敦煌樂譜解讀的視點(diǎn)（二）：曲名的視角
——以P.3808V《伊州》《傾杯樂》為例

劉文榮

（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210013）

敦煌樂譜是為琵琶演奏譜，進(jìn)一步言，敦煌樂譜是燕樂半字譜記錄的唐人琵琶譜，即以燕樂半字譜為記譜形式記錄的琵琶演奏樂譜。敦煌樂譜指1900年敦煌藏經(jīng)洞文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)以來，由伯希和帶往今藏于法國國家圖書館的P.3719V、P.3539和P.3808 V的三件文獻(xiàn)背面的涉樂符號及作品演奏記錄。今所見三件敦煌曲譜中P.3719 V是為《浣溪沙》殘譜（圖1），其記在《爾雅》的后面，今所標(biāo)記為紙后的《浣溪沙》譜與標(biāo)記為紙正面的《爾雅》文字無關(guān)。P.3719 V除音高譜字外，在《浣溪沙》的曲名下記有“慢二急三慢三急三”的字樣，亦與舞譜有關(guān)，如P.3501《浣溪沙》有記“浣溪沙拍：常令三拍……前，急三，中心舞；后，急三，中心據(jù)、打。慢拍、段送……送，急拍，兩拍送”。

P.3539V是記錄“散打四聲”“頭指四聲”“中指四聲”“名指四聲”“小指四聲”的二十譜字（圖2），是譜記在《佛本行集經(jīng)·優(yōu)波離品次》和部派佛教經(jīng)藏《阿含經(jīng)》四經(jīng)名與部分卷次的背面，其與《雜寫》共同占據(jù)背面紙張。敦煌三件曲譜中尤以P.3808V的敦煌曲譜所含內(nèi)容最為充實(shí)和豐富。敦煌曲譜譜名所屬性質(zhì)是為四相四弦曲頸的琵琶演奏譜，在敦煌曲譜P.3808的敦煌曲譜中，樂曲首行右端中部往往以各曲曲名為首，如出現(xiàn)的《傾杯樂》《急曲子》《又慢曲子》《水鼓子》等曲名（圖3）。以下依各譜譜名的視角對敦煌曲譜的譜屬和歷史文化背景以及相關(guān)問題進(jìn)行探討，不妥之處，敬祈方家指正。

圖1

圖2

圖3

《浣溪沙》殘譜中的“二十譜字”所見《傾杯樂》、《又慢曲子》譜名

一、敦煌曲譜的曲名內(nèi)容與構(gòu)成

敦煌曲譜的主體文獻(xiàn)P.3808V現(xiàn)存可見樂曲25首，即以曲名為分，按曲名順序有《品弄》《…弄》《傾杯樂》《又慢曲子》《又曲子》《急曲子》《又曲子》《又慢曲子》《急曲子》《又慢曲子》，第二組為《……》《傾杯樂》《又慢曲子西江月》《又慢曲子》《慢曲子心事子》《又慢曲子伊州》《又急曲子》《水鼓子》《急胡相問》《長沙女引》，第三組為《……》《撒金砂》《營富》《伊州》《水鼓子》。

其中，該譜首現(xiàn)所見曲名為《品弄》，該曲第一行與第二行譜中有殘，能見曲名《品弄》獨(dú)處一行，是為曲名所在的首行，行前雖有字跡漫漶，但細(xì)審，《品弄》前無殘字，曲名當(dāng)為《品弄》。值得一提的是，日本現(xiàn)存《南宮琵琶譜》①按：《南宮琵琶譜》現(xiàn)存日本宮內(nèi)廳書陵部，921年，即五代后梁貞明七年，日本延喜二十一年編撰成書。中仍保存有時(shí)遣唐使藤原貞敏于中國所學(xué)的《琵琶諸調(diào)子品》?！杜弥T調(diào)子品》與敦煌曲譜曲名為《品弄》的曲譜有一定的關(guān)系，因是為藤原貞敏訪唐時(shí)所學(xué)唐琵琶曲，除一般為知的《天平琵琶譜》外，《南宮琵琶譜》對敦煌曲譜的解讀極為重要。特別是敦煌曲譜的解讀上首先對存第一首《品弄》的解讀極為重要。琵琶調(diào)子品往往是調(diào)弦練習(xí)音高之曲，多放在曲首，如今存日本的唐傳《五弦譜》②按：唐傳《五弦譜》卷尾記有“承和九年三月十一日書之”的記寫時(shí)間，即日本承和九年，唐唐會昌二年，為842年。另在第八曲《夜半樂》后記有“丑年閏十一月廿九日石大娘”的抄譜記寫時(shí)間，時(shí)年唐代宗大歷八年，為773年。充分說明，時(shí)為唐譜，并可以看出唐譜在后世以及唐譜在日本的流傳。唐傳《五弦譜》現(xiàn)存日本京都市右京區(qū)陽明文庫。首亦有調(diào)子品。并且文首有記“五弦調(diào)曲并廿七種曲”，內(nèi)容有收大曲摘遍、雜曲等，譜量有長有短，此與敦煌曲譜中有長有短者相仿。如相較于敦煌曲譜中的《水鼓子》，譜首的《品弄》則極短，約是五倍多體量之差。這也與譜首《品弄》的弄調(diào)子品示意音高有關(guān)。日存《琵琶諸調(diào)子品》多重視音高，不反映有固定時(shí)值的節(jié)拍。以琵琶的“調(diào)子品”，敦煌曲譜中的各種“曲子”以及“又曲子”“急曲子”“慢曲子”“又慢曲子”“又急曲子”均是與“拍”的核心關(guān)系。有拍、無拍、拍起、拍止、拍長、拍短、拍快、拍慢等均是考究要素，這也與《碧雞漫志》所言：“蓋近世曲子無單遍者”或所示有一定的關(guān)系。上文有言“調(diào)子品”，其與“拍”的關(guān)系這在《樂府雜錄》中亦有很好的啟發(fā)，《樂府雜錄》有記“道調(diào)子”，其中有言隨拍而撰成曲子，如其文云：“懿皇后命樂工敬納依吹觱篥，初弄道調(diào)，上謂是曲（子）誤拍之，敬納乃隨拍撰成曲子”①按：［清］·嵇璜等《欽定續(xù)通典》，四庫本，第640冊，第666頁?！短接[》謂樂工敬約為史敬約，“上謂是曲誤拍之”為“上謂是曲子誤拍之”。。

《琵琶諸調(diào)子品》的不拍，亦反映此時(shí)的不舞，正如白居易《霓裳羽衣曲》所言拍與舞的關(guān)系，如其注所云：“散序六遍無拍，故不舞也”等，亦如日本琵琶譜《三五要錄》中所言：“舞出時(shí)用調(diào)子”等。“中序”始有拍，舞亦始舞。若敦煌曲譜《品弄》與此似，理當(dāng)不舞，而敦煌曲譜中的《傾杯樂》等或亦有舞，此容后文討論。

