香港電影競爭力的反思與重建

摘 要：20世紀(jì)70年代與90年代后期是香港電影在北美市場的輝煌時期，分別集中于李小龍和成龍兩位動作明星，這導(dǎo)致其競爭力很難長期維持。新世紀(jì)以來，香港電影的海外競爭力衰落。動作設(shè)計(jì)作為香港電影的核心競爭元素，出現(xiàn)了三種演變趨勢。第一種是試圖重歸李小龍式的故事情境，重現(xiàn)拳拳到肉的動作打斗；第二種是借助電腦特效與吊威亞特技，泛化武打動作的效果；第三種是與黑幫片、警匪片結(jié)合，成為快準(zhǔn)狠的暴力展現(xiàn)。但這三種演變在當(dāng)下的北美市場均遭遇失敗?？陀^地說，香港電影管理制度存在自身的優(yōu)勢，但如果充分發(fā)揮則需要較長周期，并需要解決好電影觀念、海外發(fā)行等五個方面的問題。

關(guān)鍵詞：香港電影；北美市場；藝術(shù)電影；制度優(yōu)勢

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）01-0150-07

北美電影市場具有世界最大的票房規(guī)模，其地位無須贅言。其中，好萊塢電影占盡絕對的優(yōu)勢，其他國家電影所占的空間極其有限，這反向加劇了競爭程度。作為華語電影重要的組成部分，當(dāng)下香港電影經(jīng)歷了“97回歸”與新世紀(jì)政治、經(jīng)濟(jì)的巨大變化，在資金撤出與人才分流的壓力下，明星偶像的效應(yīng)消散，在競爭激烈的北美市場中遭遇慘敗。由于韓國、泰國等亞洲周邊國家電影的崛起，香港電影也丟失了臺灣以及東南亞等傳統(tǒng)市場。毋庸諱言，當(dāng)下香港電影在世界范圍內(nèi)已經(jīng)失去市場競爭力。

但值得注意的是，香港電影在“北上”分流之后，留守本土市場的電影創(chuàng)作在保持商業(yè)類型創(chuàng)作的同時，發(fā)生了從商業(yè)到藝術(shù)的觀念轉(zhuǎn)變：新的電影美學(xué)呼之欲出。香港電影目前雖然尚未直接產(chǎn)生市場力量，但在觀念上逐漸擺脫了依賴于動作的傳統(tǒng)類型和世俗的消費(fèi)趣味。在保持原有制作水平的情況下，這種變化更加契合世界電影的發(fā)展思路?？梢哉f，當(dāng)下的香港電影在管理制度提供的多元化、類型化空間中，已然在積蓄力量，醞釀著整體的轉(zhuǎn)變。

一、香港電影在北美外語片市場的狀況

香港電影的特殊性在于，本地市場狹窄造成對外部市場的依賴；依賴于外部市場就轉(zhuǎn)而要求電影制作質(zhì)量與數(shù)量的雙重提升。從20世紀(jì)70年代到鼎盛時期的90年代初，香港電影中“娛樂至上”的思路一以貫之（如黃梅調(diào)、武打片、喜劇片），在東亞、東南亞市場擁有突出的競爭力，但在北美市場的情況一波三折。20世紀(jì)70年代，嘉禾憑借李小龍一人之力掀起“功夫熱”。1973年5月，李小龍的《唐山大兄》上映以來，連續(xù)數(shù)周位居北美票房前列，隨后的《精武門》《龍爭虎斗》向北美觀眾提供了“驚險不斷的體驗(yàn)”①。李小龍英年早逝后，嘉禾繼續(xù)與好萊塢合作，主推成龍的《殺手壕》（1980年）、《炮彈飛車》（1981年）、《炮彈飛車2》（1984年）、《威龍猛探》（1985年）等作品，但并未打開北美市場。直至《紅番區(qū)》《超級警察》等系列功夫喜劇片，成龍?jiān)?0世紀(jì)90年代后期才成功確立了北美的市場地位②。與內(nèi)地電影依賴于張藝謀、臺灣電影依賴于李安相似，香港電影在北美市場的輝煌集中于李小龍和成龍這兩位動作明星，這導(dǎo)致其競爭力在北美市場很難長期維持，新世紀(jì)以來陷入低谷。我們用表1來概括這一具體狀況。

截至2017年10月18日，BoxofficeMojo票房數(shù)據(jù)顯示，北美外語片共發(fā)行2072部，香港電影從1980年以來共發(fā)行54部，其中具有票房紀(jì)錄的51部，《PTU》《大事件》《新宿事件》3部影片缺乏票房紀(jì)錄。需要說明的是，20世紀(jì)80年代打入北美市場的4部香港電影比較特殊。嘉禾為了延續(xù)李小龍模式力推成龍，繼續(xù)出資與華納合拍，但實(shí)際上是將其作為美國電影。如兩部《炮彈飛車》，集中眾多明星，雖取得千萬美元的票房，但口碑較差；《殺手壕》斬獲852萬美元的票房，《威龍猛探》取得98萬美元的票房，但隨后的1990—1995年，卻沒有香港電影在北美上映，這一現(xiàn)象反向證明這種試圖打開北美市場的失敗。直到1996年《紅番區(qū)》的大紅，成龍才真正開拓了香港電影的北美市場。1996年后，香港電影在北美市場的發(fā)行數(shù)量略有增加，但與其他外語片（如法國、印度、中國內(nèi)地）的發(fā)行數(shù)量急速增加相比，香港電影在數(shù)量上一直未見優(yōu)勢。

