?！瞧渥谥肌盵3]。凌力在表現(xiàn)宮廷景觀時(shí)略有不同，她以細(xì)膩的手法還原出宏闊壯觀的宮廷制度化場(chǎng)景，借宮廷禮俗的描寫，暗示了宮廷制度作為皇權(quán)權(quán)力的具體實(shí)施，其所有堂皇富麗的奢華外景和嚴(yán)苛繁冗的內(nèi)在規(guī)則，本質(zhì)上都是為了烘托、塑造、維護(hù)乃至鞏固皇權(quán)至尊威嚴(yán)而存在的。

麥考萊說：“一個(gè)完美的歷史學(xué)家必須具有一種充分有力的想象力，使他的敘述動(dòng)人而又形象化?！盵4]這種形象化要求作家必須在“占有大量歷史文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上展開大膽合理的想象”[5]。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)作家們紛紛下功夫?qū)m廷景觀進(jìn)行細(xì)致的描繪，借助小說的場(chǎng)景式展示，人們可以更加直觀清晰地想象明清年間的“真實(shí)”面貌，更加真切深入地體驗(yàn)古代帝王的生存狀態(tài)，從而對(duì)歷史有更進(jìn)一步的把握和理解。這比起任何枯燥的文獻(xiàn)說教和冗長的史實(shí)介紹都要來得更深刻動(dòng)人。因此，宮廷節(jié)慶禮俗制度呈現(xiàn)的細(xì)致程度、場(chǎng)景廣度和考據(jù)深度等問題，往往直接關(guān)系到整部小說歷史“真實(shí)性”和藝術(shù)表現(xiàn)性等問題。

正如陳平原指出的：“不能說某一種社會(huì)背景必然產(chǎn)生某種相應(yīng)的小說敘事模式；可某種小說敘事模式在此時(shí)此地的誕生，必然有其相適應(yīng)的心理背景和文化背景?！盵6]20世紀(jì)90年代出現(xiàn)大量的尤其是表現(xiàn)帝王的歷史小說創(chuàng)作不是毫無理由的。由于社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立與發(fā)展，一方面商業(yè)潮流洶涌沖撞；另一方面，傳統(tǒng)政治權(quán)力運(yùn)行尚未完全消失，使20世紀(jì)90年代的社會(huì)文化心理產(chǎn)生了巨大的變化。人們多年來形成的思維習(xí)慣、倫理秩序、道德判斷和規(guī)范秩序等都發(fā)生了潛移默化的改變，追求社會(huì)財(cái)富、熱衷權(quán)力分配的心理極其敏感而又強(qiáng)烈，由此產(chǎn)生了對(duì)宮廷政治的熱切關(guān)注也就在情理之中了。因此，可以說，20世紀(jì)90年代長篇?dú)v史小說呈現(xiàn)出的帝王權(quán)力秩序與后宮政治文化景觀，不僅僅只是作家一廂情愿的喜好，更是回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映照，從其細(xì)致的描寫里，一方面讓讀者深入了解了歷史“真實(shí)”，但另一方面也存在過度鋪張描寫帶來對(duì)權(quán)力的崇拜與迷失。例如二月河以“孤寂”來為帝王殘忍解脫，他對(duì)帝王權(quán)力既充滿同情理解，又不免心生困惑，既有意維護(hù)，又猶豫不決。

