維也納古典樂派低音提琴調(diào)律法的發(fā)展與作用

潘原釧

（深圳大學(xué)，廣東 深圳 518060）

維也納古典樂派低音提琴調(diào)律法的發(fā)展與作用

潘原釧

（深圳大學(xué)，廣東 深圳 518060）

18世紀(jì)維也納古典主義時(shí)期，低音提琴演奏技巧日益成熟，低音提琴被納入交響樂團(tuán)編制，大量獨(dú)奏作品問世，隨之帶來的演奏要求促使各種調(diào)律法產(chǎn)生和興起。本文從古典樂派低音提琴調(diào)律方法論出發(fā)，闡釋調(diào)律法的歷史演變與發(fā)展，剖析維也納調(diào)律法對(duì)演奏實(shí)踐的重要影響，從而探究調(diào)律與西方古典音樂發(fā)展的相互作用。

維也納古典樂派；低音提琴；調(diào)律法

維也納調(diào)律法首次記載于維也納音樂學(xué)家Johann Jacob Prinner（1624-1694） 的著作《音樂之鑰》，其中說明五弦古低音提琴慣用的定弦方式從低到高為F1-A1-D-#F-B。專為獨(dú)奏演出設(shè)計(jì)的維也納調(diào)律法體現(xiàn)的三度和四度音程結(jié)構(gòu)源自六弦中音古大提琴。17世紀(jì)巴洛克英國(guó)音樂學(xué)家Thomas Mace（1613-1709）在《音樂歷史遺跡》中記載，中音古大提琴演奏者使用D-G-c-e-a-d1 和D-G-d-g-b-d1等多種調(diào)律法。維也納調(diào)律法根據(jù)其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)又名為“維也納三四度調(diào)律法”，運(yùn)用此調(diào)律法的低音提琴則被稱為“維也納三四度低音提琴”。

18世紀(jì)﹐維也納調(diào)律法從最初的F1-A1-D-#F-B演變?yōu)镕1-A1-D–#F–A，當(dāng)時(shí)幾乎所有維也納古典樂派低音提琴家都以新的定弦方式調(diào)律﹐僅少數(shù)因樂曲需求在此基礎(chǔ)上稍加調(diào)整。鑒于18、19世紀(jì)維也納三四度調(diào)律法的普及，奧地利、德國(guó)和法國(guó)音樂學(xué)者Johann Georg Albrechtsberger（1736-1809）、 Gustav Schilling（1803-1881）、Ferdinand Simon Ga?ner（1798-1851）、Denis Diderot（1713-1794）、Jean Baptiste Laborde⑧（1734-1794）均對(duì)此進(jìn)行論述。

在維也納三四度調(diào)律法形成的同時(shí)，巴洛克作曲家Bartolomeo Bismantova于1694年提出一種以E1-A1-D-G四個(gè)四度音定弦的“四度調(diào)律法”。四度調(diào)律法主要用于管弦樂團(tuán)，又名“樂團(tuán)調(diào)律法”，目前仍是樂團(tuán)四弦低音提琴的主要調(diào)律法。樂團(tuán)調(diào)律法能減少換把位的次數(shù)，其音域也足夠演奏管弦樂作品，因此1750至1790年間在法國(guó)獲得廣泛認(rèn)可，1850年后遍及全歐洲，部分作曲家為配合樂團(tuán)調(diào)律法將低于E1音的旋律音提高八度記譜，無視于旋律線是否因此被打斷。為解決這個(gè)問題，1880年德國(guó)低音提琴家、制琴師Carl Otho發(fā)明一種用于五弦低音提琴的調(diào)律法C1-E1-A1-D-G。時(shí)至今日，所有交響樂團(tuán)的五弦低音提琴仍運(yùn)用此調(diào)律法。

