《伊利亞特》敘事學分析

雷玲

【摘 要】作為重量級的敘事史詩，《伊利亞特》在世界文學史上有著舉足輕重的地位。尤其是其敘事方法，對后來歐洲敘事詩，乃至再后來的小說敘事方式和技巧的形成都有著重要的影響。和小說一樣，史詩在素材的形式安排、人物形象的刻畫、場景的描繪及語言的運用上都獨具匠心，體現(xiàn)了作品高超的文學性。史詩與小說最大的共同點在于兩者都是講故事，因此，筆者將從敘事學的角度，對史詩的情節(jié)構建、敘述視角及敘事時間展開分析，從而豐富《伊利亞特》的敘事學解讀。

【關鍵詞】伊利亞特；敘事；情節(jié)構建；敘述視角；敘事時距

中圖分類號：I06 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）34-0171-04

《伊利亞特》是西方最早的敘事史詩之一，是西方古典文學的典范，古今中外對于它的研究數(shù)不勝數(shù)。20世紀以后，我國學者也逐漸表現(xiàn)出了對荷馬史詩的研究興趣，尤其是近二三十年，對于《伊利亞特》的研究出現(xiàn)了前所未有的熱情。學者們的研究興趣主要集中在對史詩人物形象和性格分析、對于道德與社會沖突的探討、對英雄主義以及命運和神意的解讀等。另外也有學者從女性主義的角度出發(fā)對作品進行剖析，還有不少學者從比較文學的視角將《伊利亞特》與國內經(jīng)典詩歌，小說做了大量的對比研究。

隨著敘事學的發(fā)展，21世紀以后，陸續(xù)有一些國內學者開始對荷馬史詩進行敘事學方面的研究。比如，陳中梅先生通過揭示不吁請敘事在荷馬史詩里的廣泛運用，一定程度上“解構”了荷馬的神賦論；李志雄對史詩中的“重復”進行研究，認為“重復”是構成其繁復敘事的重要原因和機制；徐亞杰從文學自身規(guī)律及現(xiàn)象本質，即史詩語言特點和結構特點入手進行分析尋找史詩的藝術魅力；周弘從亞里士多德的詩學理論的角度出發(fā)，著眼于史詩情節(jié)和性格的必然律研究。施晶晶和朱漱珍對史詩結構，人物塑造，語言運用和藝術風格進行分析，展現(xiàn)了作品藝術構思；陶鋮不僅對《伊利亞特》和《奧德賽》兩部史詩的宏大敘事和整一性進行了探討，還對包括聚焦及順敘、插敘等敘事策略進行了深入的研究，從而展示了史詩敘事藝術。劉小菠對荷馬史詩的敘事范式和敘事方式進行了深入地探究，認為《伊利亞特》是多種敘事范式和多種敘事方法靈活運用的產(chǎn)物。

以上學者為研究《伊利亞特》提供了新的視野和方法，他們對這部史詩的敘事學研究各有特色，各有側重，但并不全盡，事實上這部史詩在敘事學上還有很大的研究空間。蔣原倫認為荷馬史詩作為希臘神話發(fā)展的成熟形態(tài)，是西方敘事藝術的典范。事實上他發(fā)現(xiàn)荷馬史詩中的各種敘事方式和敘事技巧都與19世紀小說手法相差無幾。[1] 這也就意味著除了傳統(tǒng)敘事理論，更多的現(xiàn)代敘事學理論和術語也可以被地借用過來對其進行研究或解讀。筆者在此將承接上述學者對《伊利亞特》的敘事學分析，從人物性格和神明的敘事功能出發(fā)，研究史詩的情節(jié)構建，從敘述視角切入探討情感距離的塑造與傳達，并從敘述時距入手對敘事時間展開一定的探討，希望為《伊利亞特》的敘事學解讀添磚加瓦，作出一點微薄的努力。

一、情節(jié)構建

《伊利亞特》的情節(jié)構建和人物性格有著密不可分的關系；史詩中的神明也不僅僅是“人格化的神明”，他們同時是“文學化的神明”，承擔著一定的敘事功能，對史詩的情節(jié)構建功不可沒。

