荊河戲源流考

龐小凡

（中央戲劇學院 北京 102209）

一、關于荊河戲起源的幾種說法

荊河戲流行于湖北荊州、沙市以及湖南常德、澧縣一帶，因地處長江荊江河段而得名。舊時荊沙地區(qū)稱荊河戲為“上河戲”，湖南稱其“大臺戲”，亦稱“大漢班”，新中國成立后統(tǒng)一定名為“荊河戲”。

過去湖北湖南同屬湖廣行省，荊河戲戲班可以沿水路、靠碼頭搭班唱戲謀生，荊楚地區(qū)水路縱橫，沙市、石首、公安、澧縣、臨澧之間水路往來暢通，形成了一片孕育發(fā)展地方聲腔劇種的水路網(wǎng)絡。隨著湖北湖南分省劃區(qū)，沙市、石首、公安歸屬湖北荊州，澧縣、臨澧歸于湖南常德，荊河戲的發(fā)展和研究也因此隔斷。無論是戲曲普查、非遺保護或者院團排戲、上山下鄉(xiāng)，兩省的荊河戲保護與研究基本是各自為政、各出成果，特別是在研究劇種起源和發(fā)源地之爭上尤其明顯。我們今日所見的荊河戲起源文獻資料，兩省的史志或戲曲志對此各執(zhí)一詞。具體來看，可以分為起源地之爭和起源時間之異。

首先是對荊河戲發(fā)源地的看法，可以分為“廣義派”和“爭議派”。

“廣義派”將荊河戲的發(fā)源地定位在長江中下游流域，把湖北荊州和湖南常德兩個荊河戲重鎮(zhèn)并入發(fā)源地之中，不去明確具體地點。如《中國戲曲劇種手冊》：“荊河戲，是流行于湖北荊州、宜昌和湖南常德一帶的地方戲曲。1954年因其地處荊河，定名為荊河戲?！雹倮顫h飛《中國戲曲劇種手冊》，中國戲劇出版社，1987年版，第720頁?！吨袊鴳蚯魳芳伞罚骸扒G河戲是流行于荊江（長江中游的湖北枝江至湖南城陵磯河段）兩岸和湖南澧水一帶的皮黃腔劇種?！雹佟吨袊鴳蚯魳芳伞贰吨袊鴳蚯魳芳伞ず本怼肪庉嬑瘑T會編《中國戲曲音樂集成·湖北卷上冊》，中國ISBN中心，1998年版，第451頁。

“爭議派”則要求將荊河戲的發(fā)祥地定位到具體城鎮(zhèn)，這就存有兩種爭議：“一說先在湖南澧州形成，后漸向湖北沙市、荊州等地轉移；一說先在湖北荊州沙市形成，再漸南移到澧州、津市一帶?！雹诤鲜∥幕瘡d編《湖南省非物質文化遺產(chǎn)名錄二》，湖南人民出版社，2009年版，第573頁。在這種情況下，出自湖北的文獻會介紹荊河戲發(fā)祥于湖北，《荊州文史資料集》記載“荊河戲是發(fā)祥于荊州的地方戲，盛于明清，已有500余年歷史，流行于湘、鄂的荊州、宜昌、常德、岳陽一帶?！雹壑袊嗣裾螀f(xié)商會議 湖北省荊州市委員會學習文史委員會編《荊州文史資料第4輯荊州名勝》，2002年版，第270頁。而出自湖南的文獻則主張荊河戲先發(fā)于湖南，《澧縣文史》這樣暗示“荊河戲是發(fā)源于澧州和湖北荊州的地方大劇種……因其最早在湖南澧水流域和湖北荊沙地區(qū)一帶流行，遂定名為荊河戲?！雹苷f(xié)澧縣學習文史委員會編《澧縣文史第9輯澧州文化之旅·地方風俗與民間藝術》，湖南人民出版社，2005年版，第116頁。

爭議的存在，一方面源于劇種發(fā)源地之爭，湖北、湖南兩省所編地方史志資料，皆在為自己正名；另一方面，也確實存在一些難以界定的證據(jù)。比如，荊河戲行里有著“湖南坐科，沙市唱戲”的說法，也就是在湖南荊河戲科班里學成之后，還要往沙市的荊河戲班“洗口”，以得到沙市觀眾的認可。這個說法，既可以理解為荊河戲正統(tǒng)科班在湖南，而沙市的商演繁榮，戲迷專業(yè)；又可以理解為沙市才是荊河戲的正統(tǒng)，如果在湖南學了戲，必須到沙市“洗口”成名，才算完成學習。這些模棱兩可的說法，給了兩省爭奪劇種發(fā)源地以理由。

