簡(jiǎn)析紅色經(jīng)典對(duì)歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作的定位與校正作用

歐陽(yáng)明 向小薇

中圖分類號(hào) ：J902? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 ：A? ??DOI ：10.3969/j.issn.1009-3729.2018.05.009

文章編號(hào) ：1009-3729（2018）05-0061-07

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇;紅色經(jīng)典;創(chuàng)作者;歷史虛無主義

摘要： 一個(gè)時(shí)期以來，歷史題材影視作品成為我國(guó)影視藝術(shù)尤其是影視劇出現(xiàn)較大創(chuàng)作缺陷因而頗受詬病的領(lǐng)域之一，這一狀況至今仍未得到根本性的改變。其主要表現(xiàn)為：一是題材時(shí)段過于密集，集中于中國(guó)近現(xiàn)代史，尤其是中國(guó)共產(chǎn)黨的發(fā)展歷程;二是創(chuàng)作受當(dāng)時(shí)時(shí)代影響較大，導(dǎo)致作品所表達(dá)的社會(huì)思想、所持的文藝觀和所采取的表現(xiàn)手法均存在不容忽視的缺陷;三是思想認(rèn)識(shí)失當(dāng);四是帶有一定的歷史虛無主義色彩。造成歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作存在不良傾向的原因是復(fù)雜的。從根本上講，要消減歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作的重大缺陷，必須著力提高創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng)，使其建構(gòu)起正確的歷史觀和文藝觀。而紅色經(jīng)典（包括紅色文藝經(jīng)典、紅色新聞經(jīng)典、紅色理論經(jīng)典）是我國(guó)文藝創(chuàng)作主體的珍貴精神營(yíng)養(yǎng)之源，對(duì)歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者完善和校正觀察與創(chuàng)作視角，具有不可替代的特別功用。此外，創(chuàng)作者還要主動(dòng)接觸其他政治思想類和當(dāng)代優(yōu)秀歷史著述，汲取其他文化資源的養(yǎng)分，從而創(chuàng)作出歷史價(jià)值與審美價(jià)值相統(tǒng)一的優(yōu)秀作品。

一個(gè)時(shí)期以來，歷史題材影視作品成為我國(guó)影視藝術(shù)尤其是影視劇出現(xiàn)較大創(chuàng)作缺陷因而頗受詬病的領(lǐng)域之一，這一狀況至今未得到根本性的改變。其原因是多方面的，事關(guān)主客觀諸多因素。對(duì)此，拙文《紅色景觀中的藝術(shù)魔幻》（發(fā)表于《都市小說》2012年第3期）、《電視劇〈小姨多鶴〉：關(guān)于我國(guó)歷史題材電視劇創(chuàng)作的思考》（發(fā)表于《寫作》2017年第5期）已有所討論。文藝創(chuàng)作的復(fù)雜性與大眾文藝的特殊性，決定了歷史題材影視藝術(shù)的創(chuàng)作必須實(shí)事求是，尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律與大眾傳播規(guī)律，依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)提高藝術(shù)創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)，使其建構(gòu)起正確的歷史觀和文藝觀。而最近網(wǎng)站自制劇的增加[1]與《中華人民共和國(guó)英雄烈士保護(hù)法》自2018年5月1日開始實(shí)施，更凸顯了強(qiáng)化影視藝術(shù)創(chuàng)作者素養(yǎng)的必要性與緊迫性。一個(gè)時(shí)期以來，紅色經(jīng)典作為我國(guó)文藝創(chuàng)作主體的珍貴精神營(yíng)養(yǎng)之源，紅色經(jīng)典與歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作之間的良性互動(dòng)，對(duì)優(yōu)化歷史題材藝術(shù)創(chuàng)作具有不可替代的特別功用。目前，紅色經(jīng)典與歷史題材影視藝術(shù)尤其是影視劇創(chuàng)作的關(guān)系尚未引發(fā)學(xué)界與業(yè)界的關(guān)注，故本文擬采取文獻(xiàn)研究法從創(chuàng)作時(shí)段、創(chuàng)作時(shí)點(diǎn)、思想認(rèn)識(shí)等維度論述當(dāng)前歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作存在的缺陷，討論其間的歷史虛無主義傾向，分析藝術(shù)缺陷出現(xiàn)的原因，并立足內(nèi)因論述紅色經(jīng)典對(duì)于強(qiáng)化創(chuàng)作者素養(yǎng)的重要性。

