古典的蛻變到新風(fēng)的濫觴〔*〕
——論隆萬之變與金石書畫運(yùn)動

張 見

(淮北師范大學(xué) 文學(xué)院， 安徽 淮北 235000)

我國傳統(tǒng)繪畫在晚明發(fā)生重要轉(zhuǎn)變，逐步由古典風(fēng)范走向近代畫風(fēng)，具體表現(xiàn)為:隆萬時(shí)期中國畫的社會功用屬性減弱，繪畫在社會經(jīng)濟(jì)、政治、文化生態(tài)中轉(zhuǎn)向個(gè)性表達(dá)，逐步以社會性向創(chuàng)造主體性轉(zhuǎn)型；繪畫的學(xué)科規(guī)范也隨之轉(zhuǎn)換，這就徹底改變了戾家和行家在中國繪畫史上的學(xué)術(shù)地位；奇崛畫風(fēng)在晚明乃至清一代廣為盛行影響深遠(yuǎn)。以上學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向經(jīng)歷清初野逸派以及清中期揚(yáng)州畫派的傳承和創(chuàng)新，在道咸時(shí)期畫學(xué)中興的學(xué)術(shù)氛圍中進(jìn)一步彰顯了晚明形成的大寫意奇崛畫風(fēng)。與晚明的奇崛畫風(fēng)相比，清末近代畫風(fēng)的形成融入了具有時(shí)代感的文化因素。清初文化專制的時(shí)代背景下產(chǎn)生了與之相匹配的以考據(jù)學(xué)為學(xué)術(shù)基調(diào)的清代考據(jù)學(xué)重新整理和反觀了傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)，引發(fā)了清代金石學(xué)、碑學(xué)、篆刻以及文人畫的交互發(fā)展。基于這一明晰的中國畫學(xué)術(shù)發(fā)展軌跡，可見清代近代畫風(fēng)的形成是對中國畫隆萬之變和金石書畫運(yùn)動的承接。學(xué)界對晚明的社會變革和繪畫標(biāo)準(zhǔn)的蛻變以及清代金石書畫運(yùn)動已有論及，但沒有將晚明至清一代繪畫演變和社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化、學(xué)術(shù)發(fā)展的內(nèi)在關(guān)聯(lián)論述清晰。

本文在遵循我國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)傳承性這一主線前提下，剖析了晚明的經(jīng)濟(jì)、政治、文化生態(tài)；解析了士風(fēng)轉(zhuǎn)向與繪畫的功用蛻變；分析了個(gè)性風(fēng)格的形成和繪畫學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變。并在此歷史背景下，詳細(xì)地闡釋了清代文化專制與學(xué)術(shù)研究的特征以及考據(jù)學(xué)對傳統(tǒng)文化的反觀、審視、重構(gòu)，金石學(xué)、書法、篆刻、繪畫呈現(xiàn)交相輝映的藝術(shù)兼容狀態(tài)。中國繪畫在經(jīng)歷晚明風(fēng)格轉(zhuǎn)向和清一代學(xué)術(shù)研究推動最終確立了近代畫風(fēng)。

一、晚明中國畫的嬗變

1.隆慶、萬歷時(shí)期士風(fēng)變化的表現(xiàn)和對藝術(shù)、文學(xué)的影響

(1)“治生為急”的社會背景對畫壇產(chǎn)生重大影響，藝術(shù)品商品化趨勢空前發(fā)展。隆慶萬歷之前，“士”的價(jià)值架構(gòu)仍停留在傳統(tǒng)儒家的觀點(diǎn)，即“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)，仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠(yuǎn)乎？”上。儒家對“士”的道德取向?yàn)橹居诘溃烙谌?，?qiáng)調(diào)社會擔(dān)當(dāng)和精神標(biāo)桿的作用。認(rèn)為“士”應(yīng)有立德、立言，立行、立功的追求和“內(nèi)圣外王”的境界；以修身以格物致知、誠意正心為路徑；以“齊家、治國、平天下”為畢生使命，即傳統(tǒng)士大夫“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的人生愿望。因此，在傳統(tǒng)道德體系中，“士”的終極使命是社會責(zé)任與人生擔(dān)當(dāng)。這一傳統(tǒng)在隆慶萬歷時(shí)期發(fā)生了變化：“隆萬以后運(yùn)趨末造，風(fēng)氣日偷。……著書既易，人競操觚。小品日增，卮言疊煽?！薄?〕改變了隆萬之前士大夫游于藝的優(yōu)良傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的藝，即士大夫志道、依仁、據(jù)德的表現(xiàn)形式。而這一時(shí)期，“士”之道德形式在隆萬之后成為士大夫的棲文宿藝的溫床，士大夫徹底放棄了社會道德責(zé)任和人生擔(dān)當(dāng)?shù)木駜?nèi)核。

