“黑宣金彩”的藝術世界

李爾山

我的黑宣金彩畫有百余幅，于八、九月份，在大同和天津兩地連續(xù)展出，初衷是為了讓自己不枉活這七十個年頭，而博老友們與我會心一笑，豈料，竟然生出個“一石擊起千層浪”的效果來。人嘛，說好話、說順耳話的還是多的多，于我，自然會高興，畢竟沒有逆鱗之痛。當然也不會全然沒有“問難”之事。比如有的書畫界朋友說：人人都在白紙上作畫，而你卻在黑紙上畫，這就像看慣了黑夜掌燈出門，突然遇見一個大白天打燈籠的，除了覺得奇怪外，還想問一問，這究竟是為什么？

這詰問是苛刻的，除此，還有幾家媒體也希望我能從技術角度來談一淡這種黑宣畫，比如類歸、傳承、技法等等。這便是我寫這篇《“黑宣金彩”的藝術世界》的由來。所謂“瑣談”，有瑣細之意，就是要從頭慢慢說起。

品類與歸屬

“黑宣金彩”絕對是個性的，但是這種個性并沒有越出中國畫的基本特質。

首先，從作畫材料講，紙張、顏料、墨，都是地道的中國畫用材。黑宣是中國有色宣紙的一種，是白宣經(jīng)過全浸染或半漂染而成的黑色書寫及繪畫用紙。黑宣亦有單宣和夾宣之分，一般單宣為全染，紙張兩面同色，夾宣為半染，面黑而背白，但無論單、夾，因經(jīng)過浸漂染色過程，都已成為熟紙（我尚未見過黑色的生宣），這就決定了在黑宣上作畫，必須以工筆和半工筆為主。因為黑色底在表現(xiàn)物象時需要覆蓋，這又決定了此畫種必用重彩。墨，使用較少，但也必須有，一般作襯色和退銳罩色用，直接使用墨汁或用墨塊研制均可。顏料，必須使用中國畫顏料。

其次是繪畫工具。在黑宣上作畫與在白宣上作畫一樣，也要靠毛筆包打天下，不用排筆、油畫筆和水彩筆。由于具體描畫對象的不同及勾勒、設色、暈染各種技法的需要，狼毫、兼毫、羊毫；長峰、短峰；蒜頭、提斗等各樣毛筆都會被用上，而且像、技、紙、筆、色相宜，才能出好畫，這一點所有作畫的人都懂。

第三是其它輔助元素，如提款，因為黑底，款類反而變得復雜化了。要根據(jù)不同的畫面效果配以金款、粉款、朱款或青綠款。還有印章，名章、堂章、引首、押腳，按照不同的需求也都會被用到。我個人的感覺是黑底對于各種光色的反映極為敏感，畫面最忌花哨雜亂，因此要少用款識和印章。

最后是基本技法。認定一幅畫屬于哪個畫種品類，除了要看它的材料、工具等成畫元素外，還要看其技法是否符合這個畫種最基本的規(guī)矩。變化是絕對的，但萬變不離其宗。實事求是地講，黑宣金彩畫，無論是人物、山水、花鳥，其基本技法都是直接運用了白宣畫的成法，而絕少離經(jīng)叛道。

以花鳥為例，主題畫《葵花》作說明

第一步是要進行整體勾線，來完成基本造型。這與在白宣上畫工筆畫先行勾勒做白描是完全一致的。不同的是把“白描”變成了“描白”，即用白色來實現(xiàn)造型。

第二步是做水白。如果說在白宣上作畫，于線描基礎上要做水墨的話，那么，在黑宣上作畫則要做“水白”。以水解墨，墨分五色，而以水溶白，白亦可分五色：深、淺、濃、淡、枯，各有所用。事實上這一步極為重要，畫作的景深、立體感、亮度、甚至韻味等視覺效果都要在這一步呈現(xiàn)。

