《七宗罪》的超我化暴力：拉康精神分析的詮釋

張維元

(龍巖學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，福建 龍巖 364000)

作為當(dāng)代經(jīng)典電影的《七宗罪》（Seven）與《電鋸驚魂》（Saw）已經(jīng)吸引了許多研究者關(guān)注的目光，過去論者的分析主要聚焦于兩部電影的懸疑設(shè)置策略、運(yùn)鏡與剪輯技巧、黑色美學(xué)建構(gòu)與敘事策略等方面，對(duì)于劇中的謀殺快感較少觸及。本文主要以《七宗罪》，并輔以《電鋸驚魂》為考察對(duì)象，試圖借用雅克·拉康（Jacques Lacan）精神分析理論中的“倒錯(cuò)快感”（perverse enjoyment）與“超我”（superego）概念，解析當(dāng)代驚悚電影連續(xù)殺人狂的謀殺快感邏輯。通過突顯《七宗罪》與《電鋸驚魂》中展現(xiàn)的“超我化暴力”，與傳統(tǒng)連續(xù)殺人狂電影，如《驚魂記》（Psycho）中的“病理化暴力”及日常生活中之“逾越性（transgressive）暴力”的差異，繼而對(duì)電影文本的核心意涵進(jìn)行再詮釋。

一、從《驚魂記》到《七宗罪》：當(dāng)代驚悚電影暴力形態(tài)的轉(zhuǎn)換

“殺手形象”一直是以連續(xù)殺人狂為主題的驚悚片的核心元素。此類型電影中，殺手不只是核心角色，更是故事展開的決定性中心轉(zhuǎn)軸，影片基本上沿著殺手的虐殺計(jì)劃逐步展開，而觀眾對(duì)故事的理解則由虐殺計(jì)劃的揭露程度來決定。當(dāng)然，電影的高潮總在于殺手神秘意圖的最終揭露，某種程度上，這一最后意圖揭露的巧妙程度經(jīng)常決定著這一類型電影的成敗。

1960年上映，由阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）導(dǎo)演的《驚魂記》已在影史上奠立了經(jīng)典地位，該片中誕生的連續(xù)殺人狂諾曼·貝斯（Norman Bates）也已被視為上世紀(jì)60年代連續(xù)殺人狂的經(jīng)典形象。影片中我們連續(xù)目擊那無法看清形象，卻能清楚聽見其聲音的“母親”揮刀殺人，影片的最后高潮也正在于揭露貝思即是殺人母親形象的真正扮演者。如研究者指出的，《驚魂記》所環(huán)繞的懸疑母題即是“將聲音附著回身體的不可能性”[1]，影片中高分貝、充滿咒罵的母親聲音如同鬼魅般飄蕩于所有空間，持續(xù)地進(jìn)行謀殺，我們卻一直看不清其形象，而當(dāng)聲音找回其身體時(shí)，它卻黏附回了錯(cuò)誤的身體，也就是回到了貝斯身上，母親真正的身體則早已被貝斯制成木乃伊般保存著，這一以聲音找回身體，但卻是錯(cuò)誤的身體的懸疑解決，更讓電影結(jié)尾顯得離奇與不可思議。而影片最后一個(gè)鏡頭，貝斯對(duì)著鏡頭詭笑，背景音卻充斥著母親的聲音，更是一鏡式地再現(xiàn)了整部電影的母題。整體來說，《驚魂記》中貝斯的連環(huán)謀殺是一種病理化暴力，這一暴力源于對(duì)內(nèi)在精神沖突的解決，貝思的母親生前阻擋貝斯與異性交往，母親死后，貝斯因?qū)⒛赣H的命令“內(nèi)化”而產(chǎn)生精神分裂，一旦遇到對(duì)自己具吸引力的異性，貝斯內(nèi)化的母親意識(shí)就會(huì)驅(qū)使貝思變裝為已死的母親，并將該女性殺害。

