墨白論

楊文臣

摘 要：墨白對(duì)文學(xué)有著獨(dú)到的理解，對(duì)自己的創(chuàng)作也有著理論上的自覺。他以精英的姿態(tài)對(duì)國民性進(jìn)行了尖銳的批判，同時(shí)又注入了對(duì)被批判者的深厚同情，在道義和情感上堅(jiān)持民間立場(chǎng)；他接受了后現(xiàn)代主義的歷史觀和現(xiàn)實(shí)觀，卻依然像現(xiàn)代主義者那樣執(zhí)著于揭示存在的真實(shí)；他和20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)一樣熱衷于形式探索，但從未像后者那樣放棄深度和意義。對(duì)于墨白這樣一個(gè)不趨附任何潮流和話題的文學(xué)家，我們應(yīng)該致以敬意，更應(yīng)該給予足夠的重視。

關(guān)鍵詞：墨白；民間立場(chǎng)；記憶的詩學(xué)；先鋒小說

中圖分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2018）01-0145-05

在中國當(dāng)代作家中，墨白是一個(gè)具有理論自覺、比較沉靜篤定的作家。從1984發(fā)表第一篇作品《畫像》至今，墨白步入文壇已有三十余年。30年間，文壇的風(fēng)潮幾經(jīng)遷轉(zhuǎn)，墨白從未追附于某一流派，把自己變成話題人物。——雖然也有“先鋒小說家”的稱號(hào)，但20世紀(jì)90年代后先鋒文學(xué)早已退潮且毀譽(yù)參半，這時(shí)戴上先鋒小說家的帽子不免尷尬，評(píng)論界將其定位為“后起的先鋒”“錯(cuò)位的先鋒”，多少帶有揶揄的味道，暗諷其文學(xué)觀念的滯后。墨白雖然心知肚明，卻依然樂于以此自居，按照自己對(duì)文學(xué)、對(duì)生命的理解，潛心構(gòu)建自己的文學(xué)世界。他的創(chuàng)作也因而保持了一貫的連續(xù)性，沒有明顯的前后分期。①

一、“我一直都是在寫自己”

墨白的成長(zhǎng)之路非常坎坷。他于1956年出生在河南省淮陽縣新站鎮(zhèn)，新站鎮(zhèn)就是后來墨白小說中的潁河鎮(zhèn)，而淮陽則是歷史上著名的陳州，那里有著厚重的文化積淀。這種文化背景下的另一面，是民眾們的權(quán)力意識(shí)和“劣根性”的根深蒂固，對(duì)此相關(guān)的批判是墨白小說的一個(gè)重要主題。墨白因“四清運(yùn)動(dòng)”時(shí)父親蒙冤下獄，在那個(gè)政治主宰一切的年代，作為“可教子女”的墨白所承受的壓力是外人難以想象的。他1976年春天高中沒畢業(yè)就外出獨(dú)自謀生，從事過裝卸、搬運(yùn)、油漆、燒石灰、打石頭、長(zhǎng)途運(yùn)輸?shù)雀鞣N工作，過著顛沛流離、寄人籬下的生活。由于生存條件惡劣，他身上生了黃水瘡，頭發(fā)紛亂，衣著骯臟，一度被當(dāng)作盲流關(guān)押起來。②這一切在墨白的生命中留下了深深的轍印，難以磨滅?！拔母铩苯Y(jié)束后，他參加了1978年的高考，并進(jìn)入淮陽師范藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)。設(shè)想一下，如果墨白淮陽師范畢業(yè)后能留在城市，那么他很有可能與過去和解，可現(xiàn)實(shí)是，受到城市生活方式的浸染、對(duì)精神生活有了較高追求的墨白又回到了農(nóng)村，在家鄉(xiāng)小學(xué)教美術(shù)，一待就是11年。筆者以為，這段經(jīng)歷對(duì)他的創(chuàng)作至關(guān)重要。