從票房的情況看，成龍電影在20世紀(jì)90年代后期形成高潮，5年在北美市場共發(fā)行10部影片。其中，成龍主演的《紅番區(qū)》《超級警察》《警察故事4之簡單任務(wù)》《一個好人》等5部動作片在北美市場的票房均超千萬美元，《紅番區(qū)》甚至創(chuàng)造了北美外語片的票房紀(jì)錄。這一時期成龍?jiān)诒泵朗袌銎狈孔畹偷摹峨p龍會》，竟也能取得835萬美元的佳績?？梢哉f，這是北美外語片市場不可多得的票房奇跡?！俺升埳裨挕币恢毖永m(xù)到2005年。在2000—2005年間，《醉拳2》《鐵馬騮》《飛龍?jiān)偕贰豆Ψ颉返认愀蹌幼髌〉们f美元的票房。但此后，與中國內(nèi)地古裝武俠片（以2006年《滿城盡帶黃金甲》為標(biāo)志）以及泰國動作片（以2005年《拳霸》為標(biāo)志）的衰退時間非常相近，香港動作片在北美市場也失去消費(fèi)熱點(diǎn)。2006—2010年，香港電影在北美市場的票房最為慘淡：周星馳的《長江七號》雖僅取得20.7萬美元的票房，但居然成為這5年中香港電影在北美市場的最佳票房；2007年的《黑社會以和為貴》和《放逐》在北美市場僅取得5萬美元的票房；2008年的《旺角卡門》《導(dǎo)火線》《盲探》在北美市場的票房甚至低至數(shù)千美元；2010年成龍主演的《新宿事件》雖被引進(jìn)北美市場，但連票房紀(jì)錄都沒有。這充分表明“成龍神話”已徹底消散，香港電影元?dú)獯髠?。?011年至今，雖然在《一代宗師》《葉問3》的提振下，香港電影在北美市場的情況略有好轉(zhuǎn)，但仍未恢復(fù)到北美外語片的平均票房（102萬美元左右）。

“排名”一欄更能準(zhǔn)確地反映出香港電影在北美市場競爭力的變化。在20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)前10年之間，片均排名從123名急劇滑落到1486名。在經(jīng)歷2006—2010年的低谷后，2011—2017年略有好轉(zhuǎn)，但缺乏表現(xiàn)突出的演員或?qū)а?。在成龍失去競爭力后，周星馳、劉德華、黎明、甄子丹、鄭秀文、舒淇等在“大中華圈層”中尚有號召力，但歐美市場對其較為隔膜；劉偉強(qiáng)、杜琪峰、陳嘉上、陳可辛、葉偉信、鄭保瑞等香港導(dǎo)演都沒有較穩(wěn)定的市場表現(xiàn)。相形之下，王家衛(wèi)的情況已有好轉(zhuǎn)，在專門從事藝術(shù)電影發(fā)行的Kino公司堅(jiān)持下，2000年《花樣年華》出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，《2046》《一代宗師》等逐漸形成市場競爭力。③endprint

“類型”一欄反映出，香港電影中能夠打動北美市場的類型極其有限。其中，動作片最多，有37部，占72%，雖出現(xiàn)愛情（8部）、科幻（2部）、倫理（1部）、鬼怪（1部）、情色（1部）、喜?。?部）等類型，但數(shù)量非常稀少，且票房偏低，發(fā)行方面缺乏信心，陷入惡性循環(huán)，其他類型少有發(fā)行的機(jī)會。與內(nèi)地的古裝大片相比，香港電影的動作元素發(fā)生了槍械格斗的類型演變，越來越多地融入敘述現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的警匪片、黑幫片。但是，在2003年成龍的《飛龍?jiān)偕分螅愀劬似诒泵朗袌鍪ジ偁幜?，而黑幫片在北美市場從來都沒有較好的票房收益。

北美市場發(fā)行的香港電影“故事時間”多集中在現(xiàn)代，充分顯示出歷史意識淡薄、執(zhí)著當(dāng)下的創(chuàng)作特征。如在北美市場上映的51部電影中，僅有2部古裝片（《肉蒲團(tuán)》《東邪西毒終極版》），且它們的社會背景非常模糊。民國時期的故事均屬注重粵港本土經(jīng)驗(yàn)的武打片類型。但從北美市場的接受效果考量，此類電影應(yīng)是李小龍時代的消費(fèi)熱點(diǎn)，在成龍現(xiàn)代警匪片的“動作熱”之后，競爭力難以持續(xù)。