一、當(dāng)前歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作的主要缺陷

相較于在其他文藝作品創(chuàng)作，我國(guó)當(dāng)前歷史題材影視藝術(shù)，尤其是電視劇方面，其創(chuàng)作的缺陷是比較突出的，比較典型的有《白鹿原》《小婕多鶴》《活著》《林海雪原》《一起打鬼子》等，其創(chuàng)作缺陷主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

其一，題材時(shí)段過于密集，集中于中國(guó)近現(xiàn)代史，尤其是中國(guó)共產(chǎn)黨的發(fā)展歷程。1840年爆發(fā)的第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)成為中國(guó)近代史的開端，中國(guó)從此淪為半殖民地半封建社會(huì)。1949年10月1日，中華人民共和國(guó)成立，華夏大地開始大規(guī)模建設(shè)，初期以俄為師，有成就也有不小的挫折。1978年中共十一屆三中全會(huì)確立了以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的基本路線，但向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型至今仍未完成。引發(fā)爭(zhēng)議的歷史題材影視劇多以1840—1950年代的歷史時(shí)域?yàn)闀r(shí)代背景，尤其集中在1911—1949年間的民國(guó)興亡時(shí)期。電視劇《白鹿原》的時(shí)間跨度較大，從晚清直至1940年代末;電視劇《小姨多鶴》、電影《活著》將故事的時(shí)間舞臺(tái)集中在中國(guó)現(xiàn)代史后期至中國(guó)當(dāng)代史的前期;破綻百出的所謂“抗日神劇”則常將故事發(fā)生的時(shí)間設(shè)置在20世紀(jì)三四十年代的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。

其二，創(chuàng)作受時(shí)代影響較大，導(dǎo)致作品所表達(dá)的社會(huì)思想、所持的文藝觀和所采取的表現(xiàn)手法均存在不容忽視的缺陷。創(chuàng)作總是一定時(shí)代的產(chǎn)物，影視藝術(shù)創(chuàng)作者不可能脫離創(chuàng)作時(shí)代，創(chuàng)作的當(dāng)下是創(chuàng)作主體無法擺脫的前在，即意大利著名文藝批評(píng)家克羅齊所謂的“一切歷史都是當(dāng)代史”。歷史題材影視藝術(shù)在創(chuàng)作中總是會(huì)或多或少地受到創(chuàng)作者所處時(shí)代的影響，而這會(huì)影響其對(duì)歷史事實(shí)的準(zhǔn)確把握。當(dāng)前歷史題材電視劇所表達(dá)的社會(huì)思想和文藝觀嚴(yán)重歪曲了題材所寄寓其間的歷史規(guī)律、常識(shí)，常以藝術(shù)手法替代歷史事實(shí)，造成對(duì)歷史的誤讀，誤導(dǎo)受眾對(duì)歷史的認(rèn)知與判斷。

首先，在社會(huì)思想方面，將與影視藝術(shù)內(nèi)容中的歷史知識(shí)、歷史規(guī)律無關(guān)的社會(huì)思潮生硬地植入作品，造成對(duì)歷史的歪曲，如電視劇《白鹿原》否定暴力革命在中國(guó)社會(huì)發(fā)展中的必然性，這勢(shì)必忽視甚至無視中國(guó)新民主主義革命的一般性與特殊性，無視乃至否定暴力革命與背后支配性的中國(guó)文化之間的必然聯(lián)系，從而影響作品的內(nèi)容深度與啟迪力量。其次，在文藝觀念方面，將與歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律不相符的文藝觀強(qiáng)行貫穿于作品中，規(guī)約、歪曲了藝術(shù)的表現(xiàn)力，漠視藝術(shù)虛構(gòu)、想象力對(duì)生活的依賴，導(dǎo)致作品以偏概全，甚至歪曲生活與歷史的本來面目。有的影視劇，如電 視劇《白鹿原》，刻意表現(xiàn)大地主對(duì)傭工、長(zhǎng)工的兄弟般情誼，忽視了雙方的階級(jí)規(guī)定性與社會(huì)制度的決定性，不懂得“咆哮虎”“笑面虎”都屬于會(huì)吃人的老虎的根本規(guī)定性、普遍性，用表象來模糊甚至掩蓋雇主與傭工的關(guān)系，帶有一定的欺騙性。再次，藝術(shù)表現(xiàn)手段不適宜于藝術(shù)內(nèi)容，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的膚淺與失真。例如，2015年出品的由金姝惠執(zhí)導(dǎo)的電視劇《林海雪原》，單純追求視聽符號(hào)的感官?zèng)_擊力、愉悅性，片面追求高顏值的年輕演藝明星出演八路軍、解放軍指戰(zhàn)員角色，導(dǎo)致作品內(nèi)容單薄甚至空洞，表演亦趨簡(jiǎn)單，游離于角色的性格規(guī)定性，甚至裝模作樣。須知，社會(huì)思想、文藝觀念與藝術(shù)表現(xiàn)手段若與作品的內(nèi)容錯(cuò)位，不僅不會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)的陌生化，反而會(huì)降低甚至扭曲藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)價(jià)值、審美價(jià)值。