由于缺少切實證據(jù)，荊河戲具體的起源地點至今沒有定論，并且基于劇種起源從來不是由單一城市、單一因素影響決定，故而筆者認為荊河戲的起源地應當是廣義的長江中下游荊江流域地區(qū)。

其次是關于荊河戲形成時間的幾種不同說法。

第一種認為荊河戲最早興起于明初永樂年間。⑤馮驥才總主編《中國非物質文化遺產(chǎn)百科全書·代表性項目卷·上卷》，中國文聯(lián)出版社，2015年版，第372頁。據(jù)荊河戲已故老藝人許宏海、翦同榮、賀甲龍、王香席、李福枝、孫瑞全、瞿翠菊、潘華林等在1963年常德地區(qū)荊河戲遺產(chǎn)挖掘繼承工作委員會召開的座談會上回憶，民國初年在沙市演出時，看到老郎廟內有一塊順治八年（1651）正月初八重修該廟的石碑（現(xiàn)已失落），上有明永樂二年（1404）戲班在沙市活動的記載。1957年，沙市文化局為重修老郎廟給湖北省文化局的報告中，也提到老郎廟的“中梁上有順治八年重修”的字樣。⑥湖南省文化廳編《湖南省非物質文化遺產(chǎn)名錄二》，湖南人民出版社，2009年版，第573頁。

然而，由于石碑失落，所刻具體內容今已無從知曉，僅一句“明永樂二年戲班在沙市活動”的記載，無法證明當時活動的戲班與后世之荊河戲的關聯(lián)。更大可能是石碑上所記載的戲班的演出內容，當為明代流行的弋陽腔或是青陽腔與荊楚本地鄉(xiāng)音小調的雜糅，而不能證明這種演出就是荊河戲早期形態(tài)，更不能證明這種形態(tài)與后來以彈腔為主的荊河戲有所關聯(lián)。

第二種認為荊河戲在明末清初即已形成，①湖南省文化廳編《湖南戲曲志簡編》，湖南文藝出版社，2013年版，第65頁。清代初年，荊河戲基本完成了楚調與秦腔的南北結合，形成荊河戲彈腔“南北路”，至此荊河戲基本成型。②肖東發(fā) 孟智罡《瀟湘梨園湖——南戲曲種類與藝術》，現(xiàn)代出版社，2015年版，第150頁。

這種說法，將秦腔與楚調的南北結合作為荊河戲形成標志的證據(jù)是，據(jù)《直隸澧州志》和《公安縣志》記載：明末農民起義軍領袖李自成、張獻忠等，曾于明崇禎十五年至十七年（1642-1644）在澧州一帶屯兵。起義軍長期在澧州一帶活動，軍中秦隴子弟演唱的唱腔逐漸與本地民間音樂結合，經(jīng)過長時間的改造、磨合，最后形成了一種融合南北風味的新聲腔，這就是荊河戲的彈腔北路。③政協(xié)澧縣學習文史委員會編《澧縣文史第9輯澧州文化之旅·地方風俗與民間藝術》，湖南人民出版社，2005年版，第116頁。

秦腔確實在明末清初即已流行于湖北，但考慮到荊河戲的主體聲腔——彈腔，分北路、南路、南北路，那么僅以本土聲腔與秦腔結合形成的彈腔北路，作為荊河戲形成的標志，似乎也不甚理想。

第三種說法認為荊河戲約形成于清中期乾隆時代。這種說法相對更加保守，主要考慮到荊河戲南北路中南路的形成時間較晚一些。

據(jù)清人王昶在《使楚叢譚》中提到，乾隆五十六年（1791）正月二十一日，他因事到湖南澧州會同當?shù)毓賳T小飲，“以安慶優(yōu)伶低吟，嘔嘔唧唧，亦頗怡然”。④［清］王昶著 陳明潔 朱惠國 裴風順點校《春融堂雜記》，上海文化出版社，2013年版，第131頁。說明最遲在清乾隆年代，徽調已由徽班藝人傳入湖南澧州等地。荊河戲藝人取徽調之精華，揉進湘澧一帶地方特色，經(jīng)過較長時間的舞臺藝術實踐，不斷完善提高，從而形成荊河戲所獨有的彈腔南路聲腔體系。⑤政協(xié)澧縣學習文史委員會編《澧縣文史第9輯澧州文化之旅·地方風俗與民間藝術》，湖南人民出版社，2005年版，第116-117頁。