第三步是染色。因為做白時對象物已經(jīng)分出了明暗、高光和陰影，所以只要熟練把握用色的濃淡以調整其色澤的透明度即可。像這幅葵花，花瓣用色要濃重些，叫做濃不露白。而葉子用色要淺淡些，叫做薄不壓底。在設色之后，有的畫還要進行第四步。如果色調不柔和，對象物局部與局部出現(xiàn)較強烈的色澤反差，視覺有不舒服感，要用淡墨整體罩染進行退銳處理。有些畫還要進行金線復勾，在整修輪廓的同時強化金彩效果。凡此種種，在白宣工筆畫上有時也要做或者必須做。

綜上，從要素論的角度看，黑宣金彩完全就是一種工筆或半工筆的重彩中國畫。讀者的不習慣僅僅是來自于因用紙變白為黑，光色逆轉，造成技法上也以“反”為道。其實，黑也，白也，原本就是一個統(tǒng)一的哲學態(tài)，并不需要大驚小怪。

傳承和源流

眾所周知，國粹都是很講究師承的，中國畫也是如此。在國畫的三大歷史群體中，宮院畫師名高位重又身在宮禁，入室弟子少，但私淑者眾；而民間匠作畫工則完全要靠師承關系來傳授技藝以謀衣食。文仕類畫家作畫抒發(fā)性靈相對散漫些，但因講究名望，其中師承關系也是主流。所以，逆觀畫史，無論山水、花鳥、人物，都是有門、有旗、有流派的。

坦率地講，以我個人的閱歷、學識，以及近年來對黑底畫（包括紙本和帛本）的悉心研判，并未發(fā)現(xiàn)這種畫有清晰、真切、成熟的師承系統(tǒng)，更惶論其有什么流派了。原因其實非常直觀：從事此類畫的作者以及作品少之又少，雖然有，但論作家可謂寥若晨星，論作品可謂鳳毛麟角。

“黑宣金彩”雖然古無流派，近無師承，但其在藝術上絕非無源之水，無本之木。就我的實踐和體驗而言，畫這種畫其實也還是上逢其源下入其流的，生活中并不存在無師自通。這里，該講一個我個人私淑“二丁”的故事了。

“二丁”指的是明朝萬歷到天啟年間的丁云鵬和清代康熙到乾隆年間的丁觀鵬。二丁是他們所處時代畫壇上的頂級國手：丁云鵬安徽人，工書法，學鐘繇、王羲之，善畫白描人物、佛像，兼工山水花鳥，所作無不精妙。尤其人物，史稱其是仇英之后最著名的人物畫家。丁觀鵬北京人，工道、釋人物，擅長仙、佛、神像，以宋人為法，不尚奇詭，尤其學明代丁云鵬筆法，史有出藍之譽（這或許也算是一種師承吧）。有意思的是這二丁有一段相同的經(jīng)歷，都曾長期供奉內廷，并深受皇帝賞識，當紅一時。丁云鵬與書畫泰斗文敏公董其昌交厚，而丁觀鵬則與洋畫師郎世寧齊名，足見二丁藝術造詣十分了得。然而，我于二丁隔世結緣，其實并不在于這些，唯讓我特別動心的是二丁都特別漂亮的“黑金”畫傳世。

2006年我在北岳恒山腳下的永安寺做寺廟調查，并試圖對該廟傳法宗正殿的水陸壁畫作斷代研究，這期間搜尋和閱讀了大量的明清古畫，因而有幸看到了丁云鵬的佛畫。尤其當我真正目睹了他畫的“黑金明王”時，我的心靈受到了深深的震撼。我看過的明王圖可用百千計，這一幅是最為精彩的。就此一觀，除了因其證實了我關于“明廷中有一批專畫水陸的高手”的推測讓我十分興奮外，還讓我第一次萌生了在黑紙上臨摹這幅畫的強烈沖動。