從“發(fā)行”一欄的情況考察，美國好萊塢大發(fā)行商代理發(fā)行的香港電影僅8部（Spc發(fā)行《功夫》等4部，Wb發(fā)行《威龍猛探》等3部，F(xiàn)ox發(fā)行《炮彈飛車》1部）；其他皆由獨(dú)立電影發(fā)行商發(fā)行。著名的Mira公司在1995—1999年間集中發(fā)行《超級警察》《飛鷹計(jì)劃》《雙龍會》等，“成龍熱”由此產(chǎn)生，票房極其成功，但在2004年發(fā)行的《少林足球》《無間道》票房慘淡后，它就不再代理發(fā)行香港電影。2010年以來，在北美市場代理香港電影最多的是北美華獅發(fā)行公司。然而，就其發(fā)行的8部影片的票房來看，情況并不樂觀，票房最好的《春嬌與志明》也僅25.6萬美元。相對說來，美國灰狗揚(yáng)聲公司W(wǎng)GUSA發(fā)行香港電影5部，情況雖好于“華獅”，但香港電影在其發(fā)行的比重較小，發(fā)行數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

二、香港電影文化競爭力的嬗變

香港電影在20世紀(jì)90年代初期達(dá)到鼎盛，其在北美市場的輝煌卻集中在1996年后。然而，這種票房神話僅僅集中在李小龍和成龍身上，與電影類型并無必然的關(guān)聯(lián)。同樣是動作片，但票房差別非常大。如12部票房超千萬美元的香港電影均是動作片，但票房在1萬美元以下的14部影片中有11部是動作片。在票房千萬級的動作片中，成龍主演9部，周星馳、李連杰與甄子丹各1部；在14部票房在1萬美元以下的影片中，甄子丹主演4部，劉德華主演3部，古天樂主演2部。這意味著，當(dāng)成龍重回華語電影后，即便重復(fù)動作喜劇片，也難以再現(xiàn)票房奇跡；其他動作演員（例如新世紀(jì)以來香港電影力推的甄子丹）未能在世界范圍內(nèi)真正承續(xù)“動作熱”。在筆者看來，李小龍與成龍?jiān)诒泵朗袌鲈炀偷摹半p龍神話”，從明星與類型的角度看，反而遮蔽了整體意義上的香港電影，為當(dāng)下香港電影所遭遇的嚴(yán)重危機(jī)埋下了伏筆。

李小龍神話，可謂是具備空前絕后的特殊優(yōu)勢使然。20世紀(jì)60年代，整個西方世界對東方禪宗、智慧的關(guān)注是李小龍流行的社會背景，李小龍具有東方哲學(xué)特征的武學(xué)思想，在美國乃至西方武術(shù)界獨(dú)樹一幟。他帶領(lǐng)的“功夫熱”在北美乃至全球的流行，早已越出電影媒介的范疇，前所未有地將中國武術(shù)推向國際化。英國學(xué)者里昂·漢特認(rèn)為，1973年的《龍爭虎斗》標(biāo)志著全球性“功夫熱”的最高潮④。李小龍出生于美國，成長于香港，國際與本土經(jīng)驗(yàn)兼?zhèn)?。在技術(shù)的層面上，他在香港從小勤于習(xí)武，后來在西雅圖開館授徒，多次參加國際武術(shù)比賽，屢獲世界空手道冠軍。更重要的是，李小龍勤于思考，在西雅圖大學(xué)時選讀哲學(xué)專業(yè)，對釋道等東方哲學(xué)融會貫通。1963年《中國功夫：自衛(wèi)的哲學(xué)藝術(shù)》一書在美國出版，標(biāo)志著他開始以剛?cè)嵯酀?jì)、空無、自由等中國傳統(tǒng)哲學(xué)概念闡釋自身的武學(xué)，可謂技道兼?zhèn)?。李小龍開創(chuàng)“以無招勝有招”的截拳道，成為一代宗師。在電影領(lǐng)域，他3個月大就參與《金門女》的演出，8歲時客串《富貴浮云》，10歲時成為《細(xì)路祥》的主演，表演經(jīng)驗(yàn)極其豐富。《唐山大兄》《精武門》《猛龍過江》《龍爭虎斗》《死亡游戲》全面展示了他在創(chuàng)作與表演方面的超強(qiáng)能力。因此，李小龍以一代世界武術(shù)宗師的身份，成為第一位成功闖入好萊塢的華人明星。思想與武技、本土與國際、實(shí)戰(zhàn)武術(shù)與表演藝術(shù)等因素如此高度地集于一身，斷難在其他演員身上再現(xiàn)。換言之，李小龍的成功是不可復(fù)制的。