80年代的潁河鎮(zhèn)，封閉、愚昧而破敗。受地理位置的影響，改革開放并沒有迅速改變這里貧窮落后的面貌，墨白的薪水非常微薄，只夠勉強(qiáng)維持生計(jì)，《灰色時(shí)光》《父親的黃昏》兩部第一人稱的小真切地道出了他當(dāng)時(shí)的窘迫和辛酸。寂寞而孤獨(dú)的歲月里，墨白用大量的閱讀來慰藉生命。一個(gè)人的閱讀選擇是受制于其人生體驗(yàn)的，正如墨白所說：“我無論讀誰的書，都是在讀自己?！雹鬯矚g的是卡夫卡、布爾加科夫、普拉東諾夫、巴別爾、赫拉巴爾等西方文學(xué)大師們的作品。他們對(duì)苦難的極致書寫，對(duì)權(quán)力的尖銳批判，對(duì)人性的咄咄逼問，使得墨白對(duì)置身于其中的現(xiàn)實(shí)有了更深刻的認(rèn)知。他用冷峻的目光審視著自己的家鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)風(fēng)光旖旎的潁河鎮(zhèn)，孳生的卻是愚昧、麻木和殘忍。封建思想的因襲，基層權(quán)力的猖獗，十年浩劫造成的人性扭曲，都混合在四處漫溢的金錢濁流中，持續(xù)地發(fā)酵。“邪惡像膿瘡一樣在那里生長(zhǎng)并成熟，欲望像春天的花朵一樣在那里開放?！雹苣淄ㄟ^小說創(chuàng)作對(duì)這一切進(jìn)行了決絕地揭露和批判。盡管他努力讓敘述平靜一些，但其自身苦難的過去和掙扎的當(dāng)下，還是讓他的文字中散發(fā)出激憤、陰冷的氣息。

11年的光陰，過于漫長(zhǎng)，過于沉重，給墨白留下了難以修復(fù)的精神創(chuàng)傷。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，墨白不愿意和解，準(zhǔn)確說是無法和解。墨白也拒絕對(duì)鄉(xiāng)土的任何美化，坎坷多舛的命途，讓他極其敏感于世間的種種苦難，并痛恨任何形式的對(duì)于苦難的遮蔽。他要像《手的十種語言》中的黃秋雨那樣，做“人間苦難的見證者和經(jīng)歷者”，言說苦難、解剖苦難依然是他賦予自己創(chuàng)作的莊嚴(yán)使命，這使得他的創(chuàng)作和進(jìn)城之前保持了連續(xù)性。當(dāng)然，因?yàn)殚啔v的增長(zhǎng)、思想的成熟，這時(shí)他的創(chuàng)作有了更深邃的內(nèi)涵和開闊的視野。比如，同樣寫進(jìn)城務(wù)工人員的中篇，1990年創(chuàng)作的《尋找樂園》主要呈現(xiàn)了處于城鄉(xiāng)結(jié)合地帶的農(nóng)民工們艱難的生存境況；而1999年創(chuàng)作的《事實(shí)真相》，還關(guān)注了農(nóng)民工話語權(quán)的被剝奪，并對(duì)他們身上的萎縮性人格展開了批判。需要強(qiáng)調(diào)的是，和那種“俯視”“觀照”苦難的“底層敘事”不同，墨白認(rèn)為自己依然身處苦難——精神的苦難——之中，寫作表達(dá)的悲憫和同情不僅指向他人，也施予自己?！拔乙恢闭J(rèn)為我都是在寫自己，寫我對(duì)生活的恐懼和困擾，寫我對(duì)生活的渴望與向往，寫我對(duì)生活的迷茫和無助，寫我的孤獨(dú)和憂傷?！雹?/p>

二、民間立場(chǎng)和精英話語

墨白多次申言，苦難的生活和對(duì)底層民眾的深刻了解，決定了他寫作的民間立場(chǎng)。⑥但他那種優(yōu)雅、精致的敘事與我們印象中的鄉(xiāng)土文學(xué)格格不入，所以，有人懷疑墨白的民間立場(chǎng)并不像他說的那么堅(jiān)定，盡管他不可否認(rèn)地在倫理上有著對(duì)鄉(xiāng)土的“眷顧與忠誠”，但墨白從未宣稱過對(duì)鄉(xiāng)土的“眷顧與忠誠”，鄉(xiāng)土在他眼中是“長(zhǎng)滿膿瘡的肌體”；他也沒有在身份上認(rèn)同鄉(xiāng)土，相反，他毫不避諱自己逃離鄉(xiāng)土的企望，甚至在逃離之后也一再抱怨“那片生長(zhǎng)著綠色也生長(zhǎng)著黃色的土地總像一個(gè)極大的背影使他無法擺脫”⑦。墨白從不認(rèn)為鄉(xiāng)土相對(duì)城市有什么生命力或優(yōu)越性，即便在頗有尋根色彩的《民間使者》中，他把藝術(shù)之根、生命之根安放于鄉(xiāng)土之上的同時(shí)，也不忘對(duì)鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)展開批判，諸如《尖叫的碎片》《裸奔的年代》《欲望與恐懼》等作品中多次出現(xiàn)的“被污染了的河流”的意象，隱喻了在現(xiàn)代性的沖擊下，鄉(xiāng)土不再是我們安頓生命的家園，它已殘破不堪，無可守望。但這些構(gòu)不成對(duì)“民間立場(chǎng)”的否定，民間立場(chǎng)和民間話語、民間（鄉(xiāng)土）身份并不必然是同一的。endprint