大約在此稍后，我的家中也購進了一批佛畫類圖書。書是朋友為我選的，其中竟然有一函是清丁觀鵬直接受命于乾隆帝而繪制的大型佛畫《法界源流圖》。當我從資料中知道他刻意于丁云鵬筆法后，就懷著對那只“鵬”的興奮，又去搜尋這只“鵬”的事績，因而終于也看了他有名的黑金畫《無量壽佛圖》。

法界源流圖

無量壽佛圖

同樣的精美絕倫，同樣的躍躍欲試。天定的，當我十多年后，有條件真的重拾畫筆的時候，必然要遭受“黑宣金彩”的“襲擊”。

其實，只要你真的細心了，真的認真了。就會發(fā)現(xiàn)，在我們的身邊還有很多與上述“黑金”畫相近、相通，甚至相同的藝術品類。上世紀七十年代我在大同的鄉(xiāng)村，為了生計，于教師生涯的縫隙中曾經(jīng)為老鄉(xiāng)們畫過火炕油布、炕圍墻，甚至還畫過棺材。前些年我在一篇專論中，把這種民俗畫分為兩大類，一類是用油漆打底，直接用油彩作畫（多為花卉和風景），我稱其為“民俗油畫類”。另一類是用膠水調和大白土打底，俗稱“搭灰”，然后平涂各種不同顏色的粉底，再在這樣的底子上用墨和水色作畫，最后用清油罩面，我稱其為“民俗水畫類”。而這種“民俗水畫”在技法上又分兩種：一種是在淺色底子上用墨勾線作畫，稱為“正工”，另一種是在深色底上（如黑、深紅、藍、綠、紫）用金或白勾線作畫，稱為“反工”。這種所謂的“反工”，實際上就相當于我現(xiàn)在于黑宣上作畫的技法。當時，畫一塊油布可得5～7元錢，一盤炕圍15～20元，畫棺材，無死人的10元，有死人的18元。那時，我一月的工資只有29.5元，每月只要攬這樣一個活兒，我的生活就很滋潤了。

現(xiàn)在想來，我四十年后重拾畫筆，而且動起畫黑宣畫的念頭，或許與這個“黑根兒”有直接的關系。

還可以舉出很多的例子，如繪畫之于建筑，出現(xiàn)黑金、彩金梁架彩繪；繪畫之于家裝，出現(xiàn)黑金、彩金家具繪飾；還有繪畫之于陶瓷、之于刺繡、之于編織、紡織、印染……何處沒有以黑為底的藝術呀！在我們漢民族之外，回、維、苗、壯等民族也都有這類黑色的藝術，特別是藏傳佛教的唐卡，是從公元七世紀三大法王時代一直流傳至今的古老藝術，其中“黑唐”，畫僧星列，流派眾多，堂奧極深，為世界級文化遺產(chǎn)。在國門之外，得襲于唐宋中國繪畫奧義的日本浮世繪，也有以黑色為底的肉筆畫……我的思維在擴散，想象宇宙就是一張巨大的黑宣，上面畫滿了金色的星星。

借鑒與創(chuàng)新

《玉璧金川》

我的第一張“黑宣金彩”畫是2016年10月份畫出來的，是一幅描金大青綠山水，署：“玉壁金川”。當時，網(wǎng)上一片喝彩聲，甚至有同行贊我是“玉壁金川第一人”。

事情始末如下：2016年8月，我因在云岡石窟美術館舉辦家庭書畫金石藝術展，需較長時間停留在老家大同，正好碰上有朋友裝修辦公樓，邀我作畫。朋友的辦公樓里有一個私密空間，他事先買好了一幅重彩唐卡掛在側面，希望我在正面墻上畫一幅山水（當?shù)刂v究屋中要有“靠山”）。此前我作的山水多屬于那種薄墨淡彩的，自覺會很輕飄，故而不加思索地說：“應該在黑紙上畫一幅金線山水掛這里才靠得住?！迸笥咽怯∷I(yè)界的老板，原本是懂行的，立馬隨聲應和。