成龍的情況則與李小龍有所不同。沿襲“超級警察”系列的思路，《紅番區(qū)》雖然成功地打開了北美市場，但他在好萊塢的頂峰，則是“尖峰時刻”系列所造就的。成龍與好萊塢明星合作的模式，在《上海正午》《環(huán)游地球80天》《功夫之王》《功夫夢》《鄰家特工》中不斷重復(fù)。一方面，美國明星有效拉近了成龍與北美市場的距離，使之更易于被西方觀眾接受，另一方面，搭檔者之間的語言、種族、文化差異，有效地增強(qiáng)了影片的喜劇性。但值得注意的是，成龍進(jìn)入好萊塢，并不是張揚(yáng)男性的陽剛性征與老派的硬式武打。他將默片時代的喜劇動作、舞蹈動作等肢體語言，融入自身的喜劇動作中，武術(shù)的實(shí)用性進(jìn)一步退化為不用替身、不用特技的行為冒險。與李小龍的技道兼?zhèn)洳煌?，在現(xiàn)代都市的生活背景中，成龍的武打動作缺乏傳統(tǒng)武學(xué)的哲學(xué)思想。成龍真正引起西方市場反應(yīng)的，是在“歐裔美國人主宰”下的亞裔主角⑤，是在好萊塢明星合作中成為白人助手的東方形象。他刻意地在現(xiàn)代性背景下回避指涉技術(shù)現(xiàn)代性的槍械，在騰挪退讓的被動情境中展現(xiàn)受虐的能力?！八粌H將對對手的暴力變成對自己身體的暴力，也以近乎‘自虐的特技贏得觀眾?！雹捱@種僅僅憑借身體承受暴力的能力、抽空本土文化經(jīng)驗(yàn)的“前現(xiàn)代”符號，失去了李小龍從種族、階層等邊緣對中心的沖擊。⑦在美國學(xué)者袁書看來，成龍版的“多元化”與民族策略或文化多樣性毫無關(guān)系，不過是在全球范圍內(nèi)迎合中產(chǎn)階級消費(fèi)趣味的大眾娛樂。⑧從意義價值的角度考量，“成龍神話”確實(shí)是跨文化實(shí)踐中自我東方化的結(jié)果，在普世的人性基礎(chǔ)上，滑稽喜劇的娛樂消解了多元文化的差異與立場，成為西方重溫帝國經(jīng)驗(yàn)的契機(jī)。這種情節(jié)模式與文化經(jīng)驗(yàn)的刻板，在2004年的《環(huán)游地球80天》中表現(xiàn)得最為突出，此片的票房失敗直接導(dǎo)致成龍重回香港發(fā)展。⑨endprint

在成龍難以為繼的情況下，為了提高市場競爭力，香港電影的動作設(shè)計(jì)出現(xiàn)了三種演變趨勢。一是試圖重歸李小龍式的故事情境，以種族、國家主義的價值觀確立簡單的故事框架，力圖重現(xiàn)拳拳到肉的動作打斗，如“葉問”系列、《精武風(fēng)云：陳真》推出了動作明星甄子丹。二是借助電腦特效，大規(guī)模地泛化武打動作的效果，沒有武術(shù)根底的明星們也能輕松地再現(xiàn)武打動作的視覺美感。如在《東邪西毒終極版》《一代宗師》等古裝武俠片中，或表現(xiàn)身體優(yōu)雅的瀟灑飄逸，或展現(xiàn)貼身打斗的驚心動魄，武打與舞蹈高度結(jié)合，優(yōu)美的肢體形態(tài)取消了動作的實(shí)用性、現(xiàn)實(shí)感。三是將動作與黑幫片、警匪片結(jié)合，演變成快準(zhǔn)狠的暴力展現(xiàn)。成龍?jiān)?009年《新宿事件》中的轉(zhuǎn)型意味深長。他不再是身手敏捷的警察，而是一個偷渡日本尋找女友的拖拉機(jī)司機(jī)，原本屬于草根階層的華人群體卷入了日本警察、三合會及臺南幫的明爭暗斗。該片雜糅了動作與警匪、黑幫、文藝等多種類型，不再表現(xiàn)成龍騰挪躲閃的身體能力，而是在文藝片強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)批判的真實(shí)原則中，展示血腥殘忍的暴力刺激。藝術(shù)電影成為一種風(fēng)格或形式，開始泛化，進(jìn)入香港電影原本擅長的各種類型中，顯露出“后九七”香港電影新的發(fā)展脈絡(luò)。

客觀地說，以上三種演變，在當(dāng)下的北美市場均遭遇失敗，導(dǎo)致香港電影競爭力極為孱弱。與李小龍相比，甄子丹雖然具有武術(shù)功底，卻局限在技術(shù)層面，缺乏武學(xué)思想的內(nèi)在闡釋，因而很難超越電影領(lǐng)域。新世紀(jì)以來，古裝武俠片由于投資和市場的因素，儼然成為以內(nèi)地為主合拍的專利。此類電影借助電腦特效，泛化動作美感，在經(jīng)歷短暫的榮光后，已經(jīng)陷入低谷。第三種類型在北美市場的票房更差。香港的黑幫片、警匪片、槍戰(zhàn)片，突出現(xiàn)代槍械的暴力血腥，從未在北美市場獲得成功。米拉米克斯發(fā)行的《無間道》在北美市場僅有16.9萬美元票房；而馬丁·斯科塞斯據(jù)此翻拍的《無間行者》，把故事放置在美國的背景中，卻獲得奧斯卡4項(xiàng)大獎與1.9億美元的北美票房。