維也納古典主義時(shí)期形成的另一種用于獨(dú)奏的調(diào)律法為“獨(dú)奏調(diào)律法”，以＃F1-B1-E-A定弦，通常被視為一種有別于主要調(diào)律法的“變格定弦”(Scordatura)。因19世紀(jì)之前并不存在統(tǒng)一的低音提琴定弦方式，“變格定弦”的說法并不正確。與樂團(tuán)調(diào)律法相比，獨(dú)奏調(diào)律法的音域更高，音色、音量更具優(yōu)勢(shì)，符合浪漫主義時(shí)期獨(dú)奏演出的需求，因此，獨(dú)奏調(diào)律法成為19世紀(jì)中葉起主要調(diào)律法之一。19世紀(jì)知名低音提琴作曲家Giovanni Bottesini（1821-1889）的所有作品均要求以獨(dú)奏調(diào)律法定弦。直至20世紀(jì)，獨(dú)奏調(diào)律法仍受到欣德米特、亨策、羅塔等作曲家認(rèn)可，但支持樂團(tuán)調(diào)律法的作曲家也不在少數(shù)，因此，為避免更換琴弦，幾乎每位低音提琴獨(dú)奏家都擁有兩把琴。

獨(dú)奏調(diào)律法在演奏古典樂派作品時(shí)，卻因指法較復(fù)雜不具有優(yōu)勢(shì)。以獨(dú)奏調(diào)律法演奏交響樂作品的音色也不如樂團(tuán)調(diào)律法，因此部分管弦樂團(tuán)規(guī)定面試者使用后者。此外，獨(dú)奏調(diào)律法的實(shí)際演奏音高比記譜高大二度，導(dǎo)致作品偏離作曲家原定的調(diào)性。綜上，盡管獨(dú)奏調(diào)律法普及率高，仍存在不足。

鑒于獨(dú)奏調(diào)律法在演奏維也納古典樂派作品方面的缺陷，18世紀(jì)晚期興起一種建立在維也納三四度調(diào)律法基礎(chǔ)上的“維也納四弦調(diào)律法”。奧地利音樂學(xué)家阿爾布雷希茨貝格在其《作曲技法詳解》中指出﹕

“低音提琴通常配有F1-A1-D-#F-A五條羊腸粗弦，[…]在低音提琴指板上每半音有一品。有些低音提琴只有四條弦沒有品，其定弦方式不同﹐以E1-A1-D-G或F1-A1-D-G調(diào)律，后者目前十分罕見?！?/p>

古典樂派低音提琴作品善用分解和弦樂段，含有D大調(diào)主和弦構(gòu)成音的四弦調(diào)律法以A1-D-＃F-A定弦，演奏D大調(diào)、b小調(diào)、A大調(diào)和＃f小調(diào)的樂曲時(shí)能以空弦音和自然泛音演奏分解和弦，有效減少換把位次數(shù)，不僅符合維也納古典樂派對(duì)音色的要求，更大幅度加快演奏速度，提高炫技效果。

運(yùn)用空弦和自然泛音雖是維也納四弦調(diào)律法的優(yōu)勢(shì)，但也是其劣勢(shì)所在?；贏1-D-＃F-A的定弦方式，維也納四弦調(diào)律法在D大調(diào)、b小調(diào)、A大調(diào)和＃f小調(diào)之外的調(diào)性上無法以空弦和自然泛音演奏分解和弦。為解決這個(gè)問題，低音提琴家在演奏實(shí)踐中依作品調(diào)性向上或向下定弦，形成bB1-bE-G-bB（適用于bE大調(diào)、c小調(diào)、bB大調(diào)和g小調(diào)作品）和C-F-A-c（適用于F大調(diào)、C大調(diào)及a小調(diào)作品）。雖然古典樂派低音提琴家會(huì)依樂曲調(diào)性改變調(diào)律方式，但是基于演奏者的讀譜習(xí)慣，不論選擇何種調(diào)律法，均通過轉(zhuǎn)調(diào)改寫的方式以維也納調(diào)律法最初適用的D大調(diào)、A大調(diào)或b小調(diào)記譜。

18世紀(jì)興起的各種維也納調(diào)律法使低音提琴演奏者能在同一把位輕松地演奏分解和弦，大幅度提高低音提琴的演奏速度和效果，泛音的運(yùn)用將音域擴(kuò)展至小字二組，更為創(chuàng)作提供更多可能性和優(yōu)勢(shì)，促使Carl Ditters von Dittersdorf（1739-1799）、Franz Anton Hoffmeister（1754-1812）、Johann Baptist Vanhal（1739-1813）、Domenico Dragonetti（1763-1846）和Johann Matthias Sperger（1750-1812）等作曲家為低音提琴譜寫?yīng)氉嘧髌?。莫扎特?791年為低音提琴和男中音創(chuàng)作的音樂會(huì)詠嘆調(diào)Per questa bella mano充分體現(xiàn)出18世紀(jì)晚期低音提琴演奏技巧已達(dá)到前所未有的巔峰。