所以，如果以荊河戲的主體聲腔——彈腔，作為衡量荊河戲源流的標準，那么荊河戲的萌芽應當在明末清初，成型約在清乾隆年間。

以聲腔的形成與流變作為考量劇種緣起的依據(jù)，是相對準確而具有說服力的方法。但若僅以彈腔來考量荊河戲的源流，放棄觀照本土鄉(xiāng)音小調、高腔、昆腔在更早期，即彈腔出現(xiàn)之前的漫長歷史時期，對該地域聲腔土壤所做出的貢獻，那么得出的結論，對于荊河戲這個包含多種聲腔的系統(tǒng)來說是不完整的。故而，探尋荊河戲的脈脈源流，還需梳理各聲腔在其源流地的發(fā)展變化，對它們一一考量，或能得出一個更為確切的推論。

二、荊河戲聲腔源流考

舉凡具有地域性的劇種，都是由聲腔開始萌芽、發(fā)展、成形，其間必然經(jīng)歷一個漫長且復雜的過程。腔調，在萌芽階段可能只是帶有當?shù)卣Z音特色的土腔土調，經(jīng)由戲班和藝人的流動演出，這種土腔土調便有了對外流播的可能。在地方聲腔的形成和發(fā)展過程中，除了本地土腔土調的影響，也會受流播到本地的外來聲腔影響，不斷產(chǎn)生變化。正因了這些變化，居于一隅的土腔土調才可能不斷繁衍擴散，并最終形成有一定地域影響力的聲腔乃至劇種。

荊河戲從萌芽到發(fā)展再到成型，也經(jīng)歷了這樣一個漫長的過程。根據(jù)荊河戲現(xiàn)今保留的唱腔——高腔、昆腔、彈腔，以及一些雜腔小調，結合史料文獻中有關湖北荊沙地區(qū)和湖南澧洲地區(qū)的戲曲活動記載，筆者認為，荊河戲在萌芽、發(fā)展、形成和對外流布的過程中，可能依次受到了荊楚地區(qū)土腔土調、弋陽腔、青陽腔、昆山腔以及彈腔（皮黃腔）的影響。

荊楚地區(qū)有關荊河戲系統(tǒng)所包含的聲腔記載，最早來自高腔，即青陽腔和弋陽腔，蓋因明代弋陽腔及其二代聲腔青陽腔在實際流傳和文獻記載中被稱作高腔。

明萬歷二十七年（1599）文學家袁宏道在《與沈伯函水部》中提及沙市“三苦”其二“苦”：“歌兒皆青陽過江，字眼既訛，音復干硬”①劉琦《袁中郎隨筆》，中華工商聯(lián)合出版社，2016年版，第158頁。。雖是文人在表達對這種根植民間的聲腔之不喜，但這條資料說明，至少在萬歷二十七年，青陽腔已流傳至荊州。

湯顯祖作于萬歷三十七年（1609）的《贈郢上弟子》：“年展高腔發(fā)柱歌，月明橫淚向山河。從來郢市夸能手，今日琵琶飯甑多?！雹谛焖贩焦{校中華書局上海編輯所編輯《湯顯祖集（詩文集）》，中華書局，1962年版，第898頁。作為寫給沙市伶工的詩，其所言之“高腔”，如果是指戲曲聲腔的名稱，則進一步印證了明代荊沙地區(qū)高腔演出活動。

清乾隆年間李調元《劇話》中記載：“弋陽始弋陽，即今高腔，所唱皆南曲。又謂秧腔，秧即弋之轉聲。京謂之京腔，粵俗謂之高腔，楚蜀之間謂之清戲?！雹壑袊鴳蚯芯吭骸秶诺鋺蚯撝桑ò耍?，中國戲曲出版社，1959年版，第46頁。由此可見，清代弋陽腔依然在楚地民間流傳，只不過又變了稱謂。