陳思和將中國20世紀(jì)的思想文化形態(tài)概括為三種類型：廟堂話語形態(tài)、精英話語形態(tài)和民間話語形態(tài)。墨白的文學(xué)話語顯然屬于精英話語形態(tài)。他對(duì)社會(huì)學(xué)和文化學(xué)層面上的民間沒有多少積極評(píng)價(jià)，批判國民性的主題倒是被他發(fā)揮得淋漓盡致。短篇小說《真相》中，盜竊集體電線的惡徒把“我”當(dāng)電工的哥哥打傷后逍遙法外，父親卻阻止“我”為哥哥爭(zhēng)取公道，因?yàn)樽锓钢杏写逯闹蹲?。后來因?yàn)椤拔摇痹谑?bào)當(dāng)通訊員的同學(xué)的介入，哥哥成了保護(hù)集體財(cái)產(chǎn)的英雄，被招為縣電業(yè)局正式職工，父親又要帶著禮品和哥哥去看望監(jiān)獄中的罪犯，理由是“要不是他們幾個(gè)打你哥一頓，咱家咋會(huì)有今天？”這讓我感到深深絕望。

但國民性批判存在著一種滑向?qū)ι鐣?huì)正義的漠視的危險(xiǎn)傾向，正如姚曉雷所說：“當(dāng)民間被視作壓迫他們的權(quán)力制度的發(fā)源地，壓迫他們的權(quán)力制度被視作民間自身人格缺陷的必然產(chǎn)物時(shí)，文化的、歷史的因素被重視了；而對(duì)民間在現(xiàn)實(shí)生活中受欺壓的處境直面抨擊的社會(huì)正義，卻被消解了。”⑧墨白清醒地意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以他堅(jiān)定地站在基于道義和情感而非文化上的認(rèn)可的民間立場(chǎng)上。民眾的“不爭(zhēng)”固然可恨，但我們并不能把責(zé)任全部推給他們，我們更應(yīng)該表達(dá)對(duì)他們的同情和悲憫，進(jìn)入他們的生存世界和精神世界，找出萎縮人格得以形成的社會(huì)歷史機(jī)制。

基于這種考慮，墨白拒絕外在的批判，他要進(jìn)入人物的精神世界，“我就是那個(gè)逃債者，整天無家可歸；我就是那個(gè)胳膊上搭著風(fēng)衣盛氣凌人的市管會(huì)主任；我就是那個(gè)鄉(xiāng)村醫(yī)生……我就是他們之中的任何一個(gè)人，我得先變成他們，設(shè)身處地為他們著想，像他們一樣去思考問題”⑨。體現(xiàn)在敘事上，墨白多選擇從內(nèi)部視角展開敘事，對(duì)于人物情緒、直覺、內(nèi)心獨(dú)白、意識(shí)流的書寫在他的小說行文中占據(jù)很大的比重。不過，這不可避免地存在著作者把自己的情感、氣質(zhì)、話語強(qiáng)加給小說人物的危險(xiǎn)，“進(jìn)入”很容易淪為“植入”。

墨白的做法是，使用口語、方言以凸顯人物的身份和生活背景，如他所說，寫作時(shí)的口語化是最能體現(xiàn)生活本質(zhì)的語言。⑩然而，現(xiàn)實(shí)中人們的語言大多很貧乏，作者根本不可能用人物自身的語言去表達(dá)種種微妙復(fù)雜的感受、轉(zhuǎn)瞬即逝的意念，人物也大多不會(huì)有作者企圖通過他們表達(dá)的反思和批判意識(shí)。墨白清楚這一點(diǎn)，為此他特意給小說中的視角人物設(shè)置了高考落榜或被迫退學(xué)的背景，諸如《事實(shí)真相》中的來喜、《尋找樂園》中的“我”、《月光的墓園》中的老手、《愛神與顱骨》中的大鑼等等，皆是如此。這樣，就為他借助人物展開詩意、精致的言說提供了一定程度上的“合法性”。