相對(duì)于《驚魂記》中的貝斯在精神疾病的驅(qū)使下謀殺，《七宗罪》與《電鋸驚魂》中的連續(xù)殺人狂無名氏（John Doe）與拼圖殺人狂（Jigsaw Killer）則主動(dòng)搜尋犯下罪行的對(duì)象，并透過縝密的殺人計(jì)劃讓其直接死于其所犯的罪惡之中?！镀咦谧铩返臍⑹肿尫赶禄浇虃鹘y(tǒng)中七項(xiàng)罪惡（驕傲、忌妒、暴怒、懶惰、貪婪、暴食與色欲）的人死于其所犯的罪惡中，如將犯下暴食罪的人喂食至死；將犯下懶惰罪的人注入大量迷幻藥物，但通過照護(hù)讓其長(zhǎng)期臥床，使其身體僵尸化而懶死；將名模毀容，然后讓其選擇放棄通報(bào)救援，自己舉槍自盡，因不愿放棄美貌的驕傲而死等等。《電鋸驚魂》中的殺人狂則搜尋任何不尊重“生命”之人，讓其死于當(dāng)初不尊重生命的行為（如殺手于片中持續(xù)復(fù)誦的“不珍惜生命之人，不值得擁有生命”或“我要看你為了保住自己的性命能走的多遠(yuǎn)”）。譬如，誘使一個(gè)曾經(jīng)割腕自殺獲救的受害者爬過利刃構(gòu)成的鐵籠，以避免被封死在地下室內(nèi)孤獨(dú)死去。殺手讓被害者死于為求生而掙扎爬過之刀刃鐵籠的謀殺策略，一方面讓被害者自己向自己證明當(dāng)初選擇割腕自殺，不珍惜生命的愚蠢，另一方面更證明了一個(gè)大寫化“生命”的價(jià)值。

和《驚魂記》相比，《七宗罪》與《電鋸驚魂》中的連續(xù)殺人狂沒有清楚的精神病病理表現(xiàn)，而和貝斯無針對(duì)性、無計(jì)劃性的謀殺相比，無名氏與拼圖殺人狂的連環(huán)謀殺是計(jì)劃縝密的、具有清楚策略原則的。此外，《驚魂記》的謀殺真的意在殺人，而《七宗罪》與《電鋸驚魂》中的殺手則是個(gè)極端講究的“方法論者”，強(qiáng)調(diào)以“對(duì)的”方法殺人。再次，《驚魂記》的殺手傾向掩埋犯罪事實(shí)（貝斯總是在謀殺后將車連尸體沉入湖底）并躲避追查，《七宗罪》與《電鋸驚魂》的殺手不但不掩蓋其罪行，反而喜歡展示謀殺奇觀，如《七宗罪》中的殺手稱其一系列謀殺為“作品”，而前述《電鋸驚魂》謀殺場(chǎng)景中的刀刃鐵籠則如同一個(gè)裝置藝術(shù)展品?？傮w來說，《驚魂記》的謀殺是防衛(wèi)式的減低心理痛苦，謀殺本身是一種解決方案，相對(duì)于此，《七宗罪》與《電鋸驚魂》中的連環(huán)謀殺則是積極式的追求快感，謀殺本身只是一種手段，受害者的死亡不僅有著解脫之意，在整個(gè)計(jì)劃中，受害者的死亡本身甚至是反高潮的，真正的高潮乃受害者邁向死亡過程中痛苦的、奇觀化的歷程。

在這一論述脈絡(luò)下，我們可以發(fā)現(xiàn)，作為連續(xù)殺人狂，盡管受精神分裂之苦，20世紀(jì)60年代出生的貝斯相對(duì)容易理解，而分別于20世紀(jì)90年代末期與21世紀(jì)初期出生的無名氏與拼圖殺人狂則更難理解。在沒有清楚病理狀態(tài)下，我們?nèi)绾卧忈屵@種“作品化”的連環(huán)謀殺？如何詮釋這種淫邪的施虐快感？拉康精神分析理論的倒錯(cuò)快感與超我的概念可以幫助我們進(jìn)一步理解這一風(fēng)靡當(dāng)代電影界的連續(xù)殺人邏輯。

二、超我化暴力：《七宗罪》的暴力模式解析

當(dāng)代知名的媒介文化研究者理察·戴爾（Richard Dyer）指出，《七宗罪》對(duì)連環(huán)殺手形象的建構(gòu)顛覆了一般的常識(shí)性看法。在一般性認(rèn)知中，連續(xù)殺人狂是反社會(huì)、反道德的激進(jìn)他者。與此正好相反，《七宗罪》中的連環(huán)殺手卻對(duì)社會(huì)律法與社會(huì)規(guī)約產(chǎn)生了“過度認(rèn)同”（over-identification）[2]。如戴爾所言，影片中殺手“對(duì)上帝律法的認(rèn)同過?？杀灰暈樗麑?duì)一般性律法過度認(rèn)同的一個(gè)面向”[2]。