如此語境完全發(fā)端于偶然，但是偶然中潛藏著必然。我若沒有年輕時畫黑底畫的那點經(jīng)歷，沒有十多年前心儀二丁黑金畫那個過程，是斷然不會貿然開出這個承諾來的。

然而，事到臨頭我很糾結，因為面對黑宣紙，我竟然胸無丘壑。坦率地講，我本想臨摹一幅現(xiàn)成的黑底山水了結這個“貿然”，但是翻遍了網(wǎng)上的山水畫資料，居然一無所獲。最終寺廟壁畫的考古知識幫助了我：中國寺廟壁畫山水多為“青綠山水”，而青綠山水又可分判為“大青綠”和“小青綠”。“大青綠”出現(xiàn)年代較早，技法也相對簡約，即：先行勾勒山之輪廓，然后皴擦石之脈絡，再隨紋就勢溥以青綠重彩，視覺效果鮮明艷麗。我直觀感覺，這種技法可以突破我的思維困境，于是以金汁勾線，三青填空，隨后?樹畫亭，了此公案。

就在此后不久，我的另一幅同法炮制的花鳥畫《國色》，也在網(wǎng)上得到熱捧（用金線造型，朱膘填充花冠，三青填充葉肉）。甚至還有幾位朋友專為這幅牡丹寫了熱情洋溢的贊美詩，讓我好不感動。

這兩幅畫真的很好嗎？我捫心自問。從專業(yè)的角度講，無論是《玉壁金川》還是《國色》，弱點都是色單而技簡，其實，這是很致命的！我很清醒地知道：這兩幅畫，真正奪人眼球的是色彩在黑色宣紙上造成的強烈視覺沖擊力，而不是其他。

如何繼續(xù)進行下去？“一籌莫展的技法，欲罷不能的形式”，我在更深的糾結中尋找突破……

這種糾結整整困擾了我一年，到2017年的秋天，我才從“大青綠”和“小青綠”的區(qū)別中撥開了些門道：從宋元到明清，寺廟壁畫由“大青綠”向“小青綠”過渡，經(jīng)歷了很長一段時間，在實踐中，畫工們漸漸不再滿足“大青綠”的簡約和平淡，開始把文人山水畫設色前復雜的線法、皴法、墨法，吸收到壁畫中來，稱之為“做水墨”，然后再因墨而溥彩，這就有了明暗、色澤更加豐富的“小青綠”了。

“小青綠”彩下做墨的法度，讓我豁然開朗。既然白底上畫畫要先“做水墨”，那么，在黑底上畫畫，當然應該先“做水白”了。白底畫要把“墨功”放在對象物的陰面，那么，黑底畫自然要把“白功”放到對象物的陽面?！凹热缓诎滓呀?jīng)顛倒，一切都要反其道而行之”——我的思想在理論上獲得了解放，剩下的僅僅是形而下的“手法”了。

接下來我完成了《赤壁賦》，這是我黑宣山水畫的代表作。典型的意義，它也屬于小青綠，色彩之下有“白功”。

同法，我還畫了大量的花鳥，尤其是最具代表性的《牡丹》，我自己都覺得非常美。

我原本是個搞人物畫的，但是，人物畫進入黑宣卻是最晩，原因很簡單：難度太大！前面談到過，我私淑二丁，心儀他們的黑金佛圖，但我始終懷疑自己的能力。直到2017年的冬天我才開始在黑宣上畫人物，而且由頭也不是二丁的佛圖，而是一幅“碑畫”。

蘇州玄妙觀三清殿內有一塊老子像碑，碑上的老子是唐代畫圣吳道子畫的，像贊是唐玄宗李隆基寫的并由顏真卿手書。碑是南宋刻家張允迪于寶慶元年（1225）摹刻的。尤其讓我興奮的是，老子像的面部、手與身軀衣著采用了正反不同的刻工，借用篆刻術語講：手臉用陽刻，衣服用陰刻，等到制成拓片便是一個白面黑衣的老子了。我不知道金石家們是如何看待這一“四絕”藝術珍品的，而在于我，卻是當作一幅最宜臨習的“黑宣白描”畫來審美的。