譜中之拍，南宋張炎的《詞源》有很好的解說，如其文云：“大曲降黃龍袞花十六，當(dāng)用十六拍，前袞、中袞，六字一拍，要停聲待拍，取氣輕巧，煞袞則三字一拍，蓋其曲將終也”。而敦煌曲譜中有“煞”，如第五曲《急曲子》譜尾有“重頭至住字煞”（圖4）；第八曲《急曲子》譜尾有“重頭至記字煞”，且只有這兩首《急曲子》出現(xiàn)有“煞”。陳應(yīng)時(shí)先生所發(fā)現(xiàn)與倡導(dǎo)的“掣拍”理論即是與此來。

圖4

第二首曲名處第一首譜末之下，因紙跡有殘，現(xiàn)存僅見“弄”字，該“弄”與前首曲名“品弄”之“弄”字筆跡亦稍有異，特別是“弄”字的下部分“廾”的書寫，與前首《品弄》之弄字差異較大。結(jié)合譜中兩次《傾杯樂》曲名的書寫，極為一致，特別是與第九曲《急曲子》譜尾筆跡相近，第二曲較第一曲明顯在內(nèi)容上有了擴(kuò)充，結(jié)構(gòu)上有展開，并有“重頭”的結(jié)構(gòu)手法和演奏提示，第二曲曲名是否曲名為《□弄》，暫容存疑。葉棟先生認(rèn)為是“《？弄》”②葉棟著《唐樂古譜譯讀》，上海音樂出版社，2001年，第9頁、146-147頁。，林謙三先生認(rèn)為是“《—弄》？”③［日本］林謙三《敦煌琵琶譜的解讀研究》,上海音樂出版社，1957年版,第65頁。，趙維平先生認(rèn)為“《……弄》(省略號表示缺字)”④趙維平《中國古代音樂文化東流日本的研究》,上海音樂學(xué)院出版社，2004年版,第290頁。，鄭汝中在《敦煌曲譜研究簡述》中直接記作“《弄》”⑤鄭汝中《敦煌璧畫樂舞研究》，甘肅教育出版社，2002年版，第155頁。，陳應(yīng)時(shí)先生認(rèn)為是“《品弄》”，如在解釋譜字與不同音位時(shí)，用“第2曲《品弄》”等文字?jǐn)⑹觫揸悜?yīng)時(shí)《敦煌樂譜解譯辨證》,上海音樂學(xué)院出版社,2005年版，第26頁、58頁、111頁。。何昌林先生在《敦煌琵琶譜之考、解、譯》中用“又弄”來記作⑦何昌林《敦煌琵琶譜之考、解、譯》，載《1983全國敦煌學(xué)術(shù)討論會文集》(石窟藝術(shù)編下)，甘肅人民出版社，1987年版，第347、407頁。，席臻貫先生用《弄》表示⑧席臻貫《敦煌古樂》，敦煌文藝出版社、甘肅音像出版社，1992年版，第28頁、91頁。，關(guān)也維先生在《敦煌曲譜猜想》中用“弄”來表示⑨關(guān)也維《敦煌樂譜猜想》，載《音樂研究》，1989年第2期。。

第一曲第二行第二譜字起至第三行符合相連的最后一譜字與第二曲第八行第四譜字起至第九行倒數(shù)第三譜字符號一致（圖5、圖6）。第二曲曲容與第一曲有緊密聯(lián)系，是第一曲《品弄》內(nèi)容的擴(kuò)展，但第二曲曲名是否為“弄”，依底本文字而判，不能有直接的證據(jù)。況且第一曲譜尾后譜字有漫漶現(xiàn)象，與第二曲譜尾出現(xiàn)有重復(fù)譜字之后的兩個(gè)譜字有異，并且能根據(jù)漫漶的第二曲對第一曲。

圖5

圖6

第三曲為《傾杯樂》，是P.3808敦煌曲譜中出現(xiàn)的第一首有實(shí)體曲名，亦有史料記載的曲，此容下文詳論。第四曲起是以“又”與“急”為字首的曲名，按順序是《又慢曲子》《又曲子》《急曲子》《又曲子》《又慢曲子》《急曲子》《又慢曲子》。而對于慢曲來說，王灼在《碧雞漫志》中有云：“然唐中葉漸有今體慢曲子”，說明唐至宋慢曲曲體的延存。對于急曲來說，《宋史·樂志》有載：“太宗所制曲，乾興以來通用之……其急、慢曲幾千數(shù)”①［元］脫脫等《宋史》，中華書局，1977年，第3356頁。。敦煌曲所使用的“急”“慢”曲及成曲、成譜、抄譜時(shí)間容另文撰明。

P.3808所見第十曲《又慢曲子》后，第十一曲僅存三行，第十一曲存第一行與第十曲之間留有大量空白，如按所透出背面行隔算，所空是為13行，如按曲譜該面紙行算，所空約為第二曲的容量。故第十一曲不見曲名。

第十二曲是為《傾杯樂》，即是除第三曲外又一《傾杯樂》。第十三曲起曲名所見多是慢曲子，如第十三曲為《又慢曲子西江月》、第十四曲為《又慢曲子》、第十五曲為《慢曲子心事子》、第十六曲為《又慢曲子伊州》。第十七曲是《又急曲子》、第十八曲是《水鼓子》、第十九曲是《急胡相問》、第二十曲是《長沙女引》。

第二十曲《長沙女引》與第二十一曲筆跡有明顯不同，特別是所起寫譜字位置高于《長沙女引》一個(gè)譜字符，曲名亦不能見，故有粘接的痕跡，此問題饒宗頤早有定論。誠如其云：“由《長沙女引》過遍，字體頗草率，以至卷末《水鼓子》，下即殘缺。《長沙女引》過遍處，細(xì)審之，紙系粘接，中間有無缺字，不可得知”。

《長沙女》為時(shí)之廣為流傳的故事②按：《續(xù)搜神記》題為晉·陶潛撰，反映魏晉南北朝時(shí)期的風(fēng)土志異民間故事，有較高的史料價(jià)值。其載故事時(shí)間當(dāng)在敦煌曲譜書寫時(shí)間之前。但兩者并沒有直接的證據(jù)證明有聯(lián)系，暫存疑，容后探究。，《太平廣記》卷四百二十五引晉·陶潛《續(xù)搜神記》有載《長沙女》，文云長沙有人有女下渚浣衣，后遂妊身。生三物，猶如蝦魚。女甚憐愛，澡盤水中養(yǎng)之。經(jīng)三月后乃為蚊子，并各有字，依大小為名當(dāng)洪、破阻、撲岸。天值暴雨，三蛟俱去，忽欲雨，三物輒來。循此往復(fù)，女甚盼，三蛟亦望母。后經(jīng)年女亡，三蛟俱至女塋哭泣數(shù)日，聲如狗吠，后去不復(fù)返。但敦煌曲譜中的“引”是否含指《長沙女》的故事，無直接的證據(jù)能證明。