即便這樣，批評(píng)者們還是可以堅(jiān)持墨白依然沒有解決人物語言和人物身份的一致性問題。事實(shí)上，這個(gè)問題是無法解決的。墨白曾說，身處苦難中的人是沒有權(quán)利言說苦難的，筆者想說的是，身處苦難中的人大多也是沒有能力言說苦難的，這種能力就是思想和語言能力。所以我們把那些面容悲苦但只會(huì)默默抽煙的底層民眾形容為“麻木”。墨白要讓小說人物代他們言說——這是其民間立場(chǎng)最重要的表現(xiàn)，就不可能完全使用他們那種表達(dá)力極其有限的語言。要進(jìn)入人物的心靈和精神，只能用精致的文人語言來表達(dá)，民間立場(chǎng)和精英話語由此獲得了統(tǒng)一。黃軼在和墨白的對(duì)話中，堅(jiān)持認(rèn)為《裸奔的年代》中的譚漁不能代表進(jìn)城的鄉(xiāng)下人。B11外在地看，的確如此，大多數(shù)進(jìn)城的鄉(xiāng)下人不會(huì)像譚漁的敏感自艾，不會(huì)有他那樣強(qiáng)烈的悲劇感，但這并不意味著他們的無意識(shí)中就沒有創(chuàng)傷，沒有迷惘和沉淪。那些隱藏在日常表象之下的精神動(dòng)因，一直在悄悄地塑造著人們的情感、性格和行為模式，進(jìn)而作用于現(xiàn)實(shí)。譚漁的身份、性格、經(jīng)歷、語言風(fēng)格等等都是獨(dú)特的，但其精神歷程對(duì)于那一代由鄉(xiāng)入城的人來說是普遍的，所以，筆者將這部作品稱為一代人的“心靈史”。

三、關(guān)于記憶的詩學(xué)

詩人藍(lán)藍(lán)稱墨白是“受雇于記憶的人”B12，孫先科用“關(guān)于記憶的詩學(xué)”來表達(dá)閱讀墨白長(zhǎng)篇《夢(mèng)游癥患者》后的感受B13，墨白本人也認(rèn)為，“記憶是現(xiàn)代小說敘事的核心問題”B14。對(duì)于時(shí)間和記憶的獨(dú)特理解與墨白的小說創(chuàng)作有著莫大的關(guān)系，如果要給墨白的創(chuàng)作命名的話，“關(guān)于記憶的詩學(xué)”可能是最恰如其分的。

柏格森認(rèn)為流俗觀念中的那種線性的、可以計(jì)量的時(shí)間是個(gè)冒牌的概念，是空間觀念侵入的結(jié)果，盡管對(duì)于我們當(dāng)下的生存實(shí)踐活動(dòng)極其重要——我們無法想象沒有鐘表這個(gè)社會(huì)如何運(yùn)轉(zhuǎn)，但它不是本真的時(shí)間，遮蔽了我們對(duì)于自己及世界的認(rèn)識(shí)。真實(shí)的時(shí)間是一種“綿延”，不可分割，每一瞬間都彼此滲透。墨白完全認(rèn)同柏格森的時(shí)間觀。在長(zhǎng)篇《映在鏡子里的時(shí)光》中，他借丁南的口說出：“現(xiàn)實(shí)存在于一瞬之間。”我們說話的當(dāng)下，瞬間就會(huì)成為過去，進(jìn)入我們的記憶。準(zhǔn)確地說，由于言說的滯后性，當(dāng)我們對(duì)經(jīng)歷、感受到的當(dāng)下進(jìn)行言說時(shí)，那個(gè)當(dāng)下已經(jīng)成了過去，我們對(duì)當(dāng)下的言說其實(shí)是基于對(duì)不斷成為過去的當(dāng)下的記憶。未來存在于我們的想象之中，而想象又是在當(dāng)下展開的，這些關(guān)于未來的想象也隨即進(jìn)入我們的記憶。記憶中的一切并不像倉庫里的物品一樣，彼此外在地排列著，相反，一切都相互滲透，“記憶是一個(gè)巨大的容器，它在現(xiàn)實(shí)的瞬間不停地?fù)u動(dòng)著，所以我們記憶里的內(nèi)容每時(shí)每刻都在發(fā)生著變化”B15。