其三，思想認(rèn)識(shí)失當(dāng)。藝術(shù)創(chuàng)作，重要的不僅在于寫什么，還在于怎么寫。選擇什么樣的題材是創(chuàng)作者的自由;選擇哪一種世界觀、歷史觀與藝術(shù)觀，也是創(chuàng)作者的自由。但是，創(chuàng)作者的自由不是無限的、絕對(duì)的，它要受到歷史規(guī)律與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的制約。一個(gè)時(shí)期以來存在較大缺陷與爭(zhēng)議的歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作，在思想認(rèn)識(shí)上既有大處誤斷也有小處誤解。所謂大處誤斷，即創(chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作題材所涉及的歷史發(fā)展規(guī)律的誤斷，對(duì)特定歷史特征與社會(huì)屬性的誤斷。一個(gè)時(shí)期以來，有的歷史題材影視劇對(duì)我國(guó)1840年以來的革命，尤其是對(duì)1919年“五四”運(yùn)動(dòng)以降的從新民主主義革命到1949年10月1日中華人民共和國(guó)誕生后的社會(huì)主義建設(shè)初期的社會(huì)性質(zhì)與歷史發(fā)展規(guī)律把握不準(zhǔn)，存在重大誤斷。例如，電視劇《白鹿原》回避了舊中國(guó)廣大貧苦農(nóng)民在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下奮起反抗階級(jí)壓迫的合理性，有意無意間忽視了中國(guó)近現(xiàn)代左翼革命的必然性，也抹煞了新民主主義革命與封建社會(huì)農(nóng)民起義之間的本質(zhì)區(qū)別;電視劇《小姨多鶴》在反思“二戰(zhàn)”后日本在華遺孤中女性的普遍生存處境的同時(shí)，卻漠視中國(guó)共產(chǎn)黨人一貫堅(jiān)持的將日本人民與日本軍國(guó)主義分子相區(qū)別的立場(chǎng)與政策，在一定程度上歪曲了相關(guān)歷史的特征、性質(zhì)，進(jìn)而降低了作品的思想價(jià)值和審美價(jià)值。所謂小處誤解，指的是創(chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作題材所關(guān)涉的微觀歷史的認(rèn)知有誤。例如，2014年6月29日，中央電視臺(tái)舉辦的“世紀(jì)花為媒”評(píng)劇大賽，一位演員在出演經(jīng)典評(píng)劇《劉巧兒》的“采桑葉”一段時(shí)，誤以為20世紀(jì)中葉農(nóng)村姑娘采回的桑葉是直接用來紡線的而不是用來喂蠶寶寶的。我國(guó)文藝創(chuàng)作者時(shí)常出現(xiàn)的歷史無知，可謂觸目驚心，如電視劇《一起打鬼子》中出現(xiàn)中國(guó)年輕女性從褲襠里掏出手雷與身旁的日本鬼子同歸于盡的場(chǎng)景，《抗日奇?zhèn)b》中出現(xiàn)手撕日本鬼子的雷人情節(jié)。同時(shí)，小處誤解與大處誤斷之間往往存在一定的聯(lián)系，容易生發(fā)大處誤斷。例如，文藝作品《活著》在講述中華人民共和國(guó)誕生初期一家縣醫(yī)院為了搶救縣長(zhǎng)夫人的生命時(shí)，無視我國(guó)“文革”前講求階級(jí)出身的社會(huì)背景，草菅人命，從一位赤貧出身的少年身上過量抽血活活致人死亡，醫(yī)生事后還笑對(duì)死者父親。這樣的文藝創(chuàng)作，無視歷史格局與歷史發(fā)展規(guī)律，在一定程度上構(gòu)成對(duì)歷史的扭曲表達(dá)，誤導(dǎo)受眾和社會(huì)認(rèn)知，引發(fā)受眾對(duì)中國(guó)社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的誤解，助長(zhǎng)了歷史虛無主義之風(fēng)。