《論語·里仁》所倡導(dǎo)的“君子喻于義，小人喻于利”的道德標(biāo)準(zhǔn)在隆萬時(shí)期已發(fā)生變化，“國士不以孝悌清修為首，乃以趨勢求利為先?！薄?〕從顧炎武《日知錄》的記述我們可以看出，以士為社會道德標(biāo)準(zhǔn)、精神脊梁的社會風(fēng)尚已不復(fù)存在，士林在隆慶萬歷時(shí)期追名逐利的趨勢嚴(yán)重，士人從商漁利成為較為普遍的社會現(xiàn)象。恪守儒家道德規(guī)范的人越來越少，在江南知識分子云集的地區(qū)“文人無不重財(cái)”，傳統(tǒng)重義輕利的價(jià)值準(zhǔn)則逐漸失去效用，商人的社會價(jià)值得到充分的肯定。王陽明說“今世士大夫計(jì)逐功名，甚于市井刀錐之較……，一不遂其私，瞋目攘臂以相抵捍鉤摘，公然為之，曾不以為恥……蓋士風(fēng)之衰薄，至于此而亦極矣！”〔3〕可見士風(fēng)墮落甚于市井，較之市井更為心機(jī)叵測，士人黨同伐異道德滑坡士風(fēng)大壞。以至于發(fā)展到士人對于行賄、阿諛、投機(jī)等行為習(xí)以為常，可謂斯文掃地。這種利欲至上的氛圍對晚明的藝術(shù)圈產(chǎn)生了重大影響。文人投身書法繪畫創(chuàng)作與交易的風(fēng)氣日益高漲，而這一趨勢的動因則是藝術(shù)品市場的繁榮和利益驅(qū)使。

(2)思想上，個(gè)人主義“狂狷之風(fēng)”盛行。晚明學(xué)術(shù)界在對程朱理學(xué)批判的過程中，在王陽明心學(xué)的基礎(chǔ)上，李贄等人過度地宣揚(yáng)人性追求私欲、貪欲、利欲，將人性解放推向了另一個(gè)極致，其表現(xiàn)為“狂狷之風(fēng)”。其核心觀點(diǎn)為：趨利避害和追逐利益為人之本能，人心本質(zhì)是自私的；對待傳統(tǒng)的價(jià)值觀持反對態(tài)度，對儒家的道德規(guī)范認(rèn)為是后天添加的應(yīng)予摒棄，而真正的秩序應(yīng)該出自于自然，即自己的私心；鼓勵(lì)人們順其自然，秉其本心，追求私欲；在藝術(shù)上主張應(yīng)彰顯其本心?！鞍l(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙……”〔4〕等觀點(diǎn)對徐渭等人的書畫創(chuàng)造產(chǎn)生了深刻的影響。在這種思想的影響之下，晚明的狂狷之徒著書立說，張揚(yáng)個(gè)性，往往病態(tài)心理多于規(guī)范性的人格。他們強(qiáng)調(diào)放縱本能，追求感官刺激，摒棄傳統(tǒng)道德規(guī)范，將極端縱狂生活視作雅興和性情乃至個(gè)性光芒。這種狂狷之風(fēng)的興起在晚明改變了士大夫的生活信仰、文化傳統(tǒng)、道義操守，儒家的“內(nèi)圣外王”的人格蕩然無存，藝術(shù)規(guī)范也隨之改變。繪畫由社會性轉(zhuǎn)向個(gè)性表現(xiàn)。