戴爾的詮釋點(diǎn)出了《七宗罪》與《電鋸驚魂》中當(dāng)代連續(xù)殺人狂的深刻之處，亦即一般狀況下被視為對(duì)立兩面的“律法規(guī)約”與“暴力快感”在影片中相互混生的離奇景象，但這一詮釋卻有幾個(gè)問題：第一，這一詮釋忽略了影片中連環(huán)殺人的快感因素，而這一因素卻是影片中最為難解，與最具吸引力的核心面向。第二，這種詮釋基本上預(yù)設(shè)了一種阿圖賽式（Althusserian）或?？率剑‵oucaultian）的主體觀，也就是認(rèn)為個(gè)人可以被社會(huì)規(guī)約“召喚”（interpellated）或“接合”（articulated）進(jìn)入既存社會(huì)體系中，被轉(zhuǎn)換為一“從屬化”(subordinated)的主體，這種從屬化主體的預(yù)設(shè)不合于影片中連續(xù)殺人狂接近全能且能控制整個(gè)故事世界的形象。最后，這一詮釋只強(qiáng)調(diào)“量”的差異（所謂的“過度”認(rèn)同），這種解釋無法清楚分辨成功社會(huì)化的一般人與連續(xù)殺人狂間的區(qū)別，也就是“到底多少認(rèn)同算是正常的，又多少認(rèn)同可說是過度的？”這一難以回答的問題。通過拉康精神分析理論對(duì)于快感邏輯的討論，我們一方面可以詮釋影片文本中律法與暴力快感的奇異融合，另一方面可以從“質(zhì)”的角度，辨析其與一般社會(huì)化主體對(duì)律法認(rèn)同狀態(tài)之差異。

拉康理論一方面強(qiáng)調(diào)律法規(guī)約對(duì)主體的深刻影響，但又同時(shí)認(rèn)識(shí)到快感主體不可能完全同化于律法，而可以針對(duì)律法采取不同位置這一觀念起點(diǎn)[4]將有助于我們進(jìn)一步理解影片中奇異的連續(xù)殺人邏輯。必須首先說明的是，拉康作品中所談?wù)摰摹嘎煞ā共⒎侵干嫣囟ǖ姆l，而是調(diào)節(jié)社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)性與總體性原則[5]，而在拉康理論中，一般性快感主體對(duì)律法的態(tài)度總是搖擺不定的。因?yàn)閷?duì)一般性快感主體來說，作為調(diào)節(jié)總體社會(huì)關(guān)系的律法一方面是終極幸福的指引，但另一方面，律法也持續(xù)地被快感主體視為一種阻礙實(shí)時(shí)快感追求的閹割（castration）?？旄兄黧w的這種曖昧態(tài)度使律法從其根本就無法脫離欲望與逾越(transgression)的糾纏。如斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj Zizek）所言，根本沒有“中立地”遵守律法這種事，我們遵守律法時(shí)，總是先投射出一個(gè)被律法禁止的誘惑世界，然后通過抵抗那個(gè)誘惑世界來“倒回來”遵守律法，亦即“對(duì)律法的遵守總是已經(jīng)由對(duì)逾越的欲望進(jìn)行壓抑所中介”[3]。簡(jiǎn)言之，在拉康理論中，一般性的快感主體乃是一個(gè)持續(xù)徘徊于律法周圍不知如何是好的主體，對(duì)這一主體來說，律法是個(gè)既難以完全認(rèn)同又難以完全擺脫的麻煩對(duì)象。律法對(duì)我們做出“禁止暴力”的指示，這不但不能阻止“逾越性暴力”的發(fā)生，有時(shí)反而助長(zhǎng)這種暴力，因?yàn)楸唤沟谋┝Ψ吹钩闪艘环N誘惑，但一般的快感主體在真的做出逾越性暴力行為后，懊悔與罪惡感隨之而來，這一“逾越性暴力—罪疚懊悔”的循環(huán)乃是一般性快感主體暴力行為的宿命循環(huán)。