（一）人物性格與情節(jié)。這里所說的“情節(jié)”，又被米克·巴爾稱作“故事”，是以一種特定的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出來的素材；而米克·巴爾的“素材”，即我們通常所說的“故事”，是按邏輯和時間先后順序串聯(lián)起來的一系列由行為者所引起或經(jīng)歷的事件。[2] 換言之，情節(jié)就是經(jīng)過藝術加工，以特定形式，而不是以素材的自然形態(tài)呈現(xiàn)的一系列事件。然而，素材應該以什么樣的形式組合？在亞里士多德看來，詩人對事件的安排除了滿足“頭”“身”“尾”的完整性，所描述人物或事件要滿足可然律或必然律之外，“悲劇是行動的募仿，而行動是由某些人物來表達的，這些人物必然在‘性格和‘思想兩方面都具有某些特點（這決定他們的行動的性質）（‘性格和‘思想是行動的造因），所有人的成敗取決于他們的行動?！盵3] 也就是說，情節(jié)模仿人物行動，而人物在“性格”和“思想”方面的特點又導致了他們行動的成敗，即人物的“性格”和“思想”影響情節(jié)的走向和安排。

《伊利亞特》取材于特洛伊戰(zhàn)爭，主要講述了希臘英雄阿喀琉斯由于被希臘聯(lián)軍統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)激怒而拒絕參戰(zhàn)，直到好友帕特克羅斯被特洛伊殺死他才憤然出戰(zhàn)，一舉殺死特洛伊統(tǒng)帥赫克托耳為好友復仇為自己恢復榮譽的故事。整個敘事圍繞阿喀琉斯的憤怒展開。阿喀琉斯是這部史詩的中心人物，他是人神之后，勇武強悍，驍勇善戰(zhàn)，是希臘聯(lián)軍中最強大的將領（這應該是故事展開之前的背景知識）。他剛正不阿，因此在受到不公待遇后敢于直接叫板聯(lián)軍首領阿伽門農(nóng)；同時他自私妄為，因此才會在受辱之后通過母親祈求宙斯給予希臘聯(lián)軍最沉重的打擊，以顯示自己的重要性；而且他自尊自大，即使聯(lián)軍節(jié)節(jié)敗退，希臘聯(lián)軍死傷無數(shù)，阿伽門農(nóng)派遣使團用重金都無法說服他出戰(zhàn)；但他最根本的品性還是正直善良、重情重義，不然他也不會在瘟疫降臨時出頭查明原因，不會在阿伽門農(nóng)妄圖以聯(lián)軍其他將領的戰(zhàn)利品補償自己失去祭司之女的損失時斥責不公，不會在好友帕特克羅斯被敵人殺死后毅然決定出戰(zhàn)復仇，更不會為普里阿摩斯打動歸還赫克托耳的尸體；然而他最突出、最重要的性格特征是易怒，阻止他上戰(zhàn)場是因為阿伽門農(nóng)的所作所為讓他惱羞成怒，他重返戰(zhàn)場是由于好友被殺讓他極度悲憤?？梢哉f主人公阿喀琉斯的性格決定了他的思想和行為，進而決定了故事情節(jié)的發(fā)展。正如加斯帕·格里芬所說“要是阿喀琉斯也跟狄俄墨德斯一樣，恐怕根本不會有《伊利亞特》了；如果他跟普通鬧意氣的英雄一樣，帕特克羅斯也不會被殺死，史詩就不會有這樣的悲劇性?！盵4]

而其他人物的性格，比如阿伽門農(nóng)的貪婪自私、專橫跋扈，帕特克羅斯的溫和仁善，帕里斯的輕浮懦弱，赫克托耳的忠誠勇敢、成熟穩(wěn)重都對情節(jié)的發(fā)展起到了一定的推動作用。復雜的人物性格造就了曲折的故事情節(jié)，反過來曲折的故事情節(jié)又塑造了人物性格的復雜性和矛盾性。史詩經(jīng)口頭反復傳唱，聽眾難免會把詩中人物和現(xiàn)實中的人物進行對比和觀照，從而也逐漸幫助形成了原始社會向奴隸社會過渡時的是非觀與道德觀，也算是實現(xiàn)了詩的“道德教化”作用。