第二十二曲是為《撒金砂》，為敦煌曲譜中的惟一曲名出現(xiàn)者。唐·崔令欽《教坊記》所載是為《撒金沙》③按：一如今所多見的中華書局2012年版《教坊記》，第18頁。究各版本，另如中華書局1957年本和1962年的《教坊記箋訂》，四庫本、宣統(tǒng)元年鉛印本、掃葉山房石印本、1937年據(jù)明萬歷吳琯刻本初印本影印出版的商務(wù)印書館本，王云五主編是叢書集成初編本，1957年出版的古典文學(xué)出版社本，1980年中國戲劇出版社本，1998年遼寧教育出版社本，2012年上海古籍出版社本均作“撒金沙”。，敦煌曲譜出現(xiàn)是為《撒金砂》或?yàn)檎`字，后傳世本所記多為《撒金沙》，如多載唐逸事并文學(xué)詩歌杰作的后有明胡震亨《唐音葵簽》卷十三亦作《撒金沙》。有明王驥德《曲律》卷一亦載《撒金沙》。

第二十三曲是為《營富》，亦為敦煌曲譜中曲名唯一出現(xiàn)者，此與《撒金砂》二譜皆為四行?！稜I富》不見唐曲記載，且敦煌曲譜《營富》之“富”字，與形世之“富”字書寫有異。即時(shí)世之書寫，皆上為“宀”，敦煌曲是為“冖”，稽時(shí)之多種字體，無不如此，如唐宋碑帖。慮敦煌樂譜為抄本，故或其是為異體字。結(jié)合“營”字，然終是否為“營富”，史不載曲名，尚難定斷，亦此存疑。但《正韻》“富”亦作“冨”，上部為“冖”，中部書寫與敦煌曲稍有異，但卻為“冖”寫，第二十三曲容當(dāng)為《營富》記。

第二十四曲是為《伊州》，較《撒金砂》和《營富》多出結(jié)尾一行，亦是敦煌曲譜中《又慢曲子伊州》外的又一《伊州》曲。

第二十五曲是為《水鼓子》，是第十八曲之外的又一《水鼓子》，依所存紙面字列看，較第二十五曲《水鼓子》多出五行，譜字?jǐn)?shù)量亦有較大多出。宋洪邁《萬首唐人絕句詩》卷第五十八中有載《水鼓子》，詩云：“雕弓白羽獵初回，薄夜牛羊復(fù)下來。夢水河邊秋草合，黑山峰外陣云開”①《唐詩品匯》《樂府詩集》《楚風(fēng)補(bǔ)校注》“薄暮”作“薄夜” ，《樂府詩集》《全唐詩》作“青”作“秋”。馮夢龍《精忠旗》有作：“雕弓白羽獵初回，薄夜牛羊復(fù)下來。青冢路邊荒草合，黑山峰上雁初回?！?，詩作者亦不可考。記唐五代樂章與歌謠的《樂府詩集》卷第八十亦載《水鼓子》，詩云同前②按：《全唐詩》卷二七“雜曲歌辭”亦載。。明高棅《唐詩品匯》卷五十五載《水鼓子》后以“第一曲”記，清·廖元度《楚風(fēng)補(bǔ)》亦載《水鼓子第一曲》③［清］廖元度選編，湖北社科院文學(xué)所校注《楚風(fēng)補(bǔ)校注》（上冊），湖北人民出版社,1998年，第349頁。。在《水鼓子》曲名后后以“第一曲”書寫者少見，此見極為珍貴，對敦煌曲的《水鼓子》有兩曲容量能窺一斑。《教坊記》“曲名”有載《水沽子》，當(dāng)與此同?！短埔艨灐肪硎d《水鼓子》，《古今詩刪》卷二十二載《水鼓子》，并在“第一曲”后載《水鼓子》曲名。《唐詩選》載《水鼓子第一曲》，

明謝榛《四溟詩話》有言水鼓子等是為蓋嘉運(yùn)進(jìn)，如其文云：“蓋嘉運(yùn)所制樂府曰《胡渭州》《雙帶子》《蓋羅縫》《水鼓子》，此皆絕句，述邊戍行旅之懷，與題全無干涉，或被之管弦，調(diào)法不同”。雖然今之文獻(xiàn)不能佐證蓋嘉運(yùn)制《水鼓子》④按：唐開元二十八年（740年），喜愛樂舞的河西隴右節(jié)度使蓋嘉運(yùn)進(jìn)獻(xiàn)過《甘州》。蓋嘉運(yùn)，生卒年不詳，唐玄宗時(shí)人，開元中官至北庭都護(hù)府。開元二十八年(740年)三月，蓋嘉運(yùn)獻(xiàn)俘長安，蓋嘉運(yùn)立此戰(zhàn)功，被封為河西、隴右兩鎮(zhèn)節(jié)度使，負(fù)責(zé)經(jīng)略吐蕃，其兵力達(dá)14.8萬人?！顿Y治通鑒》卷214有關(guān)于蓋嘉運(yùn)的記載：“北庭都護(hù)蓋嘉運(yùn)以輕騎襲破突騎施于碎葉城，殺蘇祿……蓋嘉運(yùn)大破突騎施之眾，擒其王吐火仙，送于京師?！薄杜f唐書·裴耀卿列傳》亦有蓋嘉運(yùn)的記載。蓋嘉運(yùn)曾作有詩《伊州歌》一首，云：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢，不得到遼西?！贬瘏⒁酁樯w嘉運(yùn)作《玉門關(guān)蓋將軍歌》一詩以頌，摘錄數(shù)句，以斑其貌，云：“蓋將軍，真丈夫。行年三十執(zhí)金吾，身長七尺頗有須。玉門關(guān)城迥且孤，黃沙萬里百草枯。南鄰犬戎北接胡，將軍到來備不虞。五千甲兵膽力粗，軍中無事但歡娛。暖屋繡簾紅地爐，織成壁衣花氍毹。燈前侍婢瀉玉壺，金鐺亂點(diǎn)野酡酥。紫紱金章左右趨，問著只是蒼頭奴……我來塞外按邊儲，為君取醉酒剩沽。醉爭酒盞相喧呼，忽憶咸陽舊酒徒?！?，但后文所言“與題全無干涉，或被之管弦，調(diào)法不同”極有道理。

毛奇齡《西河集·卷六議一》載論述歷代樂章配音樂事，亦有云《水鼓子》，如其文云：“唐初朝會元日冬至慶賀皆奏《破陣樂》《慶善樂》悉有歌詞，而其歌者則每雜先代《清商》《巴渝》入破、排遍《水鼓子》《婆羅門》諸曲”。