《七宗罪》與《電鋸驚魂》的連環(huán)殺手則透過倒錯(cuò)快感的策略擺脫了上述的“逾越性暴力—罪疚懊悔”循環(huán)，并進(jìn)一步強(qiáng)化其謀殺暴力的快感?！暗瑰e(cuò)化暴力”與一般性暴力最大的差別在于，一般性暴力是一種對(duì)律法的逾越，而倒錯(cuò)化暴力則透過故意設(shè)下不可能被遵守的律法規(guī)約來獵捕受害者，然后以律法之名行使暴力，由此一方面升高暴力快感，又于另一方面否認(rèn)暴力快感的存在(“不是我要…是他先……我才……”)。戴爾在分析《七宗罪》的著作中曾提醒我們注意，影片中連續(xù)殺人狂所選擇要懲罰的“罪惡”十分奇特，殺手所選擇的并非當(dāng)代社會(huì)認(rèn)為罪大惡極之事，如強(qiáng)暴、性侵兒童或甚至謀殺，而是選擇了只被當(dāng)代社會(huì)認(rèn)為是瑕疵的行為，如“暴食”，或甚至是被隱晦贊許的特質(zhì)，如“貪婪”在當(dāng)代資本主義中經(jīng)常被認(rèn)為是具抱負(fù)心的表現(xiàn)之一[2]。最明顯符合戴爾所言的，應(yīng)該是影片中“懶惰”罪名的受害者，從影片中我們知道，受害者是個(gè)毒販，有多重暴力前科紀(jì)錄且曾性侵兒童，但他卻是因?yàn)椤皯卸琛边@項(xiàng)我們都犯過的罪而被懲罰。戴爾所提示的罪惡選擇之奇特性正與倒錯(cuò)快感策略相關(guān)，《七宗罪》中的殺手選擇了那些在當(dāng)代幾乎不可能被遵守的律法來獵捕受害者，而《電鋸驚魂》的殺手所選擇的“珍惜生命”律令更是因?yàn)榭稍忈尫秶^大，以至于不可能被遵守，從曾經(jīng)有過自殺企圖到當(dāng)狗仔隊(duì)記者虛擲生命都可以掉在違反“珍惜生命”律法的范圍中。

當(dāng)代拉康派學(xué)者曾將被倒錯(cuò)快感激活的律法為“想象性律法”(imaginary law)，它和一般性社會(huì)律法不同的地方在于，一般社會(huì)性的象征律法因?yàn)楸仨氄{(diào)節(jié)各式各樣的社會(huì)關(guān)系，所以無法構(gòu)成一個(gè)自我封閉的完型體系。但在拉康理論中，律法體系內(nèi)部的不一致性有著積極的作用，因?yàn)橐粋€(gè)無法完全自我封閉的律法場(chǎng)域和主體積極的自由維度相關(guān)，唯有律法場(chǎng)域內(nèi)涵空缺與裂隙，主體才能有自由選擇與行動(dòng)的空間。拉康的“主體自由”并不直接來自主體本身，而來自律法場(chǎng)域內(nèi)部的裂隙、不一致與無法完全自我封閉的特質(zhì)，這一非封閉性給予主體面對(duì)社會(huì)規(guī)約時(shí)的回旋空間，使主體不至于直接服從地貼合于社會(huì)系統(tǒng)，成為無自主意識(shí)的純粹社會(huì)人。想象性律法則完全不同，它是從不一致的律法場(chǎng)域中挑出的特定規(guī)約，然后被幻想式地想象為可以對(duì)整個(gè)社會(huì)進(jìn)行完全調(diào)節(jié)，覆蓋所有社會(huì)關(guān)系場(chǎng)域，并進(jìn)而分配“良善”（‘goods’）的律法碎片[5]。這種透過倒錯(cuò)快感操作而貫注了快感的律法碎片生來就為了透過掠捕與懲罰證明自身，而非進(jìn)行總體社會(huì)調(diào)節(jié)。

在拉康自己的理論詞匯中，“超我”這一概念則用來描繪被注入快感的律法。和西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的超我不同，弗洛伊德的超我為禁止（prohibition）的發(fā)布者，它的主要話語是“你不可以……”，拉康的超我所發(fā)出的命令則是正好相反的“享樂吧!（enjoy!）”[6]。拉康的超我概念特別地具有當(dāng)代性，我們現(xiàn)處于一個(gè)后現(xiàn)代的快感社會(huì)中，“享樂吧!”已經(jīng)成為當(dāng)代最重要的強(qiáng)制性律令，當(dāng)這一“享樂吧!”被貫注入律法，超我化的想象性律法隨之而生，拉康曾評(píng)論道，超我化的律法“同時(shí)是律法及其自身的毀滅”[7]。