(3)輕義重利，德衰藝盛。晚明義衰藝盛可以理解為在社會各種思潮的影響下，世風(fēng)日下，傳統(tǒng)道德價(jià)值體系崩潰。文人士大夫失去了對傳統(tǒng)氣節(jié)和道義的堅(jiān)守，轉(zhuǎn)而追名逐利，或標(biāo)新立異，或狂狷自現(xiàn)。在藝術(shù)文學(xué)上表現(xiàn)得熱烈紛呈，文學(xué)上有“公安派”“性靈派”；藝術(shù)上有“青藤”和“白陽”，他們崇尚自然、醉心自我、強(qiáng)調(diào)個(gè)性。另一方面因?yàn)橥砻魃鐣锥藦纳?，明初建立的許多制度已名存實(shí)亡，文人士大夫博取功名的條件更為艱難，國家經(jīng)濟(jì)凋敝，養(yǎng)士也有心無力，在這種情況下，許多文人士大夫放棄了讀書入仕的夢想，轉(zhuǎn)向利益回報(bào)豐厚的藝術(shù)市場，從而謀求經(jīng)濟(jì)利益和社會地位的雙重追求。這種轉(zhuǎn)向改變了傳統(tǒng)的讀書人的價(jià)值取向，完全背離了傳統(tǒng)的修齊治平的政治理想。立功、立言、立德的不朽之說已為過眼云煙，文人在利欲驅(qū)動下面向文藝，他們找到了更適合其個(gè)性發(fā)揮的文學(xué)、繪畫、書法這些媒介，他們醉心于此尋找自我價(jià)值和精神自足。由此可見，晚明的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向是基于傳統(tǒng)節(jié)義、道德規(guī)范的缺失，這就導(dǎo)致了其創(chuàng)作有兩個(gè)傾向：一是追求恬靜自然，醉心自我，抒寫個(gè)性；另一個(gè)則表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿，狂躁不安，激宕對立，乃至人格品質(zhì)的變形扭曲。這一靜一動的創(chuàng)作狀態(tài)已完全背離了藝文的社會功用，與傳統(tǒng)繪畫“成教化，助人倫”的傳統(tǒng)價(jià)值取向截然相反，藝術(shù)功用轉(zhuǎn)向追求個(gè)性抒發(fā)和自我展現(xiàn)。

2.隆慶萬歷時(shí)期繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

中國繪畫在社會功用上早在漢代就形成了“成教化，助人倫，明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”〔5〕的教化理論。這一理論的意義在于把儒學(xué)的理性精神落實(shí)在視覺形象的創(chuàng)作之中，使繪畫擔(dān)當(dāng)輔助政教的功用。簡言之，這就是繪畫創(chuàng)作欣賞和評價(jià)的政治標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)過魏晉南北朝、隋唐五代和兩宋思想文化的演進(jìn)，情形發(fā)生了一些變化：首先，于政治標(biāo)準(zhǔn)之外產(chǎn)生了具有藝術(shù)自覺精神的藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的論述，如：謝赫的“六法”、姚最的《續(xù)畫品》、彥宗的《后畫錄》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、荊浩的《筆法記》等。其次，書畫自覺觀念的產(chǎn)生對書畫的發(fā)展有著重大的意義，突出了藝術(shù)家的個(gè)性精神，明確了繪畫不僅是技藝而且是高尚的精神活動；使得士大夫積極地參與到書畫創(chuàng)作之中，書畫藝術(shù)進(jìn)入自覺的發(fā)展階段。再次，儒釋道三家的審美趣味的融合以及筆法、墨法、技法的發(fā)展，為文人畫把繪畫性質(zhì)由描繪再現(xiàn)物象轉(zhuǎn)向抒發(fā)表現(xiàn)個(gè)人情趣。