世界商業(yè)電影最發(fā)達(dá)的好萊塢電影，在漫長的歲月中嘗試了各種類型片，已經(jīng)建立起自身的敘事話語、慣例與體系；在類型電影消費(fèi)方面，北美市場已經(jīng)形成自身的觀影歷史與經(jīng)驗(yàn)，其他國家與地區(qū)的類型片，在北美市場空間極其有限。動作片的“去勢”造成香港電影失去競爭力，這也從一個側(cè)面透露出北美市場對香港電影缺乏整體性認(rèn)知。香港電影在20世紀(jì)90年代初的黃金時期，類型豐富、明星云集、導(dǎo)演輩出，“雙周一龍”（周潤發(fā)、周星馳與成龍）的格局在東亞市場極具影響。但北美市場由于過于專注李小龍與成龍，對其他類型和明星卻完全忽視。在缺乏觀影記憶的情況下，吳宇森、周潤發(fā)、李連杰、甄子丹等人⑩進(jìn)入好萊塢發(fā)展時，均倍感艱難且后繼乏力。新世紀(jì)以來，當(dāng)劉偉強(qiáng)、杜琪峰、葉偉信、鄭保瑞、彭浩翔等完成導(dǎo)演群體更替后，所執(zhí)導(dǎo)的電影在北美市場上映時，已出現(xiàn)觀眾的斷層。在很大程度上可以說，李小龍、成龍“不可復(fù)制”的成功，遮蔽了作為整體的香港電影；依托于個體能力的“功夫熱”在海外市場雖然擁有絕對優(yōu)勢，但也造成香港電影一榮俱榮、一損俱損的極端現(xiàn)象。

三、從獨(dú)立制片到藝術(shù)電影：香港電影競爭力提升的新思路

電影無論具有何等重要的商業(yè)性，就其本質(zhì)來說，仍然屬于文化范疇，其商業(yè)價值能否實(shí)現(xiàn)，是以內(nèi)容生產(chǎn)的藝術(shù)性為前提的。尤其是在媒介技術(shù)發(fā)達(dá)、思想知識繁盛、情感體驗(yàn)日趨復(fù)雜的現(xiàn)代社會，依賴于武打動作的感官刺激、基于傳統(tǒng)倫理的故事架構(gòu)，很難長期維系香港電影的競爭力。事實(shí)上，美國電影也經(jīng)歷了商業(yè)規(guī)則、類型范例與思想文化雙向滲透的過程?！岸?zhàn)”后，“舊好萊塢”在歐洲新浪潮的影響下，進(jìn)入強(qiáng)調(diào)思想與形式創(chuàng)新的“新好萊塢”時期。香港電影在北美市場的表現(xiàn)折射出當(dāng)下香港電影在整個海外市場極為慘淡的事實(shí)，但從另一角度說，當(dāng)下香港電影，尤其是獨(dú)立電影，雖然不乏暴力、色情、鬼怪等過于強(qiáng)調(diào)感官刺激的陋習(xí)，但在分級制度提供的敘事空間中，已出現(xiàn)借助邊緣題材挖掘人性深度、張揚(yáng)形式增強(qiáng)藝術(shù)個性的跡象，如近年來的《桃姐》《踏雪尋梅》《一念無明》等。這種回歸電影藝術(shù)的本體、強(qiáng)調(diào)本土身份的定位，開始為香港電影未來的重振與崛起積蓄力量。但充分發(fā)揮制度的優(yōu)勢，存在較長周期。提升香港電影文化競爭力，需要從理論與實(shí)踐方面，解決好如下問題。

第一，厘清獨(dú)立制片與藝術(shù)電影的分界。眾所周知，“外語片即藝術(shù)電影”的觀影傳統(tǒng)早已在北美市場確立。與好萊塢商業(yè)電影相區(qū)別，法國、德國、意大利、瑞典等歐洲電影即是藝術(shù)電影的代表，并且深刻影響到中國、韓國、日本等亞洲電影。隨著制片形式的復(fù)雜化，藝術(shù)電影常常與獨(dú)立制片混淆。我們認(rèn)為，獨(dú)立制片不過是區(qū)別于大制片廠的一種制片形式；藝術(shù)電影則是故事內(nèi)容、形式風(fēng)格的美學(xué)分類。獨(dú)立制片在分級管理制度與資本提供的自由空間中，極力嘗試人性、倫理的限度，出現(xiàn)癲狂、過火、失控的極端性。新世紀(jì)以來，香港獨(dú)立電影多集中于黑幫、鬼怪、色情、同性戀等題材。在北美市場票房極低的香港電影，如《見鬼》《僵尸》《黑社會以和為貴》《新宿事件》《低俗喜劇》等，更多帶有獨(dú)立制片的電影特征。它們在微觀敘事、底層生存、黑色影調(diào)、暴露人性惡等方面，與歐洲藝術(shù)電影存在某種相似，但是，兩者在敘事態(tài)度、意義價值等方面存在根本的區(qū)別。獨(dú)立電影由于制片成本的限制，主要針對小眾群體的特殊趣味，極端展現(xiàn)血腥、殘忍、丑陋等負(fù)面人性，用難以想象的“惡奇觀”構(gòu)成市場賣點(diǎn)，成為所謂的邪典電影（Cult Movie）。由于受眾極其小眾化，也就決定其不可能產(chǎn)生較大的社會影響與票房回報。藝術(shù)電影則不然。它雖然強(qiáng)調(diào)敘事的微觀形態(tài)，追求人性深度與復(fù)雜，但也要求正視負(fù)面的人性價值，這一切都是在理性自控的敘事態(tài)度中進(jìn)行的。所謂藝術(shù)性，就體現(xiàn)在暴露丑惡的分寸感和暴露方式的形式感。換句話說，藝術(shù)電影應(yīng)當(dāng)是在故事主題的要求下正視人性善惡的糾葛，在理性思辨中體驗(yàn)人性的復(fù)雜，而不是無節(jié)制地暴露丑惡，它需要特殊的藝術(shù)風(fēng)格與形式感，如含蓄而富有想象的隱喻詩性，“小切口”帶來的限制性敘事，等等。這種特征在法國與奧地利合拍的《愛慕》以及伊朗電影《一次別離》《推銷員》中，表現(xiàn)得非常清晰。更需要注意的是，與獨(dú)立制片一味強(qiáng)調(diào)人性惡的負(fù)面價值不同，藝術(shù)電影在意義價值方面傾向于善惡糾纏，但最終存在人性善的選擇，惡的存在提示了人性的深度，而不是對善的代替。在北美市場票房極高的《美麗人生》《天使愛美麗》《愛慕》等歐洲藝術(shù)電影，均體現(xiàn)了人性善的判斷。香港電影立足于分級制度的優(yōu)勢，在提振國際競爭力方面，理應(yīng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)電影的制作拍攝。因此，確立正確的藝術(shù)電影觀，就成為基本的前提。endprint