總上二十五曲，如按敦煌樂譜書寫筆跡的不同與曲名所在位置的順序可分為三組。表見下：

組別 曲名 曲序《品弄》 第一曲《…弄》 第二曲《傾杯樂》 第三曲《又慢曲子》 第四曲第一組

組別 曲名 曲序《又曲子》 第五曲《急曲子》 第六曲《又曲子》 第七曲《又慢曲子》 第八曲《急曲子》 第九曲《又慢曲子》 第十曲第一組《……》 第十一曲《傾杯樂》 第十二曲《又慢曲子西江月》 第十三曲《又慢曲子》 第十四曲《慢曲子心事子》 第十五曲《又慢曲子伊州》 第十六曲《又急曲子》 第十七曲《水鼓子》 第十八曲《急胡相問》 第十九曲《長沙女引》 第二十曲第二組《……》 第二十一曲《撒金砂》 第二十二曲《營富》 第二十三曲《伊州》 第二十四曲《水鼓子》 第二十五曲第三組

二、敦煌樂譜曲名所見《伊州》及相關(guān)問題

漢末十六國以來，西域音樂漸次登入中原音樂的舞臺。北朝隋后，西域音樂在中原更是大放光彩，幾乎是“琵琶及當(dāng)路，琴瑟始絕音”。隨著西域音樂的不斷融入，竟也不能察覺西域胡樂是為外來之輸入音樂了。這一點(diǎn)，陳寅恪總結(jié)的極好，其云：“此部樂器中既有琵琶、箜篌，是亦有胡中樂器，然則亦不得謂之純粹華夏正聲，蓋不過胡樂之混雜輸入先者，往往使人不能覺知其為輸人品耳?！雹訇愐　端逄浦贫葴Y源略論稿》，上海古籍出版社，1982年版，第119頁。胡樂興盛的局面至唐代達(dá)到了高峰，因唐代發(fā)達(dá)、開放、兼容并蓄的對外音樂政策，使得四方音樂通過不同方式進(jìn)入中原，促進(jìn)了大曲等代表唐代音樂高峰的藝術(shù)形式的形成到大興。在靠近敦煌的河西走廊，胡樂亦是極為興盛，岑參《酒泉太守席上醉后作》有云：“琵琶長笛曲相和，羌兒胡雛齊唱歌”②［清］彭定求等《全唐詩》卷一百九十九，中華書局，2013年版，第2061頁。。而在河西走廊的另一處，涼州已是“七里十萬家，胡人半解彈琵琶”。③［清］彭定求等《全唐詩》卷一百九十九，中華書局，2013年版，第2061頁。

由于歷史上早已形成的絲綢之路，中亞、西域、敦煌、河西走廊各地的民族民間音樂素材大量流入中原。如龜茲伎、疏勒伎、高昌伎等西域諸樂的東傳中土，在早隋及大業(yè)間，“樂器工衣創(chuàng)造既成，大備于茲矣。”④［唐］魏徵《隋書·卷十五·音樂志下》，中華書局，1973年版，第377頁。過有唐，太宗高昌收樂，有豎箜篌、琵琶⑤按：《新唐書·禮樂志十一》載：“太宗時(shí)……及平高昌，收其樂。有豎箜篌……琵琶”［宋］歐陽修等《新唐書·卷二十二·禮樂十二》，中華書局，1975年，第470頁。。經(jīng)十六國隋唐至天寶間，《伊州》曲已造成廣泛的影響，《新唐書·禮樂志十二》載：“天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類”⑥［宋］歐陽修等《新唐書·禮樂十二》（卷二十二），中華書局，1975年版，第476頁。。有多種史籍文獻(xiàn)更是反復(fù)提及天寶間伊州等邊地曲甚至對中原樂曲命名造成的影響。如《唐語林》卷五載：“天寶中，樂章多以邊地為名，若涼州、甘州、伊州之類是焉。其曲遍繁聲為‘破’”?！段墨I(xiàn)通考》卷一百二十九“樂考二”載：“閑元二十四年，升胡部于堂上，而天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類?！薄侗屉u漫志》卷三引《西域記》云：“《西域記》言：龜茲國王與臣庶知樂者，于大山間聽風(fēng)水聲，均節(jié)成音。后翻入中國，如《伊州》……皆自龜茲致。”①［宋］王灼《碧雞漫志》，中國文學(xué)參考資料小叢書（第一輯），古文學(xué)出版社，1957年版，第72頁。《樂府詩集》亦載：“《伊州》，商調(diào)曲，西涼節(jié)度蓋嘉運(yùn)所進(jìn)也”②［宋］郭茂倩編撰《樂府詩集》,（卷七十九），上海古籍出版社,1998年版,第843頁。而蓋嘉運(yùn)所進(jìn)《伊州》在《文獻(xiàn)通考》中亦有為述?！段墨I(xiàn)通考》卷一百四十八“樂考二十一”載：“西涼節(jié)度蓋嘉運(yùn)所進(jìn)《北庭》《伊州》，亦北歌之一也”。

在教坊樂人的演出中，《伊州》更是盛典。《教坊記》載：“凡欲出戲，所司先進(jìn)曲名。上以墨點(diǎn)者即舞，不點(diǎn)者即否，謂之‘進(jìn)點(diǎn)’。戲日，內(nèi)伎出舞。教坊人惟得舞《伊州》《五天》，重來疊去，不離此兩曲”③［唐］崔令欽《教坊記》，中華書局，2012年版，第13頁。。唐·陳陶有詩《西川座上聽金五云唱歌》如云“愿持卮酒更唱歌，歌是伊州第三遍。唱著有承征戍詞，更聞閨月添相思”④王啟興主編《校編全唐詩》（下），湖北人民出版社，2001年版，第3373頁。。

《碧雞漫志》卷三通過對《明皇雜錄》《唐史·吐蕃傳》⑤按：《唐史·吐蕃傳》指今《新唐書·吐蕃傳》，核文中所述，出自今傳世本《新唐書·吐蕃傳下》。中《胡渭州》《涼州》等曲的介紹，得知宋所世行《伊州》已非大遍全曲⑥出自［宋］王灼《碧雞漫志》，中國文學(xué)參考資料小叢書（第一輯），古文學(xué)出版社，1957年版，第78頁。。由“世所行《伊州》”可以看出《伊州》在有唐盛世的流行。

五代時(shí)，蜀中有善琵琶技藝者，竟能播之以《伊州》。雖為志怪傳奇，但能反映出琵琶與琵琶曲《伊州》的關(guān)系。正如《太平廣記》文云：“王蜀黔南節(jié)度使王保義，有女適荊南高從誨之子保節(jié)，未行前，暫寄羽服。性聰敏，善彈琵琶……其曲名一同人世，有《涼州》《伊州》”⑦［宋］李昉《太平廣記》（卷二百五），中華書局，1961年版，第1568頁。。