（二）神明的敘事功能。在《伊利亞特》中，除了性格特色鮮明的人物，神明無處不在。像史詩中的英雄一樣，神明們有令人敬畏、莊嚴宏偉的一面，卻也有著喜怒無常、自私輕率的一面，因此，他們是“人格化的神”。但加斯帕認為我們在史詩中讀到的“神”并非真正的神明，而是“文學性的諸神”。[5] 由于受歷史和認知條件的限制，詩人通過豐富的想象力創(chuàng)造了“人格化的神”，他們的思想行為都募仿現(xiàn)實中的人，卻不用經(jīng)受人類的苦難和命運，他們有著超越人類超越自然的力量和權力，可以說是詩人理想化的人的化身。但正是由于神明們這種理想化和超自然力量，詩人具有了更多敘述上的自由?！敖栌蒙裨捵鰯⑹霾牧希娙藗兛梢詿o拘無束……神話敘事的自由首先是虛構的自由，虛構不單單是憑空把慌撒圓，虛構中也包含著詩人的理想和欲求……在這個隱喻的世界里，但凡神能干什么，詩人就能干么，詩人想干什么，神們就干什么。正是假借神的名義，詩人取得了一切事物的處置權?！盵6] 某種程度上也就是說，帶有神話色彩的，《伊利亞特》里的神明是詩人按照敘事原則或是為了滿足敘事上的需求而有意安排的。除了本身也作為故事的人物以外，諸神應該還承擔著一定的敘事功能，對于故事情節(jié)的構建起著功不可沒的作用。

米克.巴爾認為，故事的（敘述）模式始于故事成分間的一種“目的論關系”，即行為者渴望實現(xiàn)某種意圖或目標；不同類別的行為者被稱作行動元，具有共同特征的一類行為者被稱為一個行動元，其成員在實現(xiàn)故事的目的上發(fā)揮著相同的功能。[7] 據(jù)此，可以把《伊利亞特》里的諸神可以看做是承擔著不同敘事功能的行動元，他們不僅有著輩分、等級和司職之分，力量和權限也有大小之別。

以第一卷故事的起因為例：太陽神阿波羅的祭司贖女被拒→阿波羅給希臘聯(lián)軍帶來瘟疫→英明正義的阿喀琉斯查明瘟疫的起因→阿伽門農(nóng)同意歸還祭司之女但要求以阿喀琉斯的女奴代之→阿喀琉斯憤怒欲拔劍殺之→雅典娜出手阻攔→阿喀琉斯向母親忒提斯求助報復阿伽門農(nóng)→忒提斯祈求宙斯協(xié)助兒子泄憤，宙斯同意。

從這一卷的分析我們可以看出如果沒有神降的瘟疫，就沒有阿喀琉斯的憤怒及后面一系列的事件了。當阿喀琉斯被激怒時，

two ways to drew his discursive part，

if from his thigh his sharp sword drawn， he should make room about

Atridess person （Agamemnon），slaughtering him，or sit anger out，

And curb his spirit.[8]

阿喀琉是應該“slaughter him”（殺死他），還是“curb his spirit”（隱忍）不僅是人物心理上的一個兩難選擇，也是一個敘事上的選擇，如果此時他一劍刺死阿伽門農(nóng)泄了心頭之恨的話，顯然故事就進行不下去了，那將成為一個極其單調的敘事。因此，雅典娜的出現(xiàn)，不僅讓人物的心理矛盾得以化解，也讓故事可以節(jié)外生枝，繼續(xù)發(fā)展下去。史詩中不乏這樣的場景，再比如潘達洛斯暗傷墨涅拉烏斯導致議和失敗也被描述成是雅典娜的杰作，才引發(fā)了兩軍對壘。

因此，如若沒有無所不知，無所不能的神的干預，沒有神與神，神與人之間的互助或對抗，這場跨越十年的戰(zhàn)爭，包括史詩所講的這個故事都會早早收場。然而命運的主宰，也是故事進程與結果的最終決定者—最高主神宙斯—以直接參與或命令的方式直接或間接操控著人類命運的同時也操控著敘事情節(jié)發(fā)展，從而讓故事以曲折地方式向著他想要實現(xiàn)的方向發(fā)展。神明的出現(xiàn)不僅豐富了故事的內容，也承擔著推動情節(jié)發(fā)展的敘事功能。詩人以神力操控情節(jié)走向，更加篤定地向篤信神明的聽眾傳達了一種不可抗拒命運觀。