二、“士人”心態(tài)展現(xiàn)與探幽

T·S·艾略特曾說：“歷史的意識(shí)又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性”；“這個(gè)歷史的意識(shí)是對(duì)于永久的意識(shí)，也是對(duì)于暫時(shí)的意識(shí)，也是對(duì)于永久和暫時(shí)的合起來的意識(shí)。就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家成為傳統(tǒng)性的。同時(shí)也就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系”[7]。這種對(duì)作家個(gè)體性與歷史時(shí)代性相結(jié)合的強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)的正是一種對(duì)創(chuàng)作主體精神的強(qiáng)烈召喚，這也正是20世紀(jì)90年代文學(xué)思潮發(fā)展最明顯的特征之一，它不僅使歷史小說家從集體主義的政治意識(shí)形態(tài)捆縛中走出來，且讓他們有可能擺脫被歷史“真實(shí)”限制的視野和格局，轉(zhuǎn)而面向更加廣闊的社會(huì)人生現(xiàn)實(shí)和更加真實(shí)的自我內(nèi)心精神，將作家的個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)、自我思想意識(shí)、文化理念訴求等融入歷史書寫中，達(dá)到歷史與現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)與聯(lián)結(jié)。因此，20世紀(jì)90年代長篇?dú)v史小說家們不約而同地將目光集中到“士”身份上?！笆俊笔侵袊糯鐣?huì)常見的一個(gè)人身稱謂，在不同時(shí)期有不同的含義。《漢書》里說：“學(xué)以居位曰士”[8]，因此，“士人”不僅是一種身份的代表或者一個(gè)階層的象征，更是一種內(nèi)在精神境界的追求，小說家們希望從他們身上重新挖掘與發(fā)現(xiàn)面對(duì)困境的啟示。作家們通過認(rèn)真扎實(shí)的史料考據(jù)和豐富大膽的想象虛構(gòu)，為我們塑造了一個(gè)個(gè)生動(dòng)各異的“士人”形象。作為歷史事實(shí)和作者主觀想象結(jié)合的產(chǎn)物，他們既承載了中國傳統(tǒng)文化精神，又背負(fù)著現(xiàn)代文明理想；既謹(jǐn)守君圣倫理秩序又向往個(gè)人主體自由；既維護(hù)封建專制帝制又不失社會(huì)道德批判，是遠(yuǎn)比帝王將相更加復(fù)雜的一個(gè)群體。歷史小說通過對(duì)他們糾結(jié)纏繞心理狀態(tài)和深幽隱秘精神意志的表現(xiàn)，反映了古代知識(shí)分子的特殊生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)，同時(shí)也表達(dá)了現(xiàn)代作家對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知、判斷、理解與想象。

雖然歷朝歷代各門各派對(duì)“士”的具體內(nèi)涵闡釋不盡相同，但關(guān)于“士”的基本要求卻是一致的，即外能輔佐君王安天下，內(nèi)能修行養(yǎng)德正己身。而要實(shí)現(xiàn)這樣的志愿，最理想的事業(yè)和最輝煌的成就當(dāng)然是作隨時(shí)待在帝王身邊、教育引導(dǎo)帝王的“帝王師”，一方面親身傳授，教導(dǎo)帝王學(xué)習(xí)“致君堯舜”的“圣道”；另一方面借帝權(quán)的施行和運(yùn)用實(shí)現(xiàn)自己的政治文化理念。因此，與其說“帝王師”是一種職業(yè)，不如說是一種中國古代專制君主制下的特殊身份，是實(shí)現(xiàn)“士”之人文理想和政治理念的最佳選擇。20世紀(jì)90年代主要的歷史小說中，完全以“帝王師”為表現(xiàn)對(duì)象的是熊召政的《張居正》。選擇這樣一個(gè)人物，一方面當(dāng)然是因?yàn)闅v史上張居正確實(shí)是歷代帝師中成就較大、功名較顯、君臣關(guān)系處理較為和諧的典范；另一方面，也是因?yàn)樽髡呒挠韬捅磉_(dá)自己政治文化思考和社會(huì)歷史認(rèn)知的一個(gè)綜合考量。小說塑造的張居正是一個(gè)善于協(xié)調(diào)“圣道”與“王道”復(fù)雜關(guān)系的人物，他堅(jiān)持以“圣道”嚴(yán)格教導(dǎo)太子，同時(shí)還有著更深廣的政治抱負(fù)，即力除明代前期余留的各種弊病殘垢，“廓清政治，開創(chuàng)新風(fēng)”。

熊召政力圖寫出一個(gè)實(shí)現(xiàn)“王道”與“圣道”合一的理想“士人”，但同時(shí)也揭示兩者存在沖突時(shí)的士人心態(tài)?！巴醯馈币劳械氖乾F(xiàn)實(shí)政治，一旦現(xiàn)實(shí)政治發(fā)生改變，政治人物的立場(chǎng)、士人心態(tài)也會(huì)因此而改變。正如《張居正》里，當(dāng)?shù)弥赣H去世、對(duì)于是否回家守孝一事，張居正內(nèi)心更偏向于“奪情”而不遵守“圣道”，而這恰好是從根本上違背了儒家的“圣道”。正如葛荃指出：“中國的士人不過是君主政治及其文化的造物。從這個(gè)意義來看，士人表現(xiàn)出來的理想抱負(fù)、責(zé)任感、價(jià)值立場(chǎng)、獻(xiàn)身精神等等均與現(xiàn)代知識(shí)分子的有著根本的不同?！盵9]他認(rèn)為中國傳統(tǒng)“士人”依賴體制，依附權(quán)力，對(duì)于知識(shí)分子主體精神的自由和獨(dú)立追求、對(duì)于文明道德秩序和政治文化制度的考量和反思并沒有那么自覺和主動(dòng)，所以一旦文化理念的“圣道”和政治權(quán)利的“王道”發(fā)生沖突時(shí)，他們往往主動(dòng)選擇放棄“圣道”而追隨“王道”，這其中的深層原因恐怕并不完全是“為天下計(jì)”的大智大勇。