到了明代，繪畫的情況又發(fā)生了新的變化，主要表現(xiàn)在：隆慶、萬歷年間社會政治生態(tài)、經(jīng)濟(jì)生活方式的激變，引發(fā)了文人士大夫風(fēng)氣、身份的轉(zhuǎn)變。這對繪畫領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，從而導(dǎo)致隆慶、萬歷以來繪畫的社會價(jià)值功用以及藝術(shù)的內(nèi)容形式的轉(zhuǎn)向。這就是中國畫的“隆萬之變”。至此文人畫的創(chuàng)作形成了兩個(gè)基點(diǎn)：既得利益者強(qiáng)調(diào)以平淡天成的心態(tài)去游戲筆墨；失意者則以憤世嫉俗的沖突心境激蕩筆墨。故而畫面的意境就有了閑適和沖動的差別，我們可以從陳淳和徐渭的作品差異中看出?！奥∪f之變”完成了繪畫由社會性為主的形式向表現(xiàn)個(gè)性的形式轉(zhuǎn)變。文人畫家承接了魏晉以來藝術(shù)自覺精神，特別是蘇軾、米芾文人畫的傳統(tǒng)，放棄了對繪畫造型的追求，專注于筆墨精妙，將繪畫作為閑適生活和宣泄情感的方式。繪畫以人品、思想、才情為追求，不再以繪畫的造型為規(guī)范，體現(xiàn)了文人畫“有道無藝”的精神取向?！奥∪f之變”的影響是深遠(yuǎn)而巨大的，畫家身份、地位的轉(zhuǎn)變，晚明文人大量的成為戾家畫家，他們借助自身的文化優(yōu)勢和社會地位以及文人畫“有道無藝”的文化傳承而成為強(qiáng)勢群體，行家畫家則被冠以畫工之名而處于弱勢地位。繪畫規(guī)范性的轉(zhuǎn)換，突出畫外功夫是繪畫體系的核心，強(qiáng)調(diào)個(gè)性創(chuàng)意，注重畫外修養(yǎng)，繪畫技術(shù)發(fā)生了質(zhì)變。“隆萬之變”開啟了中國現(xiàn)代繪畫的序幕。

3.隆萬之變對創(chuàng)作主體和繪畫標(biāo)準(zhǔn)的影響

(1)文人畫在晚明的分野

在“文人畫”理論實(shí)踐的體系建構(gòu)之前，士大夫與專業(yè)畫工在創(chuàng)作上客觀存在文化差異，導(dǎo)致了他們關(guān)于繪畫的標(biāo)準(zhǔn)、情感等諸多方面的對立。士大夫、隱逸之士竭力撇清與畫工畫匠的職業(yè)范疇，恥于列入畫工，忌諱作品中沾染“匠氣”，追求超逸、放逸之氣，將自己作品列入精神的高端追求而非畫工、畫匠的俗韻。因此蘇東坡說“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”〔6〕

盡管文人士大夫在文化和地位上擁有絕對的優(yōu)勢，但文人畫造型卻面臨無法回避的兩個(gè)問題：一是，士大夫從正規(guī)畫法介入，如何解決匠氣。二是，墨戲類作品，士大夫如何將“逸氣”、造型精準(zhǔn)結(jié)合至心手相應(yīng)。畫品與造型能力的矛盾在文人畫的發(fā)展中十分突出，對待這一問題蘇軾等士大夫采取了雙重標(biāo)準(zhǔn)的評價(jià)方法，主要從社會性和個(gè)性表達(dá)兩個(gè)方面展開。這種評價(jià)的方法在明代形成了士大夫畫法和專業(yè)畫家的畫法。元人提出的“行家”“戾家”的觀點(diǎn)在晚明已發(fā)生了轉(zhuǎn)變，董其昌、陳淳等人以其士大夫的優(yōu)勢身份主導(dǎo)畫壇，而他們在前代則是處于貶義地位的“戾家”人物。他們將士夫畫轉(zhuǎn)換為代表褒義的“南宗”一派，而稱“行家”畫；把原先屬于引領(lǐng)畫壇的“行家”畫家畫評價(jià)為代表貶義的“北宗”匠工畫，畫家畫淪為備受指責(zé)的“戾家”畫。時(shí)至晚明“行家”“戾家”的身份定位和學(xué)術(shù)地位徹底轉(zhuǎn)變，文人士大夫最終掌握了學(xué)術(shù)上的話語權(quán)。