其四，當(dāng)前的歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作帶有一定的歷史虛無主義色彩。歷史虛無主義在1920年代即已出現(xiàn)，但近年為盛[2]。歷史虛無主義指的是在對(duì)歷史的重新解讀中，通過否定馬克思主義的指導(dǎo)地位和中國(guó)走社會(huì)主義道路的必然性，從而否定中國(guó)共產(chǎn)黨執(zhí)政合法性的社會(huì)思潮，其實(shí)質(zhì)是歷史唯心主義[3]。歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作中的歷史虛無主義色彩呈現(xiàn)出如下特征：一是否定中國(guó)革命的歷史必然性;二是否定中國(guó)近現(xiàn)代史存在階級(jí)矛盾與階級(jí)斗爭(zhēng)的客觀性;三是否定階級(jí)分析的歷史研究方法的合理性;四是否定中國(guó)走向社會(huì)主義的歷史必然性。[4]例如，電視劇《白鹿原》一方面淡化關(guān)中平原白鹿村地主與雇工之間的階級(jí)矛盾，突出控制基層鄉(xiāng)村政權(quán)與支配經(jīng)濟(jì)權(quán)力的族長(zhǎng)、大土地所有者白嘉軒與長(zhǎng)工鹿三之間的情誼，淡化其間由所有制形成的雙方之間的根本關(guān)系;另一方面鼓吹脫離社會(huì)實(shí)際的人際調(diào)和，模糊中國(guó)近現(xiàn)代史上暴力革命中正義與非正義的社會(huì)根源，在否定暴力革命對(duì)生命的戕害時(shí)缺乏社會(huì)因果的區(qū)別與辨析，一味指斥暴力革命，放大紅色革命的歷史局限性，淡化了中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命的倫理正義性。

當(dāng)前歷史題材影視藝術(shù)存在的不良創(chuàng)作傾向，其形成原因是復(fù)雜的。一方面，它與針對(duì)既往歷史題材小說創(chuàng)作簡(jiǎn)單化、對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代史仁人志士失誤的矯枉過正有關(guān)，另一方面，它與中外商品流通、思想交流乃至于市場(chǎng)上商品極大地供過于求而出現(xiàn)的面向全社會(huì)擴(kuò)散的消費(fèi)主義傾向有關(guān)，與后現(xiàn)代主義思潮擴(kuò)散下的社會(huì)思想變遷有關(guān)，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)同文藝創(chuàng)作互動(dòng)而形成的社會(huì)思潮和文藝思潮有關(guān)，也與一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)思潮和文藝思潮對(duì)創(chuàng)作主體的世界觀、歷史觀、藝術(shù)觀的沖擊有關(guān)。1986年張煒創(chuàng)作的小說《古船》、2016年方方創(chuàng)作的小說《軟埋》，無視中國(guó)現(xiàn)代嚴(yán)重的階級(jí)矛盾、貧富分化實(shí)際，孤立地凸顯土改運(yùn)動(dòng)的歷史缺陷，進(jìn)而否定中國(guó)現(xiàn)代土地改革的歷史必然性，這是一定的世界觀、歷史觀與文藝觀結(jié)合而形成的右翼思想在文藝創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)。

當(dāng)前歷史題材影視藝術(shù)出現(xiàn)的不良創(chuàng)作傾向，既說明了問題的嚴(yán)重性，又折射出文藝工作的復(fù)雜性、艱巨性與特殊性。文藝創(chuàng)作有自己的規(guī)律，單純依靠行政或既往一度盛行的大批判方式是不能解決問題的，反而會(huì)適得其反。歷史題材不同于現(xiàn)實(shí)題材，歷史事實(shí)無法為創(chuàng)作者直接感受，單純依靠想象創(chuàng)作，自然輕松、省事、任性。內(nèi)因是事物發(fā)展變化的根本原因。因此，應(yīng)堅(jiān)持心病心治的基本原則。一方面，應(yīng)尊重文藝創(chuàng)作規(guī)律，實(shí)事求是，堅(jiān)持科學(xué)的文藝批評(píng)態(tài)度;另一方面，應(yīng)追根溯源，加強(qiáng)直面歷史實(shí)際的共識(shí)與非共識(shí)的有機(jī)統(tǒng)一，強(qiáng)化對(duì)策的針對(duì)性與工作的持續(xù)性?，F(xiàn)有歷史題材影視藝術(shù)的缺陷，充分說明不當(dāng)創(chuàng)作的普遍性及其社會(huì)土壤的復(fù)雜性，思想工作難度頗大。針對(duì)當(dāng)前歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作所存在的不良傾向，應(yīng)堅(jiān)持直面現(xiàn)實(shí)、直面史料、直面歷史事實(shí)的基本方向，用歷史事實(shí)教育作家、打動(dòng)藝術(shù)工作者，用扎實(shí)的史料啟迪人、警醒人。一句話，用現(xiàn)實(shí)、史料、歷史事實(shí)幫助創(chuàng)作者樹立辯證唯物主義和歷史唯物主義思想，確立正確的歷史觀、文藝觀，并以此指導(dǎo)其藝術(shù)創(chuàng)作。