第二，明確藝術(shù)與商業(yè)電影題材內(nèi)容的重要性。從香港電影在北美市場票房的狀態(tài)來看，題材內(nèi)容成為北美乃至西方對藝術(shù)電影與商業(yè)電影的分類標(biāo)準(zhǔn)。前者較嚴(yán)格地限定在現(xiàn)實(shí)生活的人倫情感，如家庭倫理、社會現(xiàn)實(shí)、性別意識等；后者則展示想象的虛構(gòu)生活，如西部、黑幫、歌舞、警匪、科幻等。我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)題材內(nèi)容為某種既定的類型片時，它對藝術(shù)電影的吸納極其有限，人們難以認(rèn)同用藝術(shù)電影的方式來表達(dá)類型電影。以題材區(qū)分或商業(yè)或藝術(shù)電影的觀念具有普遍性，如法國、意大利等歐洲藝術(shù)電影強(qiáng)國，一直強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性與微觀性。當(dāng)導(dǎo)演進(jìn)入好萊塢拍攝商業(yè)電影時，往往選擇的就是該類型規(guī)定的題材內(nèi)容。即便如李安這樣活躍于好萊塢一線的導(dǎo)演，在拍攝科幻片、戰(zhàn)爭片等類型電影時，已有的敘事規(guī)則、美學(xué)體系根深蒂固，嚴(yán)重制約了其所擅長的藝術(shù)空間。在我們看來屬于消費(fèi)性強(qiáng)的武俠大片《臥虎藏龍》，由于強(qiáng)調(diào)欲望的自我克制與放縱、潛意識的破壞性，在西方世界卻被當(dāng)作東方版的《理智與情感》，被《視與聽》雜志稱為“武俠文藝片”B11。因此，當(dāng)近10年來香港電影力推杜琪峰、爾冬升等黑幫片時，盡管其風(fēng)格、形式極為個人化，但因敘事復(fù)雜、畫面精致，在中國市場得到較多肯定，然而，這些影片在北美乃至西方既沒有獲得較多市場，也缺乏國際藝術(shù)電影節(jié)獎項(xiàng)的回應(yīng)。如劉德華主演的《盲探》，雖然存在偵探、暴力、愛情、明星等商業(yè)元素，但又強(qiáng)調(diào)演員表演的風(fēng)格化、突出人性復(fù)雜一面等藝術(shù)電影的內(nèi)容，竟然創(chuàng)造了香港電影在北美市場最低的票房紀(jì)錄，僅4000美元。這就是因題材分類模糊不清帶來的后果。也就是說，在西方電影觀念中，故事題材、影像風(fēng)格、話語體系、價值觀念，已經(jīng)成為區(qū)分商業(yè)電影與藝術(shù)電影極其重要的標(biāo)志，商業(yè)電影需要面對虛擬的想象空間，藝術(shù)電影則在日常生活中實(shí)踐著現(xiàn)實(shí)原則。因此，香港電影應(yīng)當(dāng)將重點(diǎn)放在現(xiàn)實(shí)題材的藝術(shù)電影。