二、敘述視角

敘述視角，也稱為聚焦，指觀察故事的角度。根據(jù)觀察者（感知者）所處位置（是處于故事之內還是故事之外）又可分為“內視角（點）”和“外視角（點）”；根據(jù)感知范圍的局限性又可分為全知視角和有限（選擇性）視角；根據(jù)講述者的不同，又主要有第三人稱敘述和第一人稱敘述。[9]在對敘述視角進行描述時，通常將以上范疇進行結合。 陶鋮認為“總體上說史詩采用的是全知全能的外視點敘事（第三人稱全知敘述）……作為敘述主體的作者立身事外，統(tǒng)管全局，講述著史詩的全部故事?！盵10]這是一個不爭的事實，但是詩人為什么要用這種視角進行敘事，這種視角有什么特點和優(yōu)點？

在第三人稱全知敘述中，敘述者無所不知，無所不在，甚至無所不能，所以又被稱作“上帝般的俯視”。 在《伊利亞特》的第三人稱全知敘事中，根據(jù)情節(jié)的需求，必要時敘述者可以置身戰(zhàn)爭前線，眼睜睜地看著兩軍對峙、廝殺；時而，他又隱形地游走于奧林波斯諸神之間，坐看他們施神弄法，作弄人間。他是一個客觀而冷靜的觀察者，任何一個很小的細節(jié)都逃不過他的眼睛，他的描述生動具體地再現(xiàn)了戰(zhàn)場上的戰(zhàn)火與硝煙，血腥與殘忍。他的敘事風格沉穩(wěn)大氣、他的敘述語氣平穩(wěn)有序，一幀幀、一幕幕構成一幅波瀾壯闊的史詩。

另外，除了程式化的修飾語以外及“荷馬式的比喻外”，第三人稱全知敘述者在講述時基本都是以簡單明快地動詞為主帶動敘事，帶有主觀色彩的形容詞的使用較少，多多少少讓這個攝像機似的敘事者顯得有點“冷漠”。當然，有時他也會用上幾個能表達自己好惡的詞向殞命的英雄拋出幾分同情“For his sad fate， to leave him young， and in his ablest age.”[11]

除了第三人稱全知敘事者的敘述，史詩中還大量地嵌入大段的直接引語的，給了詩人潛入角色，以人物的口吻和身份進行講述的機會，陳中梅和劉小菠認為這是一種“非吁請敘事”，它們廣泛地存在于荷馬史詩之中，劉小菠認為這種“非吁請敘事”屬于第一人稱敘事，敘述焦點移入作品中，成為一種內在式焦點敘述”。[12]這里需要澄清的是《伊利亞特》這部史詩中的直接引語多為戲劇性獨白，而非人物視角的敘述，敘述者依然是那個全知全能的存在者。傳統(tǒng)敘事大都追求募仿的逼真性，而過分地全能全知敘述未免讓人覺得有些失真，因此詩人在第三人稱全知敘述者的敘述中插入大量的直接引語，讓人物講述自己的態(tài)度、立場和行動，一方面可以加強敘述的似真性，緩解第三人敘述的枯燥和乏味；另一方面讓人物直接對所發(fā)生的事件回應、表態(tài)，從某種程度上來說也彌補了第三人稱全知敘述的不足，讓情節(jié)更隨著對話更流暢，更豐富地發(fā)展下去。

在《伊利亞特》中，以人物的口吻進行的敘述非常少，對于史詩故事主要情節(jié)的貢獻非常少。以史詩中出現(xiàn)的三個人物敘事為例，都主要是為了煽情：第一個出現(xiàn)在第一卷，阿喀琉斯向母親訴說了阿伽門農(nóng)是如何將他激怒，以此祈求母親懇請宙斯給予報復；第二個出現(xiàn)在第十九卷，阿喀琉斯準備出戰(zhàn)前，阿加門農(nóng)講述了阿特如何蠱惑宙斯犯錯的過程，從而為自己當初惹怒阿喀琉斯開脫；第三個出現(xiàn)在最后一卷，阿喀琉斯講了尼俄伯喪子的故事來勸說普里阿摩斯不要傷心過度。

總體而言，第三人稱全知敘事模式讓敘述者擺脫時空及感知的限制，從而獲得充分的自由與權威，因而受到敘事詩人以及后來小說家的極度青睞；但是這種居高臨下的“俯瞰”同時卻也拉開了敘事者和人物的距離，這其實也反應了敘事者及其背后操控者對于人物以較為“冷漠”情感態(tài)度。大量的戲劇性對白通過直接展示的方法使觀眾直接聽到、看到人物的言行，主要是為了加強敘述的逼真性和第三人稱敘事的權威，讓讀者對詩人講述的命運觀更加信服。從始至終敘事者并未進入人物的內心世界，用人物的眼睛去看，用人物的內心去體驗，這是敘事體裁發(fā)展早期的局限，但是也不可否認地反應了敘事者及其背后的詩人對于人物及其命運的無能為力。