二、重溫紅色經(jīng)典對(duì)歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作的校正作用

改變當(dāng)前我國(guó)歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作所存在的背離歷史發(fā)展規(guī)律和存在歷史虛無主義色彩的不良創(chuàng)作傾向的重心在教育，在于提高文藝創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng)，而培育創(chuàng)作者良好的綜合素養(yǎng)的重要途徑之一是重溫紅色經(jīng)典。所謂紅色經(jīng)典，是指中國(guó)共產(chǎn)黨成立后，由在中國(guó)共產(chǎn)黨人的感召下、左翼進(jìn)步人士所撰寫的體現(xiàn)辯證唯物主義和歷史唯物主義思想，集中反映中國(guó)人民反帝反封建、追求社會(huì)公平正義的社會(huì)主義方向并經(jīng)歷史淘洗而至今仍不乏重大精神價(jià)值的優(yōu)秀作品。紅色經(jīng)典來自歷史事實(shí)，有寶貴的史料價(jià)值，其內(nèi)容可靠，具有客觀性。重溫經(jīng)典，可以幫助創(chuàng)作者開闊視野，明辨是非善惡美丑，認(rèn)識(shí)歷史的本來面目，從而最大程度地逼近歷史真相。因此，紅色經(jīng)典是幫助文藝創(chuàng)作者識(shí)別歷史真相與歷史發(fā)展規(guī)律并保持頭腦清醒的重要精神之源。

其一，重溫紅色文藝經(jīng)典。紅色文藝經(jīng)典，是指1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后20多年所創(chuàng)作的體現(xiàn)進(jìn)步思想的優(yōu)秀文藝作品。紅色文藝經(jīng)典，用藝術(shù)的形式形象地反映了中國(guó)近現(xiàn)代一百多年來中國(guó)人民為追求民族獨(dú)立、社會(huì)公正、國(guó)家富強(qiáng)而前仆后繼的奮斗歷程，揭示了以中國(guó)革命為主導(dǎo)的社會(huì)變遷與精神改造的歷史必然性，顯示了中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)方向的正義性。梁斌的《紅旗譜》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、梁信的《紅色娘子軍》反映了中國(guó)人民在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下推翻壓在中國(guó)人民頭上的帝國(guó)主義、封建主義、官僚資本主義三座大山所進(jìn)行的的艱苦卓絕斗爭(zhēng)及其歷史復(fù)雜性的同時(shí)，又表現(xiàn)了階級(jí)壓迫下廣大貧苦農(nóng)民革命的自發(fā)性與在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下迥異于封建主義社會(huì)的朱元璋、李自成、洪秀全等農(nóng)民起義的改朝換代的時(shí)代新質(zhì)，藝術(shù)地揭示了新民主主義革命的必要性及其勝利的必然性。茅盾的《子夜》《林家鋪?zhàn)印贰洞盒Q》反映了半殖民地半封建舊中國(guó)民族資本主義的弱勢(shì)與民族資產(chǎn)階級(jí)的先天軟弱性。楊沫的《青春之歌》反映了中國(guó)知識(shí)分子在中國(guó)現(xiàn)代歷史大潮中分化分流的同時(shí)，又展現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)知識(shí)分子群體的強(qiáng)大政治感召力，以及知識(shí)分子群體的思想矛盾與精神變遷。小說《紅巖》《紅日》與根據(jù)其改編的影視藝術(shù)作品直接表現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨人砸碎剝削階級(jí)國(guó)家暴力機(jī)器的大公無私、堅(jiān)忍不拔、自我犧牲與一往無前的精神。趙樹理的《三里灣》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然的《艷陽(yáng)天》敘述了廣大翻身的貧苦民眾，尤其是農(nóng)民進(jìn)入社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期用毛澤東思想武裝頭腦，努力擺脫小農(nóng)經(jīng)濟(jì)束縛而奔向現(xiàn)代化社會(huì)的決心、干勁與經(jīng)受的挑戰(zhàn)和磨難。紅色文藝經(jīng)典是形象的歷史教科書，展現(xiàn)著中國(guó)人民從新民主主義革命到社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的夢(mèng)想追逐，值得當(dāng)今文藝創(chuàng)作者進(jìn)行歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作或再創(chuàng)作時(shí)借鑒，重溫經(jīng)典有益于其在對(duì)歷史的多維考察中把握歷史主流與歷史發(fā)展規(guī)律，減少直至消除對(duì)歷史的重大誤讀。