墨白對(duì)時(shí)間、記憶的言說歸根結(jié)底是為了表明：要更好地解釋現(xiàn)實(shí)，就必須重視過去，既然如柏格森所說，過去從未遠(yuǎn)離，始終在跟隨著我們。在長(zhǎng)篇《夢(mèng)游癥患者》的“后記”中，墨白一語雙關(guān)地指出，“那些經(jīng)歷過‘文革的人還都生活在我們的身邊”。B16作為政治運(yùn)動(dòng)的“文革”已經(jīng)成為過去，但其造成的人格扭曲并不會(huì)自然康復(fù)，我們需要深入反思，劃掉精神的“膿包”，否則，災(zāi)難還會(huì)以不同的面目降臨。關(guān)于過去的談?wù)摚紫矚g使用“記憶”，而相對(duì)冷落了“歷史”，是因?yàn)樗麑?duì)通常我們談?wù)摰摹皻v史”——教科書或歷史學(xué)意義上的大寫的歷史——是不信任的，“在集體記憶所構(gòu)成的歷史中，我們很難接近它的真實(shí)”B17。構(gòu)成個(gè)體精神生命、影響個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知及現(xiàn)實(shí)行為的，是那種帶有個(gè)人體溫的歷史，即他的個(gè)體記憶。在這個(gè)意義上，記憶就是我們的現(xiàn)實(shí)。endprint

帶有強(qiáng)烈主觀性的個(gè)體記憶就能通達(dá)那個(gè)唯一真實(shí)的歷史嗎？當(dāng)然也不能。但對(duì)歷史的言說并不因此而失去意義。按照柏格森的觀點(diǎn)，過去總是在持續(xù)地“生長(zhǎng)”和“膨脹”，不存在一個(gè)可以固定下來的、客觀化的歷史。我們也并不需要那樣的歷史，歷史的意義就在于它構(gòu)成了我們的精神生命，正如克羅齊所說，一切歷史都是當(dāng)代史。在這個(gè)意義上，“正是這種帶有個(gè)人體溫的對(duì)歷史的回逆，才構(gòu)成了我們?nèi)祟愬藻贫鷦?dòng)的精神世界”B18。換句話說，歷史不在遙遠(yuǎn)的過去，它就散落和封存在我們的精神生命之中，我們可以通過個(gè)體的記憶以及對(duì)記憶的解析，來捕捉“歷史的真相”。

這樣一種對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和記憶的理解，決定了墨白小說的形式。他在形式上做的探索和創(chuàng)新，很大程度上是為了呈現(xiàn)“記憶的秩序”。墨白的幾部長(zhǎng)篇，開頭和結(jié)尾之間的時(shí)間跨度都很短，《映在鏡子里的時(shí)光》不過24小時(shí)，《來訪的陌生人》《欲望與恐懼》和《手的十種語言》都是四五天的樣子，而《裸奔的年代》中第一部“漫長(zhǎng)的三天”講述的三個(gè)故事都發(fā)生在一天時(shí)間之內(nèi)。但借助不同形式的“記憶”，每部作品都涵納了人物之前幾十年的人生經(jīng)歷和愛恨情仇。當(dāng)下與過去的交織講述，使得墨白的小說在敘事上與傳統(tǒng)小說迥然異趣。傳統(tǒng)小說中雖也有倒敘和插敘，但倒敘、插敘部分的時(shí)間起始點(diǎn)和正文部分有著很好的銜接，總的來說，時(shí)間的前后承續(xù)關(guān)系非常清晰，構(gòu)成情節(jié)的所有事件的時(shí)間基本是按照發(fā)生的先后依次在文本中被清晰地標(biāo)示出來。但墨白的小說不同，他的講述在不同時(shí)空“隨意”跳躍，所有的過去都向當(dāng)下匯涌，造成敘事的密集和延宕。以《欲望與恐懼》為例，無所事事的吳西玉總是處于一種冥想的狀態(tài)，一幅廣告牌、一個(gè)電話都會(huì)引他沉入對(duì)往事的回憶中，有時(shí)還會(huì)從回憶中進(jìn)入另一回憶。如此，我們就能理解墨白何以鐘情于意識(shí)流的敘事手法。除了呈現(xiàn)人的心理現(xiàn)實(shí)，意識(shí)流還可以在當(dāng)下和過去之間建立起直接的聯(lián)系。