正是《伊州》曲的極度流行與在各地的傳播甚至不同的交融，其調(diào)已有多者，恰如《碧雞漫志》所云：“伊州見于世者，凡七：商曲大石調(diào)、高大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商、越調(diào)……”王建宮詞云：“‘側(cè)商調(diào)里唱伊州’林鐘商，今夷則商也，管色譜以凡字殺，若側(cè)商即借尺字殺”⑧［宋］王灼《碧雞漫志》，中國文學(xué)參考資料小叢書（第一輯），古文學(xué)出版社，1957年版，第77頁。。故在敦煌曲中我們能見到兩首《伊州》，且已有“又”“慢”等不同曲體。

步宋，出于唐的《伊州》仍極為流行，但或以大曲中的多種摘遍，或以汲取核心音素，或以托其名的又曲而存世。宋朝洪邁《容齋隨筆》言：“今樂府所傳大曲，皆出于唐……凡此諸曲，唯伊、涼最著?！雹幔鬯危莺檫~《容齋隨筆》（卷十四），上海古籍出版社，1978年版，第185頁。宋朝張先《減字木蘭花》：“舞徹《伊州》，頭上宮花顫未休?！雹狻度卧~》，中華書局，1965年版，第72頁。宋洪炎有詩《登滕王閣》云：“桃花浪打散花樓，南浦西山送客愁，為理伊州十二迭?按：另本作“疊”。，緩歌聲里看洪州”?徐進(jìn)《滕王閣詩選》，江西人民出版社,1983年版，第62頁。。這在宋代曾季貍《艇齋詩話》以及明《菊坡叢話》中均能為證，如《菊坡叢話》云：“洪玉父(洪炎，字玉父)舍人有侍兒曰小九，知書，能為洪檢閱，洪甚愛之。嘗月夜攜登滕王閣，洪賦詩云：‘桃花浪打散花樓，南浦西山送客愁，為理伊州十二迭，緩歌聲里看洪州’”?［清］孫濤撰，閔定慶整理《全宋詩話》卷七，福建人民出版社,2016年版，第269頁。

對于江西，在唐時(shí)洪州滕王閣已有《伊州曲》的流行，唐李涉有《重登滕王閣》一詩云：“滕王閣上唱伊州，二十年前向此游。半是半非君莫問，西山長在水長流”①王啟興主編《校編全唐詩》（中）,湖北人民出版社，2001年版，第2227頁。。

其實(shí)早在晚唐時(shí)，有文人陳陶在蜀中聽歌，蜀中已流傳《伊州》第三遍的歌唱。如陳陶有作《西川座上聽金五云唱歌》一詩，詩中有云“自言本是宮中嬪，武皇改號承恩新……愿持卮酒更唱歌，歌是《伊州》第三遍。唱著右丞征戍詞，更聞閨月添相思。如今聲韻尚如在，何況宮中年少時(shí)”。詩中所記“歌是《伊州》第三遍。唱著右丞征戍詞”，右丞乃王維，其有詞《陽關(guān)三疊》即是征戍詞。且唐高駢有《贈歌者二首》一詩，其云：“公子邀歡月滿樓，便從席上風(fēng)沙起。雙成揭調(diào)唱《伊州》，直到陽關(guān)水盡頭”②周振甫《全唐詩》，第11冊，黃山書社，1999年版，第4493頁。。可以看出史中唱《伊州》第三遍時(shí)或已有王維《陽關(guān)三疊》的唱詞。

《詞譜》有記《伊州三臺令》，如其文云：“唐有《宮中三臺》、《江南三臺》等曲，此云《伊州》者，亦本唐曲，取邊地為名也。《三臺》皆用六字成句，觀趙師俠詞，前、后起二句亦作六言，猶沿唐人舊體。若兩結(jié)攤破六字二句為五字一句，七字一句，則新聲矣”。③王奕清等《欽定詞譜》卷七，中國書店，2010年版，第12l頁。

《宋史》卷一四二載：“所奏凡十八調(diào)、四十六曲……七曰越調(diào)，其曲二，曰《伊州》……十一曰歇指調(diào)，其曲三，曰《伊州》”。凡此種種，雖與敦煌曲非為一時(shí)，但對敦煌曲不同體《伊州》的出現(xiàn)能提供正確的認(rèn)識，對解讀的思路亦能提供可能的導(dǎo)向。

關(guān)于其用調(diào)以及琵琶曲《伊州》的調(diào)弦，誠如上文所云，敦煌曲譜載有關(guān)《伊州》曲者有二體，郭茂倩《樂府詩集》卷七十九引《樂苑》云：“《伊州》，商調(diào)曲，西京節(jié)度蓋嘉運(yùn)所進(jìn)也”。另《碧雞漫志》載《伊州》曲者有用七中樂調(diào)，云：“伊州見于世者，凡七，商曲。大石調(diào)、高大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商、越調(diào)。第不知天寶所制，七商中何調(diào)耳”。④［宋］王灼《碧雞漫志》，中華書局，1991年版，第43頁?？梢?，其一，唐天寶間的《伊州》制曲原亦為商調(diào)。而“今”體中，已驟至七調(diào)。其二，今體七調(diào)仍為商曲，商聲音階及規(guī)律未變，而宮高各有所不同。其三，此種現(xiàn)象恰好在敦煌曲譜中以《伊州》《又慢曲子伊州》變體的記載所反映。

值得一提的是藤原貞敏在《自唐傳來的琵琶諸調(diào)子品》里，有琵琶演奏的“一越調(diào)”“一越上調(diào)”“雙調(diào)”“黃鐘調(diào)”“林鐘調(diào)”，此必為敦煌琵琶曲譜的樂調(diào)定高及調(diào)弦有重要的啟發(fā)與參考作用。另外，藤原貞敏為日本第13次遣唐使成員，遣使中國習(xí)學(xué)琵琶演奏及其樂理。林謙三《東亞樂器考》載：“仁明天皇承和五年（838，唐文宗開成三年），以遣唐使判官入唐的藤原貞敏，從年輕時(shí)就精于琵琶，他趁入唐的機(jī)會，學(xué)得中唐時(shí)代的琵琶新說。歸來移植于日本，在日本雅樂的琵琶上開一新風(fēng)氣，后世盛傳為琵琶之祖”⑤［日］林謙三《東亞樂器考》,音樂出版社,1962年版，第269頁。。

藤原貞敏在《自唐傳來的琵琶諸調(diào)子品》里記載有黃鐘調(diào)的琵琶調(diào)法，極為巧合的是在日本正倉院保存的《天平琵琶譜》中恰有黃鐘的字樣，這或有一定的關(guān)系，也能為敦煌琵琶譜的解讀帶來一定的啟發(fā)，至少或者說明敦煌琵琶曲譜中或許存在黃鐘調(diào)的琵琶調(diào)法。