(2)繪畫標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)換

晚明因?yàn)樯鐣?、士風(fēng)、行家、戾家的轉(zhuǎn)變，使文人畫家徹底壓倒職業(yè)畫家，文人借繪畫漁利，以繪畫為“正業(yè)”。文人徹底改變了“士”任道、弘毅的身份。在繪畫技法上，因其憑藉的是文人文化上的優(yōu)勢，而造型成為其技法弱項(xiàng)，他們自然地選擇了前代“戾家”畫法，強(qiáng)調(diào)個(gè)性、筆墨情趣和畫外功夫。使“詩畫一律”和“書畫同源”在繪畫中成為不可缺少的元素。進(jìn)而顛覆了繪畫的繪畫性，確立了繪畫的“書寫性”。士大夫以其畫外的優(yōu)勢形成了新的繪畫標(biāo)準(zhǔn)，從而長期占據(jù)主流成為“專業(yè)”畫法,“文人畫開始擺脫客串境遇，而將繪畫視作賴以自我確證的職業(yè)本體，視作具有獨(dú)立存在價(jià)值的至上事業(yè)，進(jìn)而要求毋庸置疑的決策權(quán)?！薄?〕文人士大夫以其綜合學(xué)養(yǎng)突出和強(qiáng)調(diào)了與傳統(tǒng)專業(yè)畫法嚴(yán)謹(jǐn)造型相區(qū)別的個(gè)性畫法。其實(shí)質(zhì)就是將其所擅長的詩、書等文化因素融入繪畫，從而將繪畫的學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向利于自身表達(dá)的學(xué)術(shù)訴求。晚明中國古典繪畫學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)正在被文人士大夫的個(gè)性化標(biāo)準(zhǔn)所取代。

(3)奇崛畫風(fēng)的產(chǎn)生

“隆萬之變”之前的中國繪畫是以儒家“中和”之美為主導(dǎo)的畫風(fēng)，以凸顯繪畫的社會價(jià)值，強(qiáng)調(diào)造型規(guī)則和傳承古法為特征；“隆萬之變”之后中國畫的風(fēng)格發(fā)生了變化，表現(xiàn)為對正統(tǒng)理性的偏離，追求藝術(shù)家的個(gè)性和主觀情思，具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的意識，打破了以往審美法則，以“奇崛”之美為其追求。“寧樸毋華，寧拙毋巧；寧丑怪，毋妖好；寧荒率，毋工整。純?nèi)翁煺?，不假修飾，正足以發(fā)揮個(gè)性，振起獨(dú)立之精神，力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠(yuǎn)觀、不可近玩之品格。”〔8〕對于這種變化，我們可以從以下幾個(gè)方面來把握奇崛畫風(fēng)：一是作品表現(xiàn)手法的奇特；二是藝術(shù)家胸中逸氣的抒發(fā)和宣泄；三是對道家奇崛之美的崇尚和認(rèn)同。

徐渭和清初的“野逸派”畫家就是奇崛畫風(fēng)晚明以來的代表，他們的坎坷身世、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)風(fēng)格均有獨(dú)特之處，他們通過繪畫這種藝術(shù)活動來尋求內(nèi)心慰藉。他們崇尚自由、追求個(gè)性、筆墨放縱恣肆，畫面形成亂頭粗服、怪誕奇崛的“狂狷之美”。此種繪畫風(fēng)格突破了明清繪畫某些程式化束縛，具有強(qiáng)烈的抒情和寫意性，在視覺上形成了全新的藝術(shù)沖擊力。從而形成鮮明的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)特色。這種奇崛畫風(fēng)從徐渭、八大、石濤、“揚(yáng)州畫派”“海派”一脈相承，在晚明、清代乃至今天形成了廣泛而深刻的影響。從“揚(yáng)州畫派”和“海派”的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，我們就可以看出奇崛畫風(fēng)影響的具體表現(xiàn)：傳承徐渭和“野逸派”畫家的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)；藝術(shù)上力求創(chuàng)新；創(chuàng)作題材追求多樣化；理論上強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自身的創(chuàng)作靈感的重要性；畫家對現(xiàn)實(shí)社會生活的參與度、關(guān)注度普遍提高。

二、金石書畫運(yùn)動對隆萬之變的傳承和突破

1.清初的文化專制氛圍下的乾嘉樸學(xué)