當老子的仙風道骨和畫圣的“吳帶當風”，被簡練而有力的刻工熔為一爐時，我的創(chuàng)作靈感被激活了。我秉持這種畫風，創(chuàng)作了《名士雅癖組圖》。

難點是在人物的面部上，造物主給了我們這個人種一張接近白色的臉，還有黑眼黑眉黑發(fā)……這讓我和宋朝的張允迪先生一樣為難，如同他不能用同一種陰線來刻畫老子的五官一樣，我也無法直接用白色去表現(xiàn)人物的眉目鼻唇。張允迪的辦法是把面部分塊刻掉，把五官留下。而我也只能用白的色塊來分割面部，把眉毛、眼線、鼻線、唇線給“空”出來。我稱這種畫法叫“空黑法”。在“空黑”的同時必須要顧及人物的喜怒哀樂，而且還要不打粉底，全靠“手法”來完成，這太難了！但如此這般，別無他法，只能靠無數(shù)次練習，熟能生巧。

有了這個體驗，我才敢于真正回到二丁的領域中來，研究他們的藝術造型和在黑紙上的色彩表現(xiàn)手法。此時回想2006年初見丁云鵬黑金明王時的激動，一恍已經(jīng)十二個年頭了。

現(xiàn)在已經(jīng)知道了，二丁存世的遺墨不少，丁觀鵬的《觀音寶相圖》，義理深邃，造形生動，色彩清麗典雅，學習他的造型風格，我創(chuàng)作了自己的黑宣金彩老子像，題曰：“樂在道中”。

“樂在道中”，這是我黑宣人物畫的代表作，也是我的人生體驗。到此，我初步完成了對于黑宣金彩基本技法的摸索和把握。時間，整整三年。

理趣與意蘊

我認為，美術創(chuàng)作無論是師法造化還是摹寫內心都是一種理性活動。我一貫主張，一幅畫的優(yōu)劣一定要從兩個層面去看：自形而上看其“玄”，自形而下看其“藝”。

“玄”，原本是魏晉道家主流學派——玄學用來表述事物“無?！薄盁o我”性狀的哲學范疇，我這里借用來表述中國畫作品潛藏在筆墨中屬精神性狀的東西，由于其有見仁見智的特征，所以我亦稱作“玄”。在最近津同兩地的展覽中，讀者給我的作品點贊最多的：一是黑宣金彩這種特別的形式，二是作品中較高的文化指數(shù)。他們評價，“作者作為文史學者總喜歡援文史入畫，使一堂黑宣金彩充滿了理趣和意蘊”。我認為這是一個很高的評價，不僅回應了我所謂的“玄”，而且“理趣”和“意蘊”這兩個詞用得靈巧、恰當，讓我對評者深懷敬意。

先說說理趣。佛學說，山為羅漢，木是菩提，萬物皆因佛理。理學說，物含天理，格而知之。以此而論，繪畫藝術的使命，就是要把所描所狀事物的“理”畫出來，尤其要把這種“理”之趣味畫出來。比如傳統(tǒng)題材“四君子”的竹，何為君子？君子當仁不讓，見其氣節(jié)于擔當。如若把竹子畫得竿枝虬曲，葉劍萎糜，那就絕不是“君子”了。只有把“當仁不讓”的君子風畫出來，才能稱得起“君子圖”。

我在黑宣上也畫了“四君子”圖。

在創(chuàng)作這一組花鳥時，我盡反現(xiàn)時流行的寫“四君子”以孤、簡、病、怪為美的構思方法，畫梅以繁觀其信，畫蘭以茂看其雅，畫竹以密見其修，畫菊以盛喻其傲。力求以繁、茂、密、盛的物語來表達梅蘭竹菊本身信、雅、修、傲的君子態(tài)。在技法上，充分發(fā)揮黑宣畫的色比優(yōu)勢，采取了三白疊加金線雙勾的方法，并綜合運用單染、混染、罩染等設色技術，營造出一個我認為非常健康蓬勃的生態(tài)畫面。最后以《樹君子不厭其煩》破題，把人事中君子“修、齊、治、平”的世界觀和繪畫物語溶為一體。