三、敘述時距

特洛伊戰(zhàn)爭歷經(jīng)10年，而《伊利亞特》只是選取了第十年中51天內發(fā)生的事件進行敘述，在敘述中如何把這50天的故事時間分配到15963行的篇幅里，也體現(xiàn)了詩人不凡的功力，其中就牽涉到敘述時距的問題。

敘事時距，也被叫做敘事速度“即故事時長（用秒、分鐘、小時、天、月和年來確定）與文本長度（用行、頁來測量）之間的關系”，據(jù)此，熱內特認為敘述時間與故事時間的長度的關系有四種情況：一是敘述時間短于故事時間，即“概述”；二是敘述時間基本等于故事時間，即“場景”；三是敘述時間為零，故事時間則無窮大，即“省略”；四是敘述時間無窮大，故事時間為零，即“停頓”。[13]

史詩的故事時間跨越了大概51天，很顯然詩人并沒有，也不可能平鋪秩序，把這50多天的時間一一道來，而是交替運用概述，場景，省略，停頓等技巧，把故事有中心，有重點，有線條（條理）地講述出來。前面已經(jīng)提到過，故事的中心圍繞阿喀琉斯的憤怒，主要講述了他被阿伽門農(nóng)激怒后從拒絕出戰(zhàn)到?jīng)Q心出戰(zhàn)殺死赫克托耳的過程。

第一卷總共有560行，敘述了前22天的事情。前九天的故事只用了50行左右的篇幅進行了概述；第十天用了420行左右的篇幅，主要以情景（戲劇化展示）的方式呈現(xiàn)了阿喀琉斯被激怒的過程；然后直接省略隨后的十一天進入到第二十二天，用100行左右的篇幅以“概述+情景”敘述了忒提斯請求宙斯為兒子復仇的事情這一事件，為后面故事情節(jié)的發(fā)展埋好暗線。

最后一卷講了最后24天的事情，其中用30行概述或者說省略了赫克托耳的尸體被扣留的12天里的人神兩界的狀況，用650行左右敘述了第十三天阿喀琉斯歸還赫克托耳尸體的前前后后，最后用了20行概述/省略了最后11天發(fā)生的事情—悼念埋葬赫克托耳。

而剩余的中間5天卻用了二十二卷近14000-15000的篇幅來敘述。在這二十二卷中，沒有很精確地時間劃分，但除了第九卷、第十卷、第十八卷和第十九卷，其他18卷都是在講述英雄對英雄的對決或是兩軍混戰(zhàn)，期中阿喀琉斯主要出席了五卷，包括他與埃涅阿斯、河神斯卡曼德和赫克托耳的分別對決各占一卷。如果用敘述的篇幅除以五天的故事時間，可以得到一幅幅細致、生動到近乎“停頓”敘事畫面，定格在人們的腦海，久久不能磨滅。

這樣的敘事節(jié)奏就達到了疏密結合，重點突出的效果，既保證了聽眾的注意力不被一些瑣屑的細節(jié)或情節(jié)帶偏，讓他們在掌握故事脈絡的同時，把握故事的重點，把記憶定格在那些幾近“停頓”的描述對決、戰(zhàn)爭以及必然結果--殺戮和死亡—的畫面上，不由得讓人感嘆信命運的無助與殘酷，起到一定的震懾作用。

四、結語

以上三方面對于《伊利亞特》的探討涵蓋了敘事學中比較重要的概念，結合了傳統(tǒng)敘事學的情節(jié)觀，也融入了現(xiàn)代敘事學視角和時距的概念。正是這些敘事上的刻意雕琢，才使之有別于歷史，顯示出其獨特的藝術魅力。技巧的運用毫無疑問可以達到或增強某種效果，而這些敘事技巧的運用也有意或是無意地反應了詩人的某種情感和態(tài)度—他在努力尋找一種權威的敘述方式，一種逼真的表現(xiàn)模式來表達人類的渺小和對于命運的無能為力；他在表現(xiàn)，也在書寫人類“應有”的氣質，他想像史詩中的神靈一樣用敘事來操縱著人類命運的發(fā)展。

參考文獻：

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