回憶只是記憶形式之一種。文學(xué)是我們的記憶，各種物件、建筑也承載著我們的記憶，它們是我們進(jìn)入過去的入口。《手的十種語言》中，黃秋雨的命案本身并不復(fù)雜——因和市委書記的愛人產(chǎn)生了情感糾葛，他在一個(gè)大雪紛飛的傍晚被謀殺了，譚漁和江局長(zhǎng)大概一開始就知道真相。命案只是一個(gè)線索，借此作者向我們展示了大量和命案無關(guān)的黃秋雨的詩歌、信件、畫作、手稿等物件，以便讓我們跟隨刑偵隊(duì)長(zhǎng)方立言進(jìn)入黃秋雨的精神世界，小說由此呈現(xiàn)為一種發(fā)散式的結(jié)構(gòu)。張鈞把墨白的小說創(chuàng)作描述為“以個(gè)人言說的方式輻射歷史和現(xiàn)實(shí)”，這部作品中黃秋雨雖然不能開口言說，但他留下了文字和作品。隨著方立言越來越深入地了解黃秋雨，他對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)也產(chǎn)生了越來越深刻的認(rèn)知，最后方立言領(lǐng)悟到：我們看到的所有東西，都有虛假的一面。黃秋雨致力于用作品向世人呈現(xiàn)被抹除、被遺忘了的歷史真相，而現(xiàn)實(shí)是他的死亡真相也將被官方發(fā)布的消息所掩蓋！如果沒有黃秋雨留下的文字和作品，他的世界將永遠(yuǎn)對(duì)世人關(guān)閉。文學(xué)的意義正在于此，墨白說，文學(xué)是我們的記憶，它“帶領(lǐng)我們進(jìn)入已逝的生活……如果沒有小說對(duì)人類精神的佐證，對(duì)人類精神的呈現(xiàn)和記錄，就會(huì)造成對(duì)人類精神的一個(gè)不可彌補(bǔ)的損失”B19。

四、在現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間

路易·阿拉貢這樣談?wù)摵嗬ゑR蒂斯：他一方面說現(xiàn)實(shí)是他的不可或缺的跳板，但現(xiàn)實(shí)主義者這個(gè)詞從他嘴里說出來卻只有貶義。這一評(píng)論也完全適用于墨白。一方面，墨白自言現(xiàn)實(shí)是其文學(xué)創(chuàng)作的基點(diǎn)，他關(guān)注歷史、記憶都是為了更好地把握現(xiàn)實(shí)；另一方面，他又不止一次地站在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的立場(chǎng)上對(duì)現(xiàn)實(shí)主義大加討伐，甚至毫不避諱地宣稱，正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的根深蒂固，中國文學(xué)才失去了和世界文學(xué)對(duì)話的基礎(chǔ)。

墨白骨子里是個(gè)現(xiàn)代主義者。悲情坎坷的人生遭際，刻入記憶的恐懼與絕望，使他格外敏感于世上的苦難、冷漠、荒誕、暴力以及人性的丑惡，對(duì)于種種帶有欺騙性的意識(shí)形態(tài)和宏大敘事，他始終心懷警惕且疾之若仇。不僅在精神氣質(zhì)上，在文學(xué)觀念上，墨白也深受現(xiàn)代主義的影響。在淮陽師范藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)的時(shí)候，墨白接受了西方現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)觀念，現(xiàn)代主義繪畫和現(xiàn)代主義文學(xué)在精神上是一致的，在藝術(shù)形式上也是相通的。印象派繪畫放棄客觀物象轉(zhuǎn)而描繪主觀印象，表現(xiàn)主義對(duì)人類的苦難、貧困、暴力和激情的呈現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)隱藏在世界表象之下非理性和怪誕的迷戀，都能與現(xiàn)代主義文學(xué)互為參照和印證。走上文學(xué)創(chuàng)作之路后，現(xiàn)代主義文學(xué)大師如卡夫卡、伍爾夫、喬伊斯等人也自然成了墨白倚重的借鑒對(duì)象。在《畫匠·藝術(shù)家》一文中，墨白把準(zhǔn)確無誤地呈現(xiàn)客觀物象的人稱為畫匠，把用意念或抽象的手法表達(dá)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的人稱為藝術(shù)家，呼吁作家們不做畫匠做藝術(shù)家，堪稱其皈依現(xiàn)代主義的宣言。