最后說說意蘊。如果我把反映在對象物身上的特質稱之為畫的理趣，那么，在畫中表現(xiàn)出的作者本人的意識流就可以稱為畫的意蘊。《周易·系辭》已 有“觀物取象”“立象以盡意”之說，在一幅主題創(chuàng)作中，象的理趣和意蘊必然是主客各表、相輔相成的。

2018年的春節(jié)，我在閱讀中看到了河南登封少林寺內的《混元三教九流圖贊》碑，上面刻有佛道儒三教混元圖像，此圖從整體上看是一位和尚的圖像，以為佛教之表像，但“和尚”又可從中一分為二，成兩尊面對面的人物圖像，左側頭戴方巾者為儒者，右側頭后挽個發(fā)髻的則是道士。三教表像之手共執(zhí)一圖，為宇宙混元之像。碑文對佛道儒進行了解釋：三教一體，九流一源；百家一理，萬法一門。

我非常驚嘆碑畫作者博大的思想，竟敢于數(shù)尺墨幅囊括三教九流，使萬法納歸成一。我不愿爭論萬法是否會歸一。更無意去揭示畫中以佛囊括儒道難以服眾的偏頗傾向。但我承認，我遭遇到了一個思想家兼藝術家強大思想方法的裹挾。我就此確認了真正頂級的藝術要用這樣的犁頭才可耕得。受到《混元三教九流圖》的啟示，我畫出了2018年春節(jié)的跨歲之作《戊戌年》。

畫中的兩個小動物，一個是小貓妞妞，一個是小狗丟丟。畫題《畫伴兒》。

他們是我家的兩只小寵物，每當我作畫時，他倆總是守候著我，一個在案上，一個在案下，不離不棄。我真的相信我與妞妞和丟丟之間存在著某種因緣。我在年輕時是很厭惡養(yǎng)“寵”的，但行將老去，當朋友將一只小貓送我后，當我在病痛中一只小流浪狗黏來時，我竟然連性情都變了，真的是“緣起而聚”的。誠然，我給了他們生命的關懷，但在我輸出關懷的過程中，感受更多的是獲得了他們對于我的依賴、期盼、忠誠和不舍，甚至還有對于藝術的共適。當我決定畫他們時，我灌注于筆墨中的理性思考是極其明確的：其一，他們必須是美的寫實，設如妞妞之靈通和丟丟之萌達。其二，他們必須是自由的精靈，我的畫室不是動物園，更不是訓獸房。其三，他們和我必須共在同一棵藝術之樹下，當一技綠梅綻放時，有丟丟嗅著梅香，妞妞看著梅妝，所有讀者都會意識到我此刻就在畫外。

《2014年的秋天》

《戊戌年》在黑宣上運用了西方油畫寫實幻想主義的表現(xiàn)手法，于畫面右側骨干線位置畫了一只大狗，以為中國農歷狗年的表像。狗的后上方懸浮著一個半神的面孔，面孔由半張普通人的臉和半張京劇中二郎神的臉譜合成。狗和神面之后，有歷史上多個戊戌年的數(shù)序沿著透視角向焦點消失，仿佛黑洞，愈深愈遠。這幅黑宣畫以強烈的視覺沖擊力和難于捉摸的思想張力被評價為畫展中最有影響的作品，并引發(fā)了各種各樣關于畫作意蘊的猜想。