根據(jù)夢溪筆談對“琵琶譜序”及燕樂二十八調(diào)的記載，可以推出，含“黃鐘”字樣的有黃鐘商為大石調(diào)、黃鐘羽為般涉調(diào)、黃鐘宮為正宮、黃鐘角為大石角。既含黃鐘字樣又是敦煌曲譜如《伊州》者，唯有黃鐘商大石調(diào)，且又和《碧雞漫志》載《伊州》曲為商調(diào)曲完全相符?？梢?，敦煌琵琶曲譜中黃鐘商之大石調(diào)應(yīng)為多見的一種琵琶調(diào)法。并且，令筆者極為欣喜的是王建《宮詞》有云：“求守管弦聲款逐，側(cè)商調(diào)里唱伊州”。①［清］彭定求等《全唐詩》卷三百零二，中華書局，2013年版，第3440頁。

且，王灼《碧雞漫志》及《夢溪筆談》皆有引?！秹粝P談》卷五云：“古樂有三調(diào)聲，謂清調(diào)、平調(diào)、側(cè)調(diào)也。王建詩云：‘側(cè)商調(diào)里唱伊州’是也”。再根據(jù)宋人姜夔《琴曲側(cè)商調(diào)序》云：“散聲具宮、商、角、徵、羽者為正弄，慢角、清商，宮調(diào)慢宮黃鐘調(diào)是也。加變宮、變徵為散聲者曰側(cè)弄、側(cè)楚、側(cè)蜀、側(cè)商是也”②《白石道人歌曲》，中華書局，1985年版，第13—14頁。。

另，姜夔在其對《又越相側(cè)商調(diào)》按為“黃鐘商”。③《白石道人歌曲》，中華書局，1985年版，第10頁。且姜夔亦有過樂調(diào)的推斷，其云：“予以此語尋之，《伊州》大石調(diào)，黃鐘律法之商，乃以慢角轉(zhuǎn)弦，取變宮、變徵散聲，此調(diào)甚留美也。”④《白石道人歌曲》，中華書局，1985年版，第14頁。

《碧雞漫志》又載：“林鐘商，今夷則商也。管色譜以凡字殺，若側(cè)商即借尺字殺”。這又恰與《夢溪筆談》載開元琵琶能家賀懷智之“琵琶譜序”中所云：“琵琶八十四調(diào)，內(nèi)黃鐘、太簇、林鐘三聲，弦中彈不出，須官色定弦”而相一致。《碧雞漫志》其言“側(cè)商即借尺字殺”在《夢溪筆談·補(bǔ)筆談》中亦得到印證，云：“今燕樂二十八調(diào)，用聲各別。正宮、大石調(diào)、般涉調(diào)皆用九聲：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合”。⑤［宋］沈括《夢溪筆談》，上海書店出版社，2003年版，第240頁。由此可知，側(cè)商所借殺（起調(diào)畢曲）字即為《夢溪筆談》所述大石調(diào)九聲中的“尺”字音。正好完全符合，此點(diǎn)推斷應(yīng)為敦煌曲譜解讀的重要思路啟發(fā)。

《夢溪筆談·補(bǔ)筆談卷一》載：“十二律配燕樂二十八調(diào)，除無徵音外，凡殺聲黃鐘宮，今為正宮，用六字；黃鐘商，今為越調(diào)，用六字……林鐘宮，今為南呂宮，用尺字；林鐘商，今為小石調(diào)，用尺字。林鐘角，今為雙角，用四字。林鐘羽，今為大呂調(diào)，用尺字……應(yīng)鐘羽，今燕樂無”⑥［宋］沈括《夢溪筆談》，上海書店出版社，2003年版，第244頁。。

側(cè)調(diào)黃鐘商，以黃鐘為商，林鐘音正好為“尺”，又與《夢溪筆談·補(bǔ)筆談》中“林鐘商，今為小石調(diào)，用尺字”相符合。引《夢溪筆談補(bǔ)筆談》之“殺聲黃鐘宮，今為正宮，用六字”排比用意。殺聲林鐘商，即商調(diào)之林鐘音，則以用尺字殺。又和《碧雞漫志》載：“林鐘商，今夷則商也。管色譜以凡字殺，若側(cè)商即借尺字殺”相符合，除去唐林鐘之商與宋夷則之商高度的微變化外，側(cè)商即借林鐘商之尺字殺，完全符合。只是調(diào)名以為小石調(diào)而已。劉崇德《燕樂新說》中以燕樂譜字恰計(jì)有詳細(xì)的順序⑦劉崇德《燕樂新說》，黃山書社，2003年版，第13頁。。繪圖如次：

律呂位 燕樂譜字位 音階位黃鐘 合 D大呂 下四 bE

律呂位 燕樂譜字位 音階位太簇 四 E夾鐘 下一 F姑冼 一 #F仲呂 上 G蕤賓 勾 bA林鐘 尺 A夷則 下工 bB南呂 工 B無射 下凡 C應(yīng)鐘 凡 #C

另以黃鐘為商為D，林鐘殺“尺”正為A。而陳應(yīng)時(shí)先生所譯《伊州》譜（圖7），也正好為A調(diào)①陳應(yīng)時(shí)《敦煌樂譜解譯辯證》，上海音樂學(xué)院出版社，2005年版，第107頁。。

圖7 陳應(yīng)時(shí)譯《伊州》譜

誠如景盧所舉：“老去將何散旅愁？新教小玉唱《伊州》”；“求守管弦聲款逐，側(cè)商調(diào)里唱《伊州》”；“鈿蟬金雁皆零落，一曲《伊州》淚萬行”；“公子邀歡月滿樓，雙成揭調(diào)唱《伊州》”；“賺殺唱歌樓上女，《伊州》誤作《石州》聲”。

今人李石根譯《西安古樂》小石調(diào)為尺調(diào)②李石根《西安鼓樂全書》，文化藝術(shù)出版社,2009年版，第435頁。，小石調(diào)亦在宋時(shí)有興，即《夢溪筆談·補(bǔ)筆談》所言“今為小石調(diào)也”之意，宋后金元逐漸興盛。元人周德清《中原音韻》有載“大凡聲音各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)”中之小石調(diào)，且元人周德清《中原音韻》只記載小石調(diào)，再無言側(cè)商調(diào)。金元時(shí)，側(cè)商逐漸轉(zhuǎn)為小石調(diào)，且就連元代燕南芝庵《唱論》言：“小石調(diào)，旖旎嫵媚”。充分可見，出于大曲的《伊州遍》已用小石調(diào)了。