其二，重溫紅色新聞經(jīng)典。今天的新聞將成為明天的歷史。如果說紅色文藝經(jīng)典重在彰顯中國(guó)近現(xiàn)代史的質(zhì)感與精神烙印，那么，紅色新聞經(jīng)典則重在記錄歷史，并通過這種記錄影響社會(huì)、影響歷史。重溫紅色新聞經(jīng)典，有助于歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者掌握歷史的現(xiàn)象真實(shí)和本質(zhì)真實(shí)，準(zhǔn)確地把握歷史的原始風(fēng)貌和歷史發(fā)展規(guī)律。近年來，贊美1927—1937年的所謂民國(guó)十年的思潮頗有市場(chǎng)，大有不控制輿論場(chǎng)不肯罷休的氣勢(shì)，這也極大地沖擊著當(dāng)下的歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作。那么，民國(guó)十年究竟怎樣呢？1936年1月，中國(guó)共產(chǎn)黨新聞業(yè)的奠基人范長(zhǎng)江所采寫的《祁連山北的旅行》，足以揭開民國(guó)十年的面紗，暴露其未必光鮮的狀況。范長(zhǎng)江1928年考入專為國(guó)民黨培養(yǎng)政工干部的南京國(guó)民黨中央政治學(xué)校，在常人看來他無疑正在奔向榮華富貴的大好前程。但是，1931年“九一八”事變后，國(guó)民黨當(dāng)局所堅(jiān)持的“攘外必先安內(nèi)”的不抵抗政策，讓包括范長(zhǎng)江在內(nèi)的廣大愛國(guó)青年徹底失望。為了追求真理，范長(zhǎng)江憤然逃離金陵到北京大學(xué)改學(xué)哲學(xué)，并于1935年以與蔣介石的國(guó)民黨政權(quán)關(guān)系密切的私營(yíng)報(bào)紙《大公報(bào)》特約通訊員的身份自費(fèi)去西北采訪。在河西走廊，范長(zhǎng)江目睹張掖、酒泉等城市的大量貧苦民眾食不果腹、衣不蔽體：十之七八的少年沒有褲子穿，赤身裸體圍坐炕上裹被避寒，一家人只有外出才穿上家中僅有的一條破褲子;流浪的兒童只能躲在達(dá)官貴人的高門大院的墻角，燃一點(diǎn)木片、柴枝溫暖軀體，半夜大街上會(huì)響起流浪兒童們徹夜的瀕死哭聲。這里所描寫的張掖，論自然條件和街景，不亞于位于華北平原、當(dāng)時(shí)的河北省省會(huì)保定。那么，河西走廊的百姓生存何以如此苦寒？其重要原因是因種植鴉片而產(chǎn)生的高昂的“煙畝罰款”。其實(shí)，廣大貧苦農(nóng)民是反對(duì)種植鴉片的，但官府拒絕貧苦農(nóng)民的請(qǐng)求，因?yàn)榭h長(zhǎng)可以從“煙畝罰款”中抽取百分之五的報(bào)酬。顯而易見，河西走廊老百姓的啼饑號(hào)寒不是來自天災(zāi)，而是來自人禍，來自國(guó)民黨當(dāng)局的倒行逆施。這就是所謂的民國(guó)十年！毫無疑問，大家看過范長(zhǎng)江的西北新聞報(bào)道這類紅色新聞經(jīng)典，民國(guó)十年的美麗神話會(huì)不攻自破。其實(shí)，范長(zhǎng)江的新聞報(bào)道并非個(gè)別。來自美國(guó)中間派報(bào)刊的記者斯諾，1929年對(duì)中國(guó)綏遠(yuǎn)等地的新聞報(bào)道同樣觸目驚心：餓殍遍地，賣兒鬻女，無數(shù)窮人流離失所。斯諾如實(shí)記錄了廣大中國(guó)百姓掙扎在死亡線上的凄苦命運(yùn)。需要指出的是，1936年在西北采訪時(shí)的范長(zhǎng)江當(dāng)時(shí)并不認(rèn)同中國(guó)共產(chǎn)黨的左翼道路，在新聞報(bào)道中慣稱中共為“赤匪”。正是在所謂的民國(guó)十年，廣大的中國(guó)人在死亡線上苦苦掙扎的現(xiàn)實(shí)與達(dá)官貴人的花天酒地形成鮮明對(duì)照。中國(guó)共產(chǎn)黨人為最廣大的窮人謀幸福的無私追求，深深打動(dòng)了范長(zhǎng)江，打動(dòng)了美國(guó)記者斯諾，使“范長(zhǎng)江們”發(fā)生由“右”而“中”、由“中”而“左”的轉(zhuǎn)變。范長(zhǎng)江、斯諾政治認(rèn)同的變化，恰恰說明中國(guó)新民主主義革命的歷史本真，顯示了中國(guó)共產(chǎn)黨順應(yīng)時(shí)代進(jìn)步潮流、代表廣大人民根本利益所根植的社會(huì)正義與在此基礎(chǔ)上形成的強(qiáng)大感召力。毫無疑問，當(dāng)前歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者只要肯于直面當(dāng)年的紅色新聞經(jīng)典，其對(duì)歷史的判斷就會(huì)得到相應(yīng)的校正。