無可否認(rèn)，后現(xiàn)代主義也對(duì)墨白產(chǎn)生了一定的影響?！都饨械乃槠泛汀逗叫信c夢(mèng)想》兩部中篇都采用了后現(xiàn)代主義元小說的形式，其關(guān)于歷史、現(xiàn)實(shí)和記憶的言說也烙上了顯著的后現(xiàn)代主義印記。不過，墨白不像后現(xiàn)代主義者們走得那么遠(yuǎn)。后者從質(zhì)疑關(guān)于歷史、現(xiàn)實(shí)的宏大敘事走向了對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的徹底消解，文學(xué)也因而卸掉了使命感和擔(dān)當(dāng)意識(shí)，蛻化為語言游戲和敘事操作。墨白則始終對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)不能釋懷，無論采取怎樣的形式，他的作品中總是回蕩著思之沉重。

由此，我們也可以厘清墨白的創(chuàng)作和“先鋒文學(xué)”之間的關(guān)系。90年代初先鋒作家們減弱了形式實(shí)驗(yàn)，尋回了“意義”，以對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文本風(fēng)格的回歸贏得了不少人的贊許。然而對(duì)墨白而言，不存在回歸的問題，他始終沒有忘懷人的尊嚴(yán)和自由，沒有停下對(duì)歷史的追索和對(duì)現(xiàn)實(shí)的拷問。他也絕不放棄形式的探索和創(chuàng)新，在他看來那是通達(dá)現(xiàn)實(shí)的必要條件。墨白說，文學(xué)必須不斷突破既有范式，為人們提供新的經(jīng)驗(yàn)和看待世界的方式。對(duì)墨白沒有深入了解的人很容易把墨白的這種先鋒姿態(tài)誤解為對(duì)先鋒文學(xué)滯后的追隨，即所謂“后起的先鋒”，但墨白并不因此而更改口徑，他說帽子不能遮蔽下面的真實(shí)面容。這份灑脫、自信源于他的理論自覺，他清醒地把自己定位為居于現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間的小說家，而現(xiàn)代和后現(xiàn)代，不僅是舶來的理論話語，還是我們身處其中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

注釋

①在一次訪談中，批評(píng)家張延文問起墨白的小說創(chuàng)作是否有前后分期的問題，墨白回答：沒有。見孟慶澍編著：《小說的多維鏡像——墨白訪談錄》，云南人民出版社，2016年，第176頁。

②⑥墨白：《自序·我為什么而動(dòng)容》，《事實(shí)真相》，四川文藝出版社，2001年，第4、4頁。

③劉海燕：《閱讀之夢(mèng)與寫作之夢(mèng)——與墨白對(duì)話》，《文學(xué)界》2008年第7期。

④墨白：《夢(mèng)中之夢(mèng)》，《山花》2009年第24期。

⑤劉海燕：《有一個(gè)叫潁河鎮(zhèn)的地方——與墨白對(duì)話》，《莽原》2006年第3期。

⑦墨白：《欲望》，湖南文藝出版社，2013年，第3頁。

⑧姚曉雷：《劉震云論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第12期。

⑨墨白：《潁河鎮(zhèn)地圖》，《小說評(píng)論》2013年第3期。

⑩林舟：《以夢(mèng)境顛覆現(xiàn)實(shí)——墨白書面訪談錄》，《花城》2001年第5期。

B11黃軼：《道德的焦慮與生命的迷惘——與墨白對(duì)話》，《廣州文藝》2009年第6期。

B12藍(lán)藍(lán)：《受雇于記憶的人》，《山花》2004年第4期。

B13馬新亞：《墨白作品研討會(huì)綜述》，《創(chuàng)作與評(píng)論》（下半月·評(píng)論）2014年2月號(hào)。

B14B15B17B18墨白：《夢(mèng)境·幻想與記憶——墨白自選集》，河南大學(xué)出版社，2013年，第482、481、484、485頁。

B16墨白：《夢(mèng)游癥患者·后記》，河南文藝出版社，2002年，第283頁。

B19孟慶澍編著：《小說的多維鏡像——墨白訪談錄》，云南人民出版社，2016年，第136頁。

責(zé)任編輯：行 健endprint