三、敦煌樂譜曲名所見《傾杯樂》及相關(guān)問題

何為傾杯樂，《文獻(xiàn)通考·卷一百四十五》有立《樂考十八》，其中有“樂舞”條，對“傾杯樂”有詳細(xì)記載，且是由《傾杯舞》起。如其文云：“唐明皇常令教舞馬百駟，分為左右部。時(shí)塞外亦以善馬來貢，上俾之教習(xí)，無不曲盡其妙，因命衣以文繡，絡(luò)金鈴，飾其鬣閑，雜以珠玉，其曲謂之《傾杯樂》。凡數(shù)十疊，奮首鼓尾，縱橫應(yīng)節(jié)，又施三層板床，乘馬而上，忭轉(zhuǎn)如飛，或命壯士舉榻，馬舞其上，樂工數(shù)十環(huán)立，皆衣以淡黃衫，文玉帶，必求妙齡姿美者充之。每遇千秋節(jié)，大宴勤政樓，奏立、坐二部伎畢，則自內(nèi)廄引出舞之”③［元］馬端臨《文獻(xiàn)通考（一）》，浙江古籍出版社，1988年版，第1277頁。。

可見，舞馬時(shí)奏《傾杯樂》，且“凡數(shù)十疊”，由此聯(lián)系敦煌曲中的兩體《傾杯樂》有可能亦是為幾數(shù)“疊”，況且曲與舞是相合的，這在敦煌曲譜P.3719中既有舞譜序詞又有音高譜位即可為證。且《伊州》有舞有曲亦能為證，《文獻(xiàn)通考》卷一百四十六“樂考十九”載開元年中有《伊州》之舞，云：“明皇開元中，宜春院伎女謂之內(nèi)人……凡內(nèi)伎出舞，教坊諸工，唯舞《伊州》《五天》，二曲余曲，盡使內(nèi)人舞之?！雹馨矗航褚姸喾N版本《文獻(xiàn)通考》載：“唯舞《伊州》五天”之?dāng)鄻?biāo)點(diǎn)，更有著作在引該段史料為注或?yàn)槭鰰r(shí)，云舞《伊州》者用時(shí)五天，實(shí)為謬。其由行文“唯舞《伊州》《五天》，二曲余曲，盡使內(nèi)人舞之”亦為所知，當(dāng)為此載。

關(guān)于《傾杯樂》的由來，《舊唐書》卷二八亦有著詳細(xì)的說明，其云：“玄宗在位多年，善音樂，若宴設(shè)酺會，即御勤政樓。……太常樂立部伎、坐部伎依點(diǎn)鼓舞，間以胡夷之伎。日旰，即內(nèi)閑廄引蹀馬三十匹，《傾杯樂》曲，奮首鼓尾，縱橫應(yīng)節(jié)。……玄宗又制新曲四十余，又新制樂譜。每初年望夜，又御勤政樓，觀燈作樂，貴臣戚里，借看樓觀望。夜闌，太常樂府縣散樂畢，即遣宮女于樓前縛架出眺歌舞以娛之。若繩戲竿木，詭異巧妙，固無其比”①［后晉］劉昫等《舊唐書》（卷二十八·音樂志一），中華書局，1975年版，第1051頁。。

可見，《傾杯樂》曲的演奏亦是與舞有關(guān)，且是舞馬時(shí)奏《傾杯樂》曲。而文中所言“玄宗又制新曲四十余，又新制樂譜。每初年望夜，又御勤政樓，觀燈作樂”，此在敦煌遺書中“御勤政樓，觀燈作樂”時(shí)亦有發(fā)現(xiàn)。即在法藏敦煌遺書P.2555背有《御制勤政樓下觀燈》一詩（圖8），詩云：“明月重城里，華燈九陌中。開門納和氣，步輦逐微風(fēng)。鐘鼓連宵合，歌笙達(dá)曙雄”。據(jù)《舊唐書·玄宗下》載：“（開元）二十八年春正月……以望日，御勤政樓宴群臣，連夜燒燈”②［后晉］劉昫等《舊唐書》（卷九·本紀(jì)第九·玄宗下），中華書局，1975年版，第212頁。?！杜f唐書·音樂志》恰載唐玄宗“御勤政樓觀燈作樂”事，如其文云：“每初年望夜，又御勤政樓，觀燈作樂，貴臣戚里，借看樓觀望。夜闌，太常樂府縣（懸）散樂畢，即遣宮女于樓前縛架出眺歌舞以娛之。若繩戲竿木，詭異巧妙，固無其比”③［后晉］劉昫等《舊唐書》（卷二十八·音樂志一），中華書局，1975年版，第1052頁。。

圖8 P.2555《御制勤政樓下觀燈》

《樂府雜錄》有載《新傾杯樂》，云：“新傾杯樂，案：《通典》一百四十六貞觀末有裴碑奴作《傾杯樂》，《明皇雜錄》元宗時(shí)馬舞曲名《傾杯樂》，故此宣宗所制別名《新傾杯樂》”。④［唐］段安節(jié)撰《樂府雜錄》，古典文學(xué)出版社，1957年版，第41頁。

唐南卓所撰《羯鼓錄》載有《諸宮曲》一章，其中在“太簇商”里記有《傾杯樂》曲。

唐·歐陽詹在《歐陽行周文集》卷第三中記有詩名《韋晤宅聽歌》，如其詩云：“服制虹霓鬢似云，蕭郎屋里上淸人，等閑逐酒傾杯樂，飛盡虹梁一夜塵”。其中所云《傾杯樂》或與琵琶曲《傾杯樂》無關(guān)。但由“等閑逐酒傾杯樂”亦能有見《傾杯樂》時(shí)與酒的關(guān)系。

姚汝能《安祿山事跡》卷下有載：“等飲燕酣樂祿山自唱《傾杯樂》與尙送酒待之”。亦見《傾杯樂》與酒的關(guān)系。

《類編長安志》卷八載：“舞馬，《明皇雜錄》：天寶中，嘗令教舞馬四百蹄，目之曰其家驕，每宴樂其曲謂之《傾杯樂》，馬聞其曲，奮首鼓尾動腳，無不應(yīng)節(jié)，銜杯上壽”。

［明］趙廷瑞修《陜西通志》亦引《明皇雜錄》云：“天寶中，嘗令教舞馬四百蹄，目之曰某家驕，其曲謂《傾杯樂》，奮頭鼓尾，無不應(yīng)節(jié)”⑤［明］趙廷瑞修,馬理，呂楠纂；董健橋總校點(diǎn)《陜西通志 》上冊,三秦出版社，2006年版，第571頁。。