其三，重溫紅色理論經(jīng)典。理論是人類對(duì)世界、社會(huì)、歷史本質(zhì)規(guī)律的正確認(rèn)知和理性把握。相較于紅色文藝、紅色新聞經(jīng)典，紅色理論經(jīng)典從理論高度剖析了中國(guó)的社會(huì)矛盾、思想流變與歷史發(fā)展規(guī)律，展現(xiàn)了以中國(guó)共產(chǎn)黨為首的左翼群體的世界觀、社會(huì)抱負(fù)與人生理想，體現(xiàn)了左翼理論界、學(xué)術(shù)界的學(xué)術(shù)修養(yǎng)、理論視域、政治品格和價(jià)值取向。重溫紅色理論經(jīng)典，首先，應(yīng)學(xué)習(xí)以毛澤東為代表的第一代中國(guó)共產(chǎn)黨人的理論著述。以毛澤東為代表的第一代中國(guó)共產(chǎn)黨人，是中國(guó)從民主主義革命到社會(huì)主義建設(shè)的親歷者、領(lǐng)導(dǎo)者、奮斗者，并為其勝利付出了巨大的犧牲。其中，毛澤東的著作最為突出，集中體現(xiàn)了第一代中國(guó)共產(chǎn)黨人的崇高理想、遠(yuǎn)見卓識(shí)、堅(jiān)韌品格。收錄在《毛澤東選集》《毛澤東文集》中的《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)分析》《為人民服務(wù)》《紀(jì)念白求恩》《愚公移山》《論持久戰(zhàn)》《在中國(guó)共產(chǎn)黨第七屆中央委員會(huì)第二次全體會(huì)議上的報(bào)告》等，展現(xiàn)了一代偉人的卓越的政治洞察力、超前的時(shí)代遠(yuǎn)見力、強(qiáng)大的邏輯雄辯力和堅(jiān)定的理想、信念、意志，彰顯了中國(guó)共產(chǎn)黨的時(shí)代先進(jìn)性和在新民主主義革命中戰(zhàn)無不勝的歷史必然性。其次，應(yīng)學(xué)習(xí)其他左翼人士的優(yōu)秀理論著述。郭沫若1944年出版的《甲申三百年祭》，社會(huì)影響深遠(yuǎn)，其關(guān)于明末李自成農(nóng)民起義的得失總結(jié)與理論歸納，于無形中提示中國(guó)共產(chǎn)黨人在1940年代末面對(duì)即將取得的全國(guó)勝利時(shí)，要保持自我警醒，思考如何保持無產(chǎn)階級(jí)革命與專政勝利果實(shí)的不衰萎、不變味，體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨人所領(lǐng)導(dǎo)的迥異于封建社會(huì)農(nóng)民起義改朝換代的時(shí)代進(jìn)步性，預(yù)示中華人民共和國(guó)成立不久即由“劉青山、張子善案件”所開啟的社會(huì)主義自我革命的必然邏輯。學(xué)習(xí)這些紅色理論經(jīng)典，有益于我們?cè)诶^續(xù)革命的社會(huì)背景下理解當(dāng)前中國(guó)共產(chǎn)黨人對(duì)黨內(nèi)腐敗分子的摧枯拉朽般蕩滌的歷史必然性。