20世紀(jì)90年代歷史小說塑造的諸多“帝王師”形象中，凌力在《暮鼓晨鐘》里的“帝王師”——西方傳道士湯若望顯得較為特別。凌力在《少年天子》和《暮鼓晨鐘》兩部長篇小說都花費(fèi)了相當(dāng)筆墨描寫這個(gè)人物，無論是順治還是康熙，都曾不斷請(qǐng)教于他，甚至孝莊太后也將其視為人生導(dǎo)師，尊其為“義父”。借助這個(gè)人物，凌力試圖探討的問題是，西方文明是否能成為封建傳統(tǒng)文化的指引？宗教文化能否成為人性沉淪的救贖？可以說，湯若望對(duì)皇帝的很多政治指導(dǎo)，都是源于人人平等、自由博愛的現(xiàn)代西方文明和宗教文化，如他從人性慈善的角度教導(dǎo)順治要盡快促成滿漢融合。但這種包容博愛的宗教情懷與自由平等的科學(xué)觀念，與追求權(quán)力絕對(duì)性的封建帝王皇權(quán)有著本質(zhì)的沖突。因此，雖然湯若望即使貴為“帝師”，甚至對(duì)康熙繼位產(chǎn)生影響，但當(dāng)湯若望遭到殘酷的迫害時(shí)，孝莊太后和康熙皇帝都束手無策——其原因并不是他們權(quán)力所限，而是他們看到西方文明與宗教文化對(duì)封建王權(quán)的沖擊，有意縱容。湯若望的形象顯示了希望在帝王權(quán)力中心成長起西方文化的設(shè)想破滅。

20世紀(jì)90年代長篇?dú)v史小說里的“帝王師”基本都不得善終：張居正死后被抄家、二月河筆下的“伍次友”遁入空門了卻殘生，“鄔思道”歸隱田園寂寂無聞，湯若望被迫害入獄身染重病……所有這一切不約而同的結(jié)局，表明了“士人”在封建帝制皇權(quán)面前，不管是遵從傳統(tǒng)儒學(xué)“圣道”也好，或者傳播西方現(xiàn)代文明也罷，任何文化力量都只能是輔助與配合權(quán)力運(yùn)行的“工具”，任何試圖引導(dǎo)、左右乃至決定權(quán)力的嘗試，都將以失敗告終，這似乎就是中國數(shù)千年封建傳統(tǒng)專制制度文化的全部真相。

當(dāng)中國處千年未有之變局時(shí)，面對(duì)其時(shí)政治體制更張、民族文化沖突、東西方文明碰撞和社會(huì)矛盾激烈等一系列空前巨變，“士人”數(shù)千年來崇仰和謹(jǐn)守的經(jīng)典和自信立刻變得搖搖欲墜、岌岌可危，而他們所秉持的忠君之道、所操持的帝王之術(shù)也將很有可能變成無用之術(shù)?！笆咳恕庇謱⑷绾握{(diào)適這種變化？唐浩明的《楊度》深入地反映了這一時(shí)代“士人”內(nèi)心的糾結(jié)。楊度一心想要從政實(shí)現(xiàn)志愿，屢屢不得只好退隱江湖潛心佛學(xué)，一旦時(shí)局稍有變動(dòng)，他又無法安心青燈古經(jīng)……就這樣一再嘗試、一再失敗，在左沖右突的探索里始終未能找到自己安身立命的場(chǎng)所。借楊度這個(gè)形象，唐浩明為我們展現(xiàn)了晚清變局中進(jìn)退無度、左右為難的“士人”整體生命狀態(tài)。但必須指出的是，對(duì)這一問題的審視和批判，作者的態(tài)度顯得有些曖昧不明，他將楊度對(duì)“帝王之學(xué)”的沉迷、對(duì)政治動(dòng)蕩的投機(jī)，以及對(duì)權(quán)力欲望的追求等等復(fù)雜生命狀態(tài)，歸結(jié)為“報(bào)效國家建功立業(yè)的思想”，顯然太過簡(jiǎn)單。楊度這一代“士人”所面對(duì)的問題絕不是“報(bào)國無望”，其中夾雜著個(gè)人功名欲望、傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代文明沖突、宗教救贖與出世救人的內(nèi)在矛盾，其復(fù)雜與艱難不是簡(jiǎn)單一個(gè)“報(bào)國”便可概括。