《七宗罪》與《電鋸驚魂》中連環(huán)殺手施展的超我化倒錯(cuò)暴力的吊詭之處在于其完成了不可思議之任務(wù),這一不可思議性表現(xiàn)在一連串的矛盾融合與時(shí)序倒轉(zhuǎn)上。首先，倒錯(cuò)快感策略完成了快感與律法的融合，在此，快感既非律法的反面也非糾纏律法之物，律法直接成為快感的泉源，影片中的連環(huán)殺手的暴力謀殺乃以律法之名而行。第二，倒錯(cuò)快感的策略同時(shí)增強(qiáng)又否認(rèn)了快感，它透過想象性律法增強(qiáng)暴力快感的同時(shí)，又允許快感主體躲在律法的面具之后，宣稱它不過是在執(zhí)行任務(wù)而已，如《七宗罪》殺手所說的，他是“被選中”的人，他自己并不想從事這些謀殺。第三，倒錯(cuò)快感的操作將律法與懲罰的時(shí)序倒轉(zhuǎn)了過來，在一般狀況下，律法在先，其次違反，最后懲罰，但倒錯(cuò)快感策略則以懲罰來回溯性地建構(gòu)一個(gè)全能(想象性)律法的存在，此為影片中連續(xù)殺人狂將其謀殺美學(xué)化與“作品化”的來源。因?yàn)槲ㄒ荒茏C成想象性律法不可置疑的存在的只有懲罰，懲罰的細(xì)節(jié)便必須被展示，折磨的歷程必須延長(zhǎng)、定格與奇觀化。整體而言，倒錯(cuò)快感主體將自身的暴力快感注入律法中而建構(gòu)了一個(gè)具有掠捕性的、“活”的想象性律法，從而將律法轉(zhuǎn)換為汲取快感的工具，由此展演出詭譎離奇的暴力形態(tài)——超我化暴力。

盡管《七宗罪》和《電鋸驚魂》都具有宗教色彩，如研究者指出的，《七宗罪》的連續(xù)殺人母題為“強(qiáng)制贖罪”[9]，而《電鋸驚魂》則將“珍惜生命”轉(zhuǎn)換為“宗教訓(xùn)誡”式的“強(qiáng)力規(guī)則”[9]，但從拉康快感理論的角度來看，這些連環(huán)殺手絕非簡(jiǎn)單的“信仰型殺手”[10]。根據(jù)以上的論述，筆者認(rèn)為，不管是《七宗罪》中的七項(xiàng)罪惡，或《電鋸驚魂》中的“珍惜生命”這種“類宗教式的”（quasi-religious）的律法規(guī)則，都只是影片中連續(xù)殺人狂施行超我化暴力的策略性工具，是殺手從當(dāng)代律法的不一致場(chǎng)域中挑出來作為想象性律法的律法碎片。