所以，荊河戲中高腔的源流可以追溯到明代，在弋陽腔與青陽腔的共同影響下，荊楚地區(qū)廣泛流行著這種外來聲腔。它們在演出中不斷地與當?shù)赝燎煌琳{結合，及至清代依然盛行。

同樣在明萬歷年間流入荊楚地區(qū)的外來聲腔還有昆山腔。

萬歷三十年（1602）袁宏道所作《竹枝詞》云，“一片春煙剪縠羅，吳聲軟媚似吳娥，楚妃不解調吳肉，硬字干音信口訛?！雹埽勖鳎菰甑馈对甑兰{?！?，上海古籍出版社，1981年版，第894頁。這里的“吳聲”即指昆山腔，“楚妃不解調吳肉”說明當時在荊沙地區(qū)已有楚伶學唱昆腔。

另有袁宏道寫于萬歷四十三年（1615）的日記：“時優(yōu)伶二部間作，一為吳歈，一為楚調，吳演《幽閨》，楚演《金釵》，予笑曰：此天所以限吳楚也。”⑤［明］袁中道《袁小修日記》，上海雜志公司，1935年版，第281頁。由此可見，“吳歈”昆山腔也緊隨弋陽、青陽腔之后，流入荊沙地區(qū)，并與楚調同臺競演。不過，此處“楚調”的含義存有爭議，既可能指本地鄉(xiāng)音土調，又可能指先流入本地并已廣泛流行的青陽、弋陽腔與鄉(xiāng)音土調相結合形成的楚調新聲。荊楚地區(qū)的土腔受到外來聲腔如吳地昆山腔的影響，為了以示區(qū)別，本地土腔被冠上“楚調”之名。因此，筆者對明代文獻資料上“楚調”的理解，更傾向于是荊楚地區(qū)的本土小調與先流入的青陽、弋陽腔結合而成的楚調新聲，為了與后流入的昆山腔相區(qū)別，而定名“楚調”。

是以明萬歷以后，荊楚地區(qū)流行的唱腔已包含本土雜腔小調、高腔和昆山腔。可以想象，三者不僅是奏之場上的競爭角逐，亦在臺下相互吸收，取長補短，豐富彼此。清代以來，這些聲腔在本地演出以及對外流布的過程中，又受到北路（西皮調）以及南路（二黃調或徽調）的影響，最后被南北合流（皮黃合流）形成的彈腔（南北路、皮黃腔）以壓倒性的優(yōu)勢吸納?？梢哉f，彈腔是奠定荊河戲最終形成一個地方性劇種的最重要的聲腔。

彈腔屬皮黃腔系統(tǒng)，荊河戲的彈腔又可細分為北路、南路和南北路三種?？疾鞆椙坏脑戳?，我們需分別探尋北路、南路各自的聲腔來源，南北聲腔合流的過程，以及它們在荊楚地區(qū)的流播，以此了解荊河戲彈腔形成的大致源流。

“西皮腔源自梆子腔，梆子腔傳入湖北，初稱楚調①此處“楚調”是指“西皮腔”傳入湖北后在楚地的名稱，與前文明萬歷年間之“楚調”不同。，入襄陽稱襄陽調，因湖北人稱唱詞為皮，以其傳自西北，故稱西皮?！雹谠懒x《戲曲腔調新探》，文化藝術出版社，2009年版，第306頁。西皮腔在荊楚地區(qū)的流傳，據(jù)荊河戲老藝人口述，為明崇禎年間李自成攻克荊楚，隨軍演出的戲班散落各地，從而成為荊河戲彈腔北路的基礎。李自成曾在荊州、澧洲活躍的說法，有《公安縣志》《直隸澧州志》為證。如果以此判斷荊河戲北路西皮之來源，那么西皮腔至少在明崇禎末年便已流播至荊楚地區(qū)，開始影響本地聲腔。

彈腔南路的來源則頗有爭議，一說是吸收自二黃腔，一說來自受二黃腔影響而形成的徽調，或說是先后受二黃腔及徽調的影響而形成。雖然具體來源無從考證，但參看二黃腔和徽調在荊楚地區(qū)大致流播歷程，可判斷彈腔南路的由來。