調(diào)律法不僅是樂器定弦的規(guī)則，各種調(diào)律法在為音樂創(chuàng)作提供更大自由度的同時(shí)，更為樂器演奏技巧和音樂風(fēng)格的發(fā)展帶來創(chuàng)新和進(jìn)步。低音提琴作為體型龐大、不易演奏的樂器能在18世紀(jì)逐步脫離笨拙的伴奏式演奏模式，成為一種備受重視的獨(dú)奏樂器，維也納古典樂派各種低音提琴調(diào)律法在推動(dòng)西方古典器樂發(fā)展方面的貢獻(xiàn)功不可沒。

注釋：

①Johann Jacob Prinner：音樂之鑰[M]（Musicalischer Schlissl），維也納：手稿，1677.

②Thomas Mace：音樂歷史遺跡[M]（Musick′s Monument），倫敦：手稿，1676。

③Adolf Meier：維也納古典樂派的低音提琴獨(dú)奏音樂——附奧地利低音提琴制琴史[M]（Konzertante Musik für Kontraba? in der Wiener Klassik.Mit Beitr?gen zur Geschichte des Kontraba?baues in ?sterreich），慕尼黑：Katzbichler出版社，1979，29.

④Johann Georg Albrechtsberger：作曲技法詳解[M]（gründliche Anweisung zur Composition），萊比錫：Johann Gottlob Immanuel Breitkopf出版社，1790.

⑤Gustav Schilling：音樂藝術(shù)百科全書[M]（Encyclop?die der gesamten Wissenschaften，oder Universallexikon der Tonkunst），斯圖加特：K?hler出版社，1835。

⑥Ferdinand Simon Ga?ner：音樂藝術(shù)百科全書[M]（Universal-Lexikon der Tonkunst），斯圖加特：K?hler出版社，1849。

⑦Denis Diderot：方法論百科全書[M]（Encyclopédie Méthodique），巴黎：Panckoucke出版社，1751。

⑧Jean Baptiste Laborde：音樂的歷史與現(xiàn)代分析[M]（Essai Sur La Musique Ancienne Et Moderne），巴黎：Onfroy出版社，1780。

⑨Johann Georg Albrechtsberger：作曲技法詳解[M]，165頁。

[1]Thomas Mace.音樂歷史遺跡（Musick′s Monument）.倫敦，1676.

[2]Adolf Meier.維也納古典樂派的低音提琴獨(dú)奏音樂——附奧地利低音提琴制琴史（Konzertante Musik für Kontraba? in der Wiener Klassik. Mit Beitr?gen zur Geschichte des Kontraba?baues in ?sterreich）.慕尼黑和薩爾茲堡，1979（29）.

[3]Johann Georg Albrechtsberger.作曲技法導(dǎo)論（Anleitung zur Composition）.萊比錫，1790.

[4]Gustav Schilling.音樂藝術(shù)百科全書（Encyclop?die der gesamten Wissenschaften oder Universallexikon der Tonkunst）.斯圖加特，1835.

[5]Ferdinand Simon Ga?ner.音樂藝術(shù)百科全書（Universal-Lexikon der Tonkunst）.斯圖加特，1849.

[6]Denis Diderot.方法論百科全書（Encyclopedie methodique）.巴黎，1751.

[7]Jean Baptiste Laborde.音樂的歷史與現(xiàn)代分析（Essai sur la musique ancienne et moderne）.巴黎，1780.

[8]阿爾布雷希茨貝格.作曲技法導(dǎo)論.1790：165.

J622.4

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深圳大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)青年教師扶持項(xiàng)目資助（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：15QNFC21）。

潘原釧（1979-），女，奧地利維也納人，深圳大學(xué)音樂系教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：西方音樂史。