第三，注重文化與影像的差異，強(qiáng)調(diào)東方哲學(xué)及思想傳統(tǒng)。香港電影當(dāng)然不能只限定于藝術(shù)電影，發(fā)揮武打動作的原有優(yōu)勢，更是其未來發(fā)展的應(yīng)有之義。一方面，我們需要關(guān)注影像差異，李小龍、成龍、李連杰的動作設(shè)計(jì)，在視覺方面無疑具有較強(qiáng)的區(qū)分度。但到了甄子丹、張晉等新一代打星，尤其是當(dāng)動作元素融入好萊塢電影所擅長的槍械格斗時，影像差異就消失了，這是值得注意的。類型片對人物行動、故事語境與語言體系具有某種規(guī)范與制約。我們應(yīng)當(dāng)注意在特定的類型片中發(fā)揮動作優(yōu)勢，而不能與好萊塢電影所擅長的格斗混為一談。在筆者看來，香港電影強(qiáng)調(diào)近代的故事時間，即是對特定類型的開發(fā)。它不同于西方難以理解的古代中國，也與現(xiàn)代化的東方迥然有異；它銜接了悠久的武術(shù)傳統(tǒng)，又容納了西方文化的現(xiàn)代氣息。在近代的時空中，槍械并不作為普遍的社會現(xiàn)象，這為香港電影發(fā)揮動作優(yōu)勢提供了空間。另一方面，武打動作絕非表面的身體語言，而是東方文化的一種表現(xiàn)方式。如果缺乏哲學(xué)思想的內(nèi)在支持，無論怎樣的武打動作都會造成審美疲勞。李小龍憑借4部半的功夫片，卻能隔著時空不斷地產(chǎn)生世界性回響B(tài)12，無疑與其體現(xiàn)東方哲學(xué)的武學(xué)思想分不開。武打動作不僅需要外在的表象差異，更要求思想觀念等內(nèi)在的差異性?！袄钚↓埳裨挕碧崾疚覀儯@種理論闡釋既可以表現(xiàn)在人物、情節(jié)的故事內(nèi)容中，也可以表現(xiàn)在電影之外的現(xiàn)實(shí)層面，直接用哲學(xué)話語闡釋自身的武學(xué)思想顯得彌足珍貴。

第四，尊重北美市場的觀影記憶，用互文關(guān)系延伸創(chuàng)作的多樣性。通過上文分析，我們發(fā)現(xiàn)，票房超千萬的香港電影在故事內(nèi)容方面具有較強(qiáng)的國際性，而且較尊重歐美觀眾的觀影記憶；票房低迷的影片多局限于自身的本土經(jīng)驗(yàn)。如成龍的《紅番區(qū)》，就故事框架來說，其實(shí)是李小龍最成功的電影《猛龍過江》的情節(jié)再現(xiàn)；周星馳的《功夫》在細(xì)節(jié)上模仿李小龍的招牌式動作，以至于美國EOnline網(wǎng)站認(rèn)為，“《功夫》讓人想起李小龍，但又比李小龍的電影更成熟”B13?！逗趥b》是李連杰成功闖入北美市場的第一部作品，同樣與北美市場的觀影記憶密切相關(guān)。在故事框架方面，該片挪用1982年《銀翼殺手》中“復(fù)制人”的故事由頭，黑俠的人物外形明顯模仿20世紀(jì)30年代美國漫畫超級英雄“青蜂俠”的造型扮相。李小龍?jiān)?966年出演了同名電視劇，成為美國家喻戶曉的明星。李連杰的《黑俠》實(shí)則喚起了關(guān)于李小龍與《銀翼殺手》的觀影記憶，這成為他成功闖入北美市場的重要原因。相對說來，“葉問”系列在北美市場的表現(xiàn)可謂香港電影近10多年來少有的亮點(diǎn)。王家衛(wèi)2013年的《一代宗師》在北美市場斬獲659萬美元的票房，葉偉信2011年的《葉問2》雖然只有20多萬美元的票房，但2016年的《葉問3》票房已達(dá)到267萬美元，明顯有了起色。葉問成為香港動作片開發(fā)出的新形象，實(shí)際上就是重新回溯李小龍觀影記憶的結(jié)果。如《一代宗師》的創(chuàng)作緣起來自于李小龍的娛樂資訊；《葉問2》中少年李小龍?jiān)诮Y(jié)尾時出場，被媒體稱為“影片的最后驚喜”B14；在《葉問3》中，青年李小龍拜師、教跳舞等情節(jié)都不斷提示著與李小龍武學(xué)思想的關(guān)聯(lián)。這些圍繞李小龍互相指涉的文本，在持續(xù)性的開發(fā)、重復(fù)中，已逐漸獲得北美市場的認(rèn)同，值得我們在以后的故事創(chuàng)意、策劃、開發(fā)中更加重視。

第五，高度重視發(fā)行環(huán)節(jié)，提高市場的針對性。從北美市場近10年的表現(xiàn)看，香港電影對發(fā)行遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠重視；發(fā)行公司、發(fā)行方式、市場反應(yīng)、觀眾群體等，似乎不在考慮范圍之內(nèi)。這是香港電影亟待改善的重要領(lǐng)域。事實(shí)上，在任何一個國家電影的發(fā)展中，發(fā)行作為銜接上游制作與下游影院的中介渠道，重要性不言而喻。好萊塢電影勢力如此強(qiáng)大，就在于其遍布全球的發(fā)行能力。香港電影在北美市場明顯出現(xiàn)內(nèi)外作品錯位、觀眾斷層的現(xiàn)象，在很大程度上是發(fā)行薄弱造成的。如上文所分析的，除了少數(shù)幾部，香港電影很少被好萊塢大發(fā)行商代理發(fā)行；在獨(dú)立電影發(fā)行公司方面，Mira在2004年后不再代理香港電影，Kino只關(guān)注發(fā)行王家衛(wèi)的電影，Wein僅代理了《一代宗師》?！叭A獅”目前成了代理香港電影最多的公司，但其選片思路較為狹隘，發(fā)行能力較弱。尤其是在合拍片的影響下，該公司發(fā)行的香港電影與內(nèi)地電影越來越?jīng)]有差異。Wgusa公司的發(fā)行雖然好于“華獅”，但就其目前的選片思路看，已陷入狹隘的死胡同，如缺乏藝術(shù)電影的基本定位，所挑選的香港電影均屬槍械的動作片。在筆者看來，香港電影包括內(nèi)地電影，應(yīng)當(dāng)如印度電影、韓國電影等，在北美市場設(shè)立專注于自身的發(fā)行公司。只有搞好發(fā)行環(huán)節(jié)，獲得一定的市場空間，呈現(xiàn)出整體意義上的香港電影，富有針對性地應(yīng)對觀影需求，才能切實(shí)有效地提升其在海外市場的競爭力。endprint