《明皇雜錄補(bǔ)遺》亦載：“玄宗嘗命教舞馬，四百蹄各為左右，分為部、目，為某家寵，某家驕。時(shí)塞外亦有善馬來貢者，上俾之教習(xí)，無不曲盡其妙。因命衣以文繡，絡(luò)以金銀，飾其鬃鬣，間雜珠玉，其曲謂之《傾杯樂》者數(shù)十回，奮首鼓尾，縱橫應(yīng)節(jié)”⑥［五代］王仁裕等撰；丁如明等校點(diǎn)《開元天寶遺事》外七種,上海古籍出版社，2012年版，第52頁。。

顧炎武《肇域志》亦引《明皇雜錄》云：“天寶中，嘗令教舞馬四百蹄，目之曰某家嬌。其曲謂之傾杯樂，奮頭鼓尾，無不應(yīng)節(jié)”①［清］顧炎武《肇域志》（第三冊）,上海古籍出版社，2004年版，第1340頁。。

《宋史》卷一四二載：“宋初循舊制，置教坊，凡四部?！n群臣酒，皆就座，宰相飲，作《傾杯樂》……第八、皇帝舉酒，殿上獨(dú)彈琵琶?！谑?、奏鼓吹曲，或用法曲，或用《龜茲》”②［元］脫脫等《宋史》，中華書局，1977年版，第3347—3348頁。。是書續(xù)云“所奏凡十八調(diào)、四十六曲中”在“十一曰歇指調(diào)”，其曲三中有《伊州》。

《唐會要》載《傾杯樂》為貞觀末間裴神符作，如卷三十三在敘述“坐部伎”時(shí)，有言“貞觀末，有裴神符者，妙解琵琶，作《勝蠻奴》《火鳳》《傾杯樂》三曲，聲度清美，太宗深愛之。高宗末，其伎遂盛。于是洎天后至神龍之際，大增加立坐部伎諸舞”。③王溥《唐會要》，上海古籍出版社，1991年版，第711頁。

《資治通鑒》卷二百一十八載：“（辛丑）初，上皇每酺宴，先設(shè)太常雅樂坐部、立部，繼以鼓吹、胡樂、教坊、府·縣散樂、雜戲……又教舞馬百匹，銜杯上壽。又引犀象入場，或拜，或舞。安祿山見而悅之，既克長安，命搜捕樂工，運(yùn)載樂器、舞衣，驅(qū)舞馬、犀、象皆詣洛陽”。而銜杯上壽即是奏《傾杯樂》時(shí)舞馬。

《東京夢華錄》卷九“教坊樂部”引馬端臨《文獻(xiàn)通考·樂考十九》亦載：“宋朝循舊制，教坊凡四部……賜群臣酒，皆就座，宰相飲，作《傾杯樂》……第八合奏皇帝舉酒殿上。獨(dú)彈琵琶”。

而五代過后的宋初，《傾杯樂》仍有多種調(diào)性的表現(xiàn)?！端问贰分尽份d宋初“正宮、南呂宮、道調(diào)宮、越調(diào)、南呂調(diào)，并《傾杯樂》……仙呂宮、高宮、小石調(diào)、大石調(diào)、高大石調(diào)、小石角、雙角、高角、大石角、歇指角、林鐘角、越角、高般涉調(diào)、黃鐘羽、平調(diào)，并《傾杯樂》……雙調(diào)《傾杯樂》……林鐘商《傾杯樂》……歇指調(diào)《傾杯樂》……中呂調(diào)《傾杯樂》……般涉調(diào)《傾杯樂》”④［元］脫脫等《宋史》，中華書局，1977年版，第3355—3356頁。。

《武林舊事》卷八載：“賜筵初坐……《鼓掌慶》曲破，對舞……琵琶起，《傾杯樂》”。

我們不能因敦煌曲譜中有兩體《傾杯樂》，就斷然唐后五代《傾杯樂》僅有兩種樂調(diào)，也無法依照《宋史》載《傾杯樂》的不同樂調(diào)來直接論證敦煌曲，但結(jié)合敦煌曲，能看出唐五代至宋，《傾杯樂》在調(diào)性上有大的發(fā)展?；驌Q言之，但至少我們肯定的說明，唐后五代至宋，《傾杯樂》已有多種調(diào)性，換言之，在不同的樂調(diào)上能不同的演示《傾杯樂》，此必然孕育出宋代的“遍”，宋發(fā)展至為成熟的八十四調(diào)樂調(diào)中相同曲目的演奏即是最好的印證。另外，通過宋初對《傾杯樂》不同樂調(diào)演奏的記載，可以窺看此前敦煌曲譜兩種樂調(diào)《傾杯樂》的現(xiàn)象，并對敦煌曲譜的解譯有一定的指引。

對敦煌曲譜的來源及背后蘊(yùn)涵的歷史文化的探究極為重要，依敦煌曲譜各曲曲名所見，其曲在唐代即有，如《教坊記》中曲目記載有《傾杯樂》《心事子》《西江月》《撒金砂》⑤按：敦煌曲譜中是為《撒金砂》，《教坊記》所記為《撒金沙》。。在敦煌曲譜中，唯獨(dú)《伊州》出現(xiàn)在《教坊記》所記的大曲曲名中⑥［唐］崔令欽《教坊記》，中華書局，1985年版，第4頁。。且同為根據(jù)藏經(jīng)洞的文書判斷亦十分重要，如敦煌藏經(jīng)洞出土S.6171《宮詞》有云：“琵琶輪撥紫檀槽，弦管初張鼓調(diào)高?！盤.3093《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)講經(jīng)文》載：“綠窗弦上撥《伊州》，紅錦筵中歌《越調(diào)》。皓齒似開《花競笑》，翠娥才囀《柳爭春》”。

敦煌曲譜的研究已走過八十年，前輩學(xué)者在敦煌曲譜的研究上殫精竭慮，付出了極大的精力與心血。僅舉一例，如陳先生在《敦煌樂譜解譯辨證》一書附錄評介岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》中言：“書中以圖片形式展示了日本正倉院所藏唐代四弦四相木撥琵琶和《傾杯樂》《又慢曲子西江月》《又慢曲子》三首敦煌曲譜的原譜照片，以及林謙三的《傾杯樂》五線譜譯譜等”①陳應(yīng)時(shí)《敦煌樂譜解譯辨證》，上海音樂學(xué)院出版社，2005年版，第183頁。，對《傾杯樂》作了回顧，亦可以看出中外學(xué)者對敦煌曲譜《傾杯樂》等研究的貢獻(xiàn)。而中國學(xué)者葉棟、席臻貫畢其一生精力于敦煌曲譜的研究，甚至獻(xiàn)出了生命。

正是由于前輩學(xué)者在敦煌曲譜研究上不遺余力，在研究成果上取得了驚人的成績，對學(xué)界做出了的極大的貢獻(xiàn)，也為后學(xué)在研究上提供了良好的范例與基礎(chǔ)。隨著敦煌樂譜研究的不斷深入開展，其神秘的面紗終將會漸次清晰化地呈現(xiàn)。