事實(shí)上，所有處于世變之際的“士人”，都將面臨艱難的生存選擇和?；蟮纳w驗(yàn)，都將會(huì)有復(fù)雜的心靈悸動(dòng)和曲折的精神動(dòng)蕩。因?yàn)樵谥袊鴤鹘y(tǒng)“士”的精神里，包含著兩方面的內(nèi)涵：治國平天下和修德正己身。因此，除了努力追求政治抱負(fù)之外，“士”的另一個(gè)重要任務(wù)的就是對(duì)自己內(nèi)在精神世界的關(guān)注和調(diào)整?？上攵?，在歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，“士人”所面對(duì)的問題肯定比任何時(shí)候來得更復(fù)雜而尖銳。作家通過對(duì)“士人”在易代之際拯救國家危難、探求民族發(fā)展、維護(hù)傳統(tǒng)文化尊嚴(yán)的各種嘗試和努力書寫，極盡描摹了古人文人群體在這個(gè)過程中的困惑與艱難、茫然與不安，為我們揭開了歷史變局之中的另一重風(fēng)景，同時(shí)對(duì)中國傳統(tǒng)士人作出了更加深入的透視和反思。

三、自然景觀及世俗風(fēng)情書寫與歷史思考

海登·懷特提到：“已故的R·G·柯林伍德 (Collingwood)認(rèn)為一個(gè)歷史學(xué)家首先是一個(gè)講故事者。他提議歷史學(xué)家的敏感性在于從一連串的‘事實(shí)’中制造出一個(gè)可信的故事的能力之中，這些‘事實(shí)’在其未經(jīng)過篩選的形式中毫無意義。歷史學(xué)家在努力使支離破碎和不完整的歷史材料產(chǎn)生意思時(shí)，必須要借用柯林伍德所說的‘建構(gòu)的想象力’，這種想象力幫助歷史學(xué)家——如同想象力幫助精明能干的偵探一樣——利用現(xiàn)有的事實(shí)和提出正確的問題來找出到底發(fā)生了什么?！盵10]對(duì)于致力于協(xié)調(diào)歷史“真實(shí)性”與藝術(shù)“虛構(gòu)性”的歷史小說而言，這種“建構(gòu)的想象力”更是不可或缺的，在小說里其途徑就是通過對(duì)歷史氛圍和歷史情境的打造，重新恢復(fù)傳統(tǒng)習(xí)俗和文化景觀，創(chuàng)造符合歷史時(shí)代性的物質(zhì)和精神雙層想象空間。這往往成為評(píng)價(jià)一部歷史小說是否接近歷史“真實(shí)”、是否吸引讀者的一個(gè)重要指標(biāo)，也成為我們觀察和理解作者認(rèn)知?dú)v史、想象歷史、解讀歷史的一個(gè)有效切入。

對(duì)于歷史小說而言，描摹世俗風(fēng)情最重要的任務(wù)當(dāng)然是呈現(xiàn) “歷史感”，創(chuàng)造具象逼真而繽紛多彩的歷史情景，豐富歷史氛圍，給讀者有如置身“歷史”中的感覺。劉斯奮的《白門柳》可謂是這方面的代表，他寫秦淮河新鮮生動(dòng)：“蜿蜒貫穿于東水關(guān)和西水關(guān)之間的十里秦淮……這里有著最繁華奢費(fèi)的妓院，最舒適優(yōu)雅的住宅，最富麗堂皇的酒樓和最出色的戲班子。雖然緊靠著秦淮河北岸，就是莊嚴(yán)肅穆的應(yīng)天府學(xué)宮和科舉的考唱—貢院，可是，這絲毫也不影響秦淮河那花天酒地、紙醉金迷的氣氛，而且不如說，正是虧了那一班飽讀詩書而又自命風(fēng)流的圣人之徒的熱心參與，才使得這醉生夢(mèng)死的十里秦淮，平添了許多特殊魅力和奇異的色彩。”[11]作者在小說中通過對(duì)風(fēng)土人情、屋宇器皿、盛典儀式等細(xì)致描摹，較好地實(shí)現(xiàn)了歷史“真實(shí)”的鮮活再現(xiàn)。類似的歷史場(chǎng)景表現(xiàn)還有唐浩明的市井帝都以及熊召政的制度文化與專門知識(shí)介紹。