我們不應(yīng)過度注重這里的宗教因素是因?yàn)榈瑰e(cuò)快感邏輯與超我化暴力的規(guī)劃與執(zhí)行不一定需要宗教性元素，在當(dāng)代流行文化的場(chǎng)域中，媒介文化研究學(xué)派學(xué)者格雷姆·特納（Graeme Turner）所稱的“掠捕式新聞學(xué)”(predatory journalism)同時(shí)也展演了倒錯(cuò)快感與超我化暴力的策略。特納給了我們兩個(gè)來自澳大利亞電視節(jié)目《時(shí)事》（Current Affair）的掠捕式新聞例子。在第一個(gè)例子中，《時(shí)事》以類似調(diào)查性報(bào)道的方式試圖探索長(zhǎng)期失業(yè)對(duì)年輕人的影響，節(jié)目首先找到三個(gè)長(zhǎng)期失業(yè)，居住在墨爾本的年輕人，簡(jiǎn)單地說明他們的失業(yè)狀況對(duì)所屬家庭的傷害后，節(jié)目幫他們?cè)陔x家三千公里外的昆士蘭北部度假勝地找到了工作。但三位年輕人后來都放棄了這份工作，因?yàn)閮晌恍值懿幌霝樾鹿ぷ骼戆l(fā)，而妹妹則不喜歡新工作的制服。在接下來的節(jié)目中，澳大利亞的觀眾在屏幕上看著他們?nèi)置蔑w到鄰近小島上玩帆船，享受日光浴。根據(jù)特納的說法，節(jié)目的播出如同打開了地獄之門，電視臺(tái)被憤怒的電話灌爆，鄰居在電視上對(duì)他們做出惡評(píng)，各級(jí)政治領(lǐng)導(dǎo)人（包括澳大利亞總理）都指責(zé)這種行為，三兄妹及他們家人在街上被人吐口水，甚至接到死亡威脅。后續(xù)追蹤顯示，這一關(guān)于青年失業(yè)之調(diào)查性報(bào)道的“劇情發(fā)展”其實(shí)一直由節(jié)目制作單位所主導(dǎo)。在第二個(gè)例子中，《時(shí)事》的工作人員給予一位移民電器修理員一組損壞的錄像機(jī)，并秘密地拍攝這位移民工人的工作過程，事后再將收據(jù)與拍攝內(nèi)容進(jìn)行對(duì)比，暗示這位移民工人對(duì)客戶進(jìn)行敲詐，這位移民工人無法以其生澀的英文面對(duì)后續(xù)排山倒海的質(zhì)疑，最終選擇以自殺收?qǐng)?。特納指出，這種掠捕式新聞學(xué)的操作以一連串技巧布置(隱藏?cái)z影機(jī)、狗仔隊(duì)、脫口秀中“意外”的特別來賓等等)來圍困被報(bào)道對(duì)象，通過暴露并放大被報(bào)道對(duì)象的瑕疵行為以在市民社會(huì)中生產(chǎn)(針對(duì)被報(bào)道對(duì)象的)大量義憤，上述一切策略都是在“公共利益”之名下進(jìn)行。特納指出，整體而言，掠捕式新聞學(xué)常奇異地透露出一種能高度控制媒體再現(xiàn)技巧的把握，及隨時(shí)準(zhǔn)備動(dòng)用這些技巧的信心[11]。這種以“勤奮”與“誠(chéng)實(shí)”的美德為想象性律法的掠捕式新聞學(xué)，難道不是當(dāng)代新聞場(chǎng)域中的無名氏與拼圖殺人狂?

三、《七宗罪》對(duì)“邪惡”的再思考

從故事情節(jié)、人物設(shè)定、打光與場(chǎng)景設(shè)計(jì)等面向來看，“罪惡”毫無疑問是《七宗罪》的主題。影片的主要人物由一個(gè)老警探、一個(gè)年輕警探與一個(gè)連續(xù)殺人狂構(gòu)成，從片頭設(shè)計(jì)開始，整部電影的黑色風(fēng)格便極為鮮明[12]，故事發(fā)生在暴力與罪惡聚集且最能代表人類現(xiàn)代性的地理空間——城市。這個(gè)城市沒有名字，我們只知道它充滿著骯臟的街道與沒完沒了的下雨天，導(dǎo)演極少使用自然光而采用大量人造打光，以營(yíng)造影片的黑色基調(diào)與光影效果[13]。影片中更運(yùn)用大量微型故事、畫面細(xì)節(jié)及畫外音營(yíng)造一個(gè)罪惡城市的形象，譬如，老警探訴說著他越來越不能接受現(xiàn)代的犯罪，一個(gè)劫犯在搶到東西后，還刺瞎倒在地上受搶者的雙眼；他更不能接受現(xiàn)代人的自私心態(tài)，如他所說，現(xiàn)在“在任何大城市，人們都習(xí)慣于少管閑事，在女性防身課程中，第一條就是教遇到暴徒時(shí)，不要喊救命，而要喊著火了，喊救命沒人會(huì)理你的，大吼著火了，他們才會(huì)過來”；他搭出租車時(shí)，看見下雨的窗外街道上有人倒在路中央，周圍則有圍觀人群相互拉扯。這些城市的罪惡甚至滲透到最溫暖的私人家庭空間，老警探所居住的公寓房間隨時(shí)充斥著隔壁鄰居叫罵與相互毆打的聲響，年輕警探則因?yàn)楸坏禺a(chǎn)中介商欺騙，而居住在一個(gè)每隔一段時(shí)間就被地鐵通過吵得不得安寧，家具器物震動(dòng)搖擺的居家空間中?！镀咦谧铩分械娜祟惪臻g是一個(gè)“罪孽絕對(duì)蔓延與世界對(duì)這些罪孽漠不關(guān)心”[12]的世界。