總之，歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者重溫紅色理論經(jīng)典，有益于增進(jìn)其理論自覺性，堅(jiān)定其社會(huì)主義立場(chǎng)，完善或校正其觀察歷史的視角，從而在全方位審視歷史過程和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上建構(gòu)影視藝術(shù)創(chuàng)作的歷史觀與文藝觀。

三、其他文化資源對(duì)歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作的參照價(jià)值

改變當(dāng)前我國(guó)歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作所存在的背離歷史發(fā)展規(guī)律、帶有歷史虛無主義色彩的不良創(chuàng)作傾向，除需要汲取紅色經(jīng)典的營(yíng)養(yǎng)外，還需要汲取其他文化資源的養(yǎng)分。

其一，歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)主動(dòng)接觸其他政治思想類著述。兼聽則明，有比較才有鑒別。1930年曾出任北京大學(xué)校長(zhǎng)的蔣夢(mèng)麟留學(xué)美國(guó)，1949年追隨國(guó)民黨政權(quán)去了臺(tái)灣并客死異鄉(xiāng)，政治立場(chǎng)中右，其回憶錄《西潮與新潮》頗具史料價(jià)值，有助于當(dāng)今歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者真切地了解從晚清至1940年代的中國(guó)近現(xiàn)代史。當(dāng)時(shí)我國(guó)主流社會(huì)對(duì)西方文化印象頗佳，但蔣夢(mèng)麟的《西潮與新潮》指出，“如來佛是騎著白象到中國(guó)的，耶穌基督是騎在炮彈上飛過來的”[5]，指斥西方列強(qiáng)對(duì)中國(guó)赤裸裸的武裝侵略。這是蔣夢(mèng)麟對(duì)半殖民地半封建舊中國(guó)切身體驗(yàn)的歸納、提煉。即便是先為中共一大代表后為汪偽政權(quán)高官的陳公博和曾任中國(guó)共產(chǎn)黨最高領(lǐng)導(dǎo)人的王明，分別在1939年、1974年完成的回憶錄《苦笑錄》（人民出版社，2004年版）、《中共50年》（人民出版社，2004年版）亦有一定的史料價(jià)值，如有甄別地閱讀，則有益于歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者明了歷史的復(fù)雜性、曲折性。比如，王明的《中共50年》對(duì)1940年代延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的敘說、評(píng)價(jià)雖與教科書相去甚遠(yuǎn)，但可以提醒相關(guān)歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者了解異見。創(chuàng)作者廣泛接觸史料，注意向?qū)＜仪蠼蹋蔀樵谒囆g(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作提供開闊的眼界與正確的歷史方向。全方位接觸史料，有助于創(chuàng)作者登高望遠(yuǎn)，明辨是非善惡美丑，便于多視角、全方位地審視歷史事實(shí)與歷史發(fā)展規(guī)律，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品。

其二，歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)接觸當(dāng)代優(yōu)秀的具備經(jīng)典潛質(zhì)的歷史著述。歷史研究總是踏在前人成果的基礎(chǔ)上前行的，改革開放以來涌現(xiàn)出來的杰出研究有益于影視藝術(shù)創(chuàng)作者更為全面、深入、準(zhǔn)確地把握歷史。羅榮渠的《現(xiàn)代化新論》（商務(wù)印書館，2004年版）視野開闊、打通中西、大開大合，有助于創(chuàng)作者理性地理解中國(guó)現(xiàn)代化社會(huì)轉(zhuǎn)型的一般性與特殊性，有益于減少創(chuàng)作中對(duì)歷史題材所涉及歷史的誤解或無知，值得一讀。

四、結(jié)語(yǔ)

歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者面對(duì)紛繁復(fù)雜的歷史事實(shí)與材料，唯有尊重事實(shí)，尊重史料，尊重社會(huì)公正，尊重社會(huì)各階層的合理利益訴求，尊重時(shí)代的進(jìn)步性，才能夠最大程度地逼近歷史真相，把握歷史發(fā)展規(guī)律，實(shí)現(xiàn)文藝創(chuàng)作的歷史價(jià)值與審美價(jià)值的有機(jī)統(tǒng)一，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品。紅色經(jīng)典，是一面歷史明鏡，是歷史題材影視藝術(shù)創(chuàng)作者不可或缺的精神食糧，值得創(chuàng)作者重視與重溫。

參考文獻(xiàn) ：

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[5] ?蔣夢(mèng)麟.西潮與新潮[M].北京：人民出版社，2012：14.