事實(shí)上，不少歷史小說作者關(guān)于歷史世俗文化的敘寫和描繪除了呈現(xiàn)歷史感和還原歷史情境之外，更是為了增加文本閱讀的豐富性和趣味性，如二月河寫行酒令，文人雅趣中透著濃郁的市井風(fēng)味。作為清朝年間社交慣用的一種娛樂方式，本是人們?yōu)榱俗艟菩袠?、消遣放松的一種手段，卻也往往能夠通過觥籌交錯(cuò)的杯盞和你來我往的言辭，透露出人心微妙和人情錯(cuò)綜，也為故事展開做好鋪墊，不失為一種有效的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

在歷史小說中，傳統(tǒng)世俗文化景觀具有兩層意義。一層是具有一定歷史“真實(shí)性”的物質(zhì)性場(chǎng)景，如制度規(guī)則、文化習(xí)俗、節(jié)慶禮儀等，它們往往是不以人們的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀性存在。作者通過認(rèn)真的史料考據(jù)和爬梳整理，力圖在小說中還原它們的風(fēng)貌，從而達(dá)到還原歷史情境、營造歷史氛圍的目的。如二月河在小說中常喜描寫一些諸如摸福氣、吃緣豆、燒香還愿、測(cè)字扶乩等民間習(xí)俗，除了展示清朝民間風(fēng)情以及豐富文本的通俗性之外，也往往起到隱喻性暗示的作用。另外一層是作者想象、理解和呈現(xiàn)出來的文化景觀，它們更多時(shí)候是作為承載作者思想觀念和情感態(tài)度的某種意向性修辭而出現(xiàn)的，其呈現(xiàn)方式往往傳達(dá)出作者觀物感事的認(rèn)知狀態(tài)和價(jià)值判斷。如唐浩明的《曾國藩》開篇寫曾國藩回鄉(xiāng)奔喪，在洞庭湖邊：“大雨嘩嘩而下，雨急風(fēng)猛，溫順的洞庭湖霎時(shí)變成了一條狂暴的惡龍。曾國藩坐在樓上，渾身感到?jīng)鲲`颼的。他有點(diǎn)擔(dān)心，這座千年古樓，會(huì)不會(huì)被這場(chǎng)暴風(fēng)雨擊垮？”[12]這段描寫中，“涼颼颼”是人物的當(dāng)下感受，而“這座千年古樓，會(huì)不會(huì)被這場(chǎng)暴風(fēng)雨擊垮”卻明顯是修辭隱喻，看似表達(dá)人物對(duì)古樓的擔(dān)憂，實(shí)則暗示了敘述者——作者對(duì)歷史轉(zhuǎn)折中的民族生存追問。在這里，隱喻象征的修辭運(yùn)用、敘述者主觀判斷以及文本人物體驗(yàn)等融合在一起形成意義同構(gòu)，較自然地表現(xiàn)出個(gè)體面對(duì)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的茫然困惑與艱難選擇。與唐浩明借助風(fēng)景不一樣，凌力則較側(cè)重于世俗文化的意象修辭的運(yùn)用。如在書寫順治的婚姻盛況時(shí)，呈現(xiàn)出帝王婚姻的浩大而繁瑣的婚禮，接著筆鋒一轉(zhuǎn)，卻寫出后宮里失落的妃子暗自垂淚。奢華熱鬧喜氣洋洋的大婚慶典就如同一個(gè)吞噬青春生命的黑暗甬道，珠玉盛裝嬌羞美好的新皇后也許從此就如在后宮哭泣的妃子一般走進(jìn)無邊深淵。兩相比較更能突出小說人物的悲哀與制度的無情，傳統(tǒng)宮廷婚嫁節(jié)俗在凌力筆下，已然超越了歷史情境的還原意義，更是后宮女性孤苦悲絕命運(yùn)的象征，也是封建皇朝宮廷制度殘酷森嚴(yán)的隱喻。在凌力看來，無論是傳統(tǒng)制度還是文化習(xí)俗，亦或是規(guī)范禮儀，其實(shí)都是世態(tài)人情的體現(xiàn)，一草一木、一磚一瓦都是人情的寄喻和人心的象征。

從根本上講，不管是自然風(fēng)景還是世俗風(fēng)情，在歷史小說里都成為觀察主體與觀察對(duì)象相互作用的“認(rèn)識(shí)性裝置”，承載了小說人物的價(jià)值理念和情感態(tài)度，其實(shí)相當(dāng)于承載了作家對(duì)歷史、政治、人文等問題的認(rèn)知和理解，從而使其帶有強(qiáng)烈的文化功能和價(jià)值意指，值得我們?nèi)フJ(rèn)真梳理與思考。