故事中的罪惡頂點(diǎn)表現(xiàn)在年輕警探的妻子被殺害的情節(jié)發(fā)展上。盡管出場(chǎng)時(shí)間不多，年輕警探的妻子無疑是影片中唯一的善良慈祥象征，她總是穿著白色衣物并被柔和燈光籠罩著出場(chǎng)，年輕警探出門打擊犯罪時(shí)，她總是睡得像個(gè)嬰兒，象征著警探每天面對(duì)邪惡“為何而戰(zhàn)?”的一切理由答案。她彌合了老警探與年輕警探交往關(guān)系的鴻溝，她懷有身孕，是影片中唯一的“新生”象征，但這唯一的天使卻遭到“斬首”這種最具象征性的暴力處決。她的首級(jí)甚至被連續(xù)殺人狂以開玩笑的方式裝在紙箱中寄給警探，由此觸發(fā)最后的終極謀殺，讓年輕警探犯下“暴怒”之罪，盛怒下殺死“忌妒”警探擁有天使般妻子的兇手。這唯一善的死亡成為罪惡達(dá)到極致的最后媒介，并讓“作者”般的殺手被直接鑲嵌進(jìn)他的“作品”中，由此正式完成七宗罪謀殺的“作品化”工程?！镀咦谧铩方o了我們比抓不到兇手更絕望的結(jié)局。

影片中“罪惡城市”的場(chǎng)景設(shè)計(jì)與“超我化暴力謀殺”的故事主線兩者構(gòu)成了一個(gè)相當(dāng)明顯的關(guān)系，即“罪惡城市”建構(gòu)了超我化暴力謀殺的“背景”。但若我們進(jìn)一步追問罪惡城市“究竟如何”作用為超我化連續(xù)謀殺的背景這一問題時(shí)，就可能出現(xiàn)不同的詮釋。一種詮釋方式是認(rèn)為罪惡城市之設(shè)定和超我化連續(xù)謀殺兩者間乃故事設(shè)計(jì)之有機(jī)整體的兩個(gè)部分，前者預(yù)示著后者的到來。奠基于前一部分對(duì)于倒錯(cuò)快感與超我化暴力的詮釋性文字，另一種詮釋方式可能更具說服性，這一詮釋認(rèn)為罪惡城市的設(shè)計(jì)與一連串超我化謀殺間的關(guān)系并非有機(jī)整體，前者并無法預(yù)示后者的到來，相反地，兩者間的關(guān)系是差異化或甚至斷層化的，而這一對(duì)邪惡內(nèi)部的斷層式差異之描繪可能是《七宗罪》的核心啟示。

不管影片中所描繪的罪惡如何蔓延在城市的所有角落，或甚至侵入到私人的居家空間，但這些暴力都屬于逾越性暴力的范疇。相對(duì)于此，影片中連續(xù)殺人狂所展演的暴力卻是倒錯(cuò)的超我化暴力，這是連環(huán)殺手的暴力比罪惡城市更邪惡之處。首先，影片中老警探無奈地認(rèn)為警察的工作常只是哀傷地紀(jì)錄犯罪事實(shí)，把它們“存放好，以備萬一法庭上用得著它們”，相反地，年輕警探則深信自己的工作并疾惡如仇，盡管他們?cè)诿鎸?duì)充滿逾越性暴力的罪惡城市時(shí)，表現(xiàn)出清楚的二元對(duì)立看法，無名氏的兇行卻一次性地以其作品化的連續(xù)謀殺直接爆破了這一二元對(duì)立的框架，將罪惡斷層式地上升到突破兩位警探所習(xí)慣的逾越性暴力的罪惡層次。其次，年輕警探的天使妻子盡管無奈于生存環(huán)境的惡劣，但仍以優(yōu)美慈祥的姿態(tài)生活在罪惡城市中，成為片中唯一的城市之光，逾越性暴力無法捏熄這一城市之光，但她卻遭到超我化暴力的斬首，并觸發(fā)了完成整個(gè)謀殺作品的終極謀殺。最后，影片中超我化暴力斷層地超越逾越性暴力還表現(xiàn)在“無力執(zhí)法者”這一面向上，《七宗罪》和《電鋸驚魂》中的警探不但無法抓到兇手，《電鋸驚魂》中與連環(huán)殺手失之交臂的警探后來進(jìn)入走火入魔的執(zhí)迷瘋狂狀態(tài)，而《七宗罪》中疾惡如仇的年輕警探最后則受到毀滅性打擊，呆若木雞地坐在警車后座被載離終極謀殺的現(xiàn)場(chǎng)，他的意識(shí)推縮到與現(xiàn)實(shí)世界斷絕聯(lián)系的狀態(tài)，在這里，倒錯(cuò)快感與超我化暴力對(duì)執(zhí)法者產(chǎn)生了毀滅性的效應(yīng)。這是因?yàn)閳?zhí)法者權(quán)力的基礎(chǔ)乃是針對(duì)逾越性暴力行為的一般性律法，這讓執(zhí)法者在根本上無法面對(duì)同時(shí)是“律法及其自身之毀滅”的超我化暴力。這一“邪惡的斷層”或許才是《七宗罪》和《電鋸驚魂》兩部當(dāng)代驚悚電影經(jīng)典的核心啟示，也就是，相對(duì)于充滿逾越性暴力的罪惡城市，以(想象性)律法為武器的超我化暴力才是真正的終極邪惡。