二黃腔具體源出何處，學界眾說紛紜，在此不表，筆者較為認同的觀點是二黃腔來自江西宜黃腔。二黃腔傳入荊楚地區(qū)的時間當晚于西皮腔，但具體的時間點仍有待考據(jù)。其中被廣泛引用的文獻資料來自清代葉調元在《漢口竹枝詞》中《詠戲劇》五首的記載，“曲中反調最凄涼，急時西皮緩二黃”③雷夢水等編《中華竹枝詞》，北京古籍出版社，1997年版，第2628頁。，可知西皮二黃兩腔至遲在道光年間已在漢口同臺演出。曾永義先生則認為“以湖北安徽鄰省之近，徽漢戲班交流之頻繁，西皮、二黃合流實不必等到嘉道年間，當在乾隆年間已有了合奏交流?！雹茉懒x編《戲曲腔調新探》，文化藝術出版社，2009年版，第322頁。那么二黃腔傳入湖北當早于乾隆年間，或至少在乾隆年間便可經(jīng)由漢口順長江向西流入荊楚地區(qū)。

清代流行的徽調是指二黃腔在安慶地區(qū)與當?shù)剜l(xiāng)音小調結合而創(chuàng)制的新聲?！锻顑?yōu)譜·卷一引論》謂：“降及盛清，安慶乃取二黃腔，創(chuàng)制新聲，由石牌腔，或樅陽腔之高撥子腔，成為徽調。”⑤齊森華 陳多 葉長海主編《中國曲學大辭典》，浙江教育出版社，1997年版，第62頁。加之前文述及，清人王昶于乾隆五十六年到湖南澧州所見之安慶優(yōu)伶表演?？芍照{在乾隆年間已流播到荊楚澧洲地區(qū)。另外，荊河戲彈腔南路中，至今還保留有“四平調”“高安慶”“低安慶”等唱腔，也是受徽調影響的證明。至少在清中葉的乾隆年間，徽班藝人帶來的二黃腔、徽調便已在荊楚地區(qū)與本土聲腔結合，影響了彈腔南路的形成。

荊河戲彈腔南北路成形后，彈腔之皮黃以其豐富的曲調、板式、伴奏樂器，更能應和舞臺歌舞的節(jié)奏，烘托人物悲喜的表現(xiàn)力，贏得了觀眾的喜愛與認可。高腔、昆腔在荊河戲演出中日漸衰微，現(xiàn)今僅存留個別劇目，但保留有不少昆曲曲牌，還有部分曲牌被當作過場曲牌沿用至今。

結語

綜合荊河戲包含的多種聲腔在荊楚地域的流布情況，我們可以將荊河戲的孕育階段追溯到明萬歷年間，以高腔、昆山腔這些外來聲腔與荊楚本地土腔土調的相互融合作為基礎。其萌芽階段在明末清初至清中葉乾隆以前，分別受到來自北邊的西皮調以及南邊的二黃調或徽調，對本地聲腔的影響。清乾隆年間，南北聲腔合流，形成了有著一定地域影響力的彈腔。隨后，在對外流布的過程中，最終形成了以彈腔為主，包括高腔、昆腔和一些雜腔小調在內的地方戲曲劇種。

清嘉慶道光年間，伴隨著彈腔成熟，沙市出現(xiàn)了上河戲（荊河戲舊稱）之三元班、泰壽班和府河戲（漢劇舊稱）之太和班、同樂班四大名班競演爭勝的局面。清代詩人竹孫氏的《荊沙竹枝詞》其九：“班子人分上下河，近來名角恨無多。漢腔偏是客幫重，調愛荊河本地哥?！雹倮讐羲染帯吨腥A竹枝詞》，北京古籍出版社，1997年版，第2649頁。描繪了荊河戲班與漢劇戲班在荊沙地區(qū)競相爭演的狀況。在長達百年的時間里，荊河戲藝人和漢班藝人相互學習相互借鑒，促進了荊河戲與漢劇之間的發(fā)展。

在荊河戲的繁榮期，流行區(qū)域進一步南移，對我國西南某些彈腔劇種產(chǎn)生了不同程度的影響，如恩施南劇、廣東漢劇、閩西漢劇、岳陽巴陵戲、常德武陵戲等，都與荊河戲有一定的淵源。