有的朋友希望我能作點主觀上的解釋，我告訴大家，這幅畫的意蘊只能在每一個讀者的獨立思考中實現(xiàn)，除此并無別解。這就是畫作形而上的“玄”。

《鐘馗》：這是一幅戲劇人物畫，畫中鐘馗的臉譜、衣服、劍穗用了不同調子的紅色，反應都極其深艷，尤其此畫黑、白、紅三色形成的強烈色比在白色底畫中是無法達成的。

《優(yōu)渥不能替代自由》： 這幅畫畫的是我家小貓在月夜想要出走的情景，圖中靈動的白貓、金色的圓月、紅色的凌霄花，在黑色的夜幕下，以超強的視覺沖擊力講述著一個崇尚自由的故事。

《瓊花》：這幅畫在做白的基礎上，花冠采用藍紫混染、葉子采用鈦青藍罩染，得到的色彩是十分奇特的，使得原本故事性很強的瓊花顯得更加神秘和奇特。

優(yōu)勢與局限

實事求是地講，“黑宣金彩”畫，或廣義擴展到一切黑色底、重色底的繪畫，較之一切白色底的繪畫而言是一種“小宗”藝術。因而，它們的局限性自然會更大、更明顯，這是不言而喻的。繪畫是人類視網(wǎng)上萬物之像的復制品，這就決定了以白色為底的藝術品永遠會是“大宗”。當然，也等于說，這是黑色底或重色底藝術品永遠都無法超越自己的先天缺陷。

然而，“尺有所短，寸有所長?！痹诤谛献鳟嫞瑹o論其有多少不便和局限，但作為一種藝術，哪怕是一種可憐的“小宗”藝術，它依然有著“大宗”所不具備的獨特優(yōu)勢和長項。就像人類大部的視覺活動是在白晝，但有時也必須打著燈籠在夜間出門，而且華燈齊上霓虹競彩的都市夜生活同樣也讓白天的繁華無法比擬。

黑宣畫的兩大先天優(yōu)勢也是其存在和發(fā)展的理由。所謂兩大先天優(yōu)勢是說：當你要畫以黑夜或黑暗為背景的畫，或是以白色物體為對象的畫時，黑宣具有獨特的優(yōu)勢。我在前文談到過的我的黑宣山水代表作 《赤壁賦》就是一幅夜景畫。當黑色的背景把江水和黑夜全部吞食、月光把赤壁染成血紫色、東坡先生的一葉扁舟劃入時，傳說中的“武赤壁”和“文赤壁”就溶在一起了。這樣的意境在白紙上是畫不出來的。

當然，我若打算畫一幅魯迅先生在高墻四角的黑暗中“徘徊”或“吶喊”的畫，這種形式也必是首選。

黑宣畫還有三種特別的光色感。這三種特別的光色感是指黑宣對于光色的“高敏感”“異變感”和“景深感”。

高敏感：我在黑宣畫的創(chuàng)作實踐中感受到黑色底對于光和色的敏感度常常勝于白色底。白、黃、金、銀這些淺色及自發(fā)光的色彩且勿論，假使是對紅、綠、藍、紫這些中深的顏色，反映也很強烈，真像是暗夜中的一盞燈。

異變感：有些顏色在白色底和黑色底上會呈現(xiàn)出不同的色調來，運用這種異變可創(chuàng)作更多有特質的作品來。

景深感：在理論上，在白底上用墨及彩作畫與在黑底上用白和彩作畫產(chǎn)生的縱深維度應該是等距的。但在視覺上，黑色的景底會顯得更深更遠，因而畫的立體感會更強些。

除了上述五種外，“黑宣金彩”這種形式還可以滿足很多特殊的繪畫要求?；蛟S，“黑宣金彩”的誕生原本就是為了滿足一種特殊的需求。如我在上文中多次談到過的“二丁”的黑金佛畫，可能就是因金色在黑色上的強烈色效極大地滿足了佛教對于偶像崇拜的需求，“黑金畫”才被聰明的藝術家創(chuàng)造出來。藏傳佛教中“黑唐”盛行，其意義亦或如此。

造物者公，用物者私。于我而言，既然天造黑白，又何必僅圖白而棄黑呢！