注釋：

①正因?yàn)槔稻穹治隼碚撜J(rèn)為，快感主體不可能與其所認(rèn)同的律法、規(guī)約與既存秩序完全合一，所以拉康學(xué)派的學(xué)者持續(xù)地反對(duì)阿圖賽式或福柯式的主體觀，Slavoj Zizek反復(fù)地強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)召喚總是“失敗的”，而精神分析的快感主體總是“超越召喚的”，參見Zizek,Slavoj.The Sublime Object of Ideology[M].New York and London:Verso,1989：126,139。另一方面，更有知名的拉康學(xué)派學(xué)者以整本書的篇幅反對(duì)福柯式的主體觀，參見Copjec,Joan.Read My Desire:Lacan Against the Historicists[M].Cambridge,Massachusetts and London:MIT press,1996.

[1]MICHEL C.The Impossible Embodiment[A]//Zizek,Slavoj,ed.Everything You Always Wanted to Know about Lacan(But Were Afraid to Ask Hitchcock)[C].London and New York:Verso,1992：195.

[2]DYER,RICHARD.Seven[M].London:British Film Institute,1999：46-47,70,12-13,10.

[3]EVANS,DLYAN.An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis[M].London:Routledge,1996：98.

[4]ZIZEK,SIAVOJ.Fragile Absolute:Or,Why is the Christian Legacy Worth Fighting For[M].London and New York:Verso,2005：100.

[5]ROTHENBERG,Anne Molly and Foster,DENNIS.Beneath the Skin:Perversion and Social Analysis[A].Rothenberg,Anne Molly,et al.eds.Perversion and Social Relation[C].Durham and London:Duke University Press,2003：5.

[6]ZIZEK,SLAVOJ.The Metastases of Enjoyment:Six Essays on Woman and Causality[M].New York and London:Verso,1994：20,67.

[7]LACAN,JACQUES.TheSeminarofJacquesLacan,BookI:Freud'sPapersonTechnique(1953-1954),NewYork:Norton,1991：102.

[8]劉永清.電影《七宗罪》的后現(xiàn)代主義意識(shí)[J].電影評(píng)介,2012（16）：57-58.

[9]施暢.驚悚片《電鋸驚魂》中的宗教隱喻與強(qiáng)力規(guī)則[J].電影評(píng)介,2010（6）：69.

[10]劉裕利.信仰型殺手的人格研究─以電影《七宗罪》中的角色John為例[J].歷史與文化,2013（394）：178-181.

[11]TURNER,GRAEME.Tabloidization,Journalism,and the Possibility of Critique[J].International Journal of Cultural Studies,1999,2（1）：59-76.

[12]李彬.把世界涂黑──談?dòng)捌镀咦谧铩分械挠陌狄庾R(shí)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2000（2）：85-88.

[13]郭斐.從《七宗罪》解讀戴維·芬奇的黑色暴力美學(xué)[J].電影評(píng)介,2015（21）:54-56.