注釋

①轉(zhuǎn)引自張燕：《跨界之魅：20世紀(jì)50年代至70年代香港電影的全球拓展》，《電影藝術(shù)》2014年第2期。

②成龍的功夫片集中在1996年之后的北美市場，屬于滯后發(fā)行，均取得千萬美元以上的票房，成為香港電影在北美市場最輝煌的時期。

③關(guān)于王家衛(wèi)電影的北美市場競爭力，可參見陳林俠：《否定性經(jīng)驗(yàn)、優(yōu)雅與王家衛(wèi)電影文化競爭力——以北美外語片市場為核心》，《文藝研究》2017年第9期。

④[英]里昂·漢特：《功夫偶像：從李小龍到〈臥虎藏龍〉》，北京大學(xué)出版社，2010年，第2頁。

⑤《成龍躋身于美國動作片》，《華爾街日報》1996年2月7日。轉(zhuǎn)引自[美]袁書：《美國語境中的功夫片解讀：從李小龍到成龍》，徐建生譯，《世界電影》2005年第1期。

⑥戴國斌：《不同歷史時期武術(shù)影視明星發(fā)展特征研究——以李小龍、成龍、李連杰為例》，《北京體育大學(xué)學(xué)報》2011年第6期。

⑦1995年《紅番區(qū)》后，成龍奠定了動作巨星的地位，但與好萊塢明星合作中，他扮演的均是次于西方白人的人物形象，如《神奇燕尾服》中的司機(jī)、《上海正午》中的大內(nèi)高手、《鄰家特工》中的奶爸等。具體情況可參見陳林俠：《跨文化背景下東方人參與的東方主義——以成龍的好萊塢電影為個案》，《戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報）》2013年第1期。

⑧[美]袁書：《美國語境中的功夫片解讀：從李小龍到成龍》，徐建生譯，《世界電影》2005年第1期。

⑨尚京：《成龍，打算淡出好萊塢》，《環(huán)球時報》2004年6月25日。

⑩例如，李連杰在好萊塢的發(fā)展并不順利。與成龍塑造西方人的助手這種中性形象相比，李連杰在《致命武器4》《致命羅密歐》《龍之吻》《狼犬丹尼》《木乃伊3》等影片中，塑造的是西方經(jīng)驗(yàn)中代表邪惡、殘暴、屈辱、冷酷等東方形象。這是因?yàn)槔钸B杰在20世紀(jì)90年代最優(yōu)秀的古裝動作片沒有發(fā)行到北美市場，觀眾缺乏必要的形象記憶。如“黃飛鴻”“笑傲江湖”“方世玉”等系列，雖然西方電影學(xué)者對其評價頗高，但古裝動作片只有到了《臥虎藏龍》才真正逾越亞洲，開始傳播于世界。因此，李連杰積極正面的形象，到新世紀(jì)以來的古裝武俠片（如《英雄》《霍元甲》《功夫之王》等），才在西方觀眾中普遍形成。

B11相關(guān)論述可參看[英]里昂·漢特：《功夫偶像：從李小龍到〈臥虎藏龍〉》，北京大學(xué)出版社，2010年，第240頁。事實(shí)上，《臥虎藏龍》的投資成本并不大，僅1700萬美元，《英雄》則為3100萬美元。它在中國內(nèi)地及香港的票房及評價都不夠正面，根本原因在于其藝術(shù)電影的實(shí)質(zhì)與武俠傳統(tǒng)的價值沖突。

B12李小龍得到來自于世界武術(shù)界和電影界的雙重肯定，其影響在時間的流逝中越來越顯著。如美國權(quán)威武術(shù)雜志《黑帶》在1972年、1974年、1992年、1999年均將李小龍列為“武術(shù)名家”。電影領(lǐng)域也是如此，美國、英國、中國內(nèi)地和香港等不斷地為李小龍頒獎。

B13楊蓮潔：《周星馳〈功夫〉美國首映 媒體評價褒貶不一》，中國新聞網(wǎng)，http：//www.chinanews.com/news/2005/2005-04-11/26/561282.shtml，2005年4月11日。

B14GinzaCop：《〈葉問2〉曝最后驚喜 少年李小龍首度現(xiàn)身》，新浪娛樂，http：//ent.sina.com.cn/m/c/2010-04-15/11552930212.shtml，2010年4月15日。

責(zé)任編輯：采 薇endprint