在中華傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展的過程中，民族融合是一個(gè)漸進(jìn)的進(jìn)程。其表現(xiàn)的方式多種多樣，如遷徙、戰(zhàn)爭、通婚、通商、文化交流等等。這一過程在交融的基調(diào)上往往伴隨著沖突對抗和文化排斥。民族融合在不同時(shí)期的表現(xiàn)也不盡相同。炎帝部落和黃帝部落是聯(lián)合的方式，他們對南方的蚩尤和九黎部落則是戰(zhàn)爭的征服，但最終的結(jié)果形成了華夏文化的發(fā)展和交融。此后，春秋時(shí)期以華夏文化為中心齊桓公提出“尊王攘夷”的方略，九合諸侯客觀地保護(hù)了華夏文化，自此中華文化形成了華夷之防的傳統(tǒng)，中原王朝往往以中華正朔自居，在文化和心理上充滿了優(yōu)越感。這種優(yōu)越感在典籍中不勝枚舉，如歌頌始皇的武功，賈誼在《過秦論》中感情充沛地寫道“卻匈奴七百許里，胡人不敢南下而牧馬。”班固在《漢書·卷七十》也豪情萬丈地說“宜縣頭藁街蠻夷邸間，以示萬里，明犯強(qiáng)漢者，雖遠(yuǎn)必誅?！薄?〕中華文化的重要組成部分——儒家文化從維護(hù)華夏文化的維度出發(fā)，對少數(shù)民族政權(quán)入主中原認(rèn)為是蠻夷對中華文化的荼毒，傳統(tǒng)的知識分子文化基因里就有華夷之防的觀念：“君子之立志也……故頑民梗化則憂之，蠻夷猾夏則憂之?！薄?0〕因此，中原地區(qū)的文化精英對待蠻族的入侵均以敵對排斥的眼光目之，所以他們以“五胡亂華”“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”的態(tài)度對待異族入侵，這是中華文化中“華夷之防”的觀念對傳統(tǒng)的讀書人的影響。明末清初，中華士紳對滿族入主中原也是以蠻夷目之，他們在軍事上反抗、文化上歧視、思想上對立、政治上不合作。清朝統(tǒng)治者面對華夏士紳的反抗，軍事上以“八旗”為骨干，以漢族投降派為先導(dǎo)，聯(lián)合絞殺明末農(nóng)民起義軍，武力完成統(tǒng)一，制造了駭人聽聞的“揚(yáng)州十日”“嘉定三屠”，試圖以武力來震懾中華。滿清朝廷在意識形態(tài)領(lǐng)域積極推行漢化政策：提倡程朱理學(xué)，尊孔讀經(jīng)，開科取士，試圖對以“中華士紳”自居的知識分子進(jìn)行籠絡(luò)和控制。在積極搞好與漢族知識分子的統(tǒng)戰(zhàn)工作的同時(shí)，對于意識形態(tài)中不合作者則加以鎮(zhèn)壓和摧殘，查禁銷毀和篡改思想上的異己異端著作?？涤呵笈d文字之獄，顧頡剛說：“清代三百年，文獻(xiàn)不存，文字獄禍尚有可以考見者乎？曰：有之，然其嚴(yán)酷莫甚于清初。”清代的文字獄異?？崃曳N類繁多，有“張晉彥案”“變記案”“明史案”“謝濟(jì)世案”“陸生楠案”“呂留良案”“清風(fēng)不識字案”“維民所止案”“《一柱樓詩》案”“古稀案”“全祖望案”“《憶鳴詩集》案”“胡中藻詩獄案”“程明湮讀史書批注案”，不勝枚舉。清朝統(tǒng)治者的文化專制政策一方面體現(xiàn)其文化上的自卑感和少數(shù)民族政權(quán)的封建化進(jìn)程，另一方面也凸現(xiàn)了對以天下為己任的華夏士紳“夷夏之防”觀念的恐懼。所以他們希望知識分子迅速融入和支持新生政權(quán)，鎮(zhèn)壓像王夫之、顧炎武之類的、具有讀書人品格操守的、以反清復(fù)明為己任的文人志士。在學(xué)術(shù)上希望知識分子避開夷夏之防、遠(yuǎn)離故國之思，以華夷一家、四海一統(tǒng)為政治需求從而達(dá)到意識形態(tài)的統(tǒng)一。在滿清朝廷高壓的文化專制政策之下，產(chǎn)生了與之相調(diào)和的考據(jù)學(xué)。“考據(jù)學(xué)即清代所謂的漢學(xué)，又稱樸學(xué)，其內(nèi)容主要從文字音韻，名物訓(xùn)詁，?？闭撫尩确矫鎻氖陆?jīng)書古義的考證，并由此推廣到其他古籍”?！?1〕明末清初顧炎武、王夫之從政治需求的角度，首先提出考訂古書真義，以經(jīng)世致用。其學(xué)術(shù)研究的目的是從傳統(tǒng)儒家的經(jīng)典中考證義理，樹立規(guī)范讀書人的氣節(jié)，弘揚(yáng)春秋大義，反夷狄、驅(qū)韃虜，對抗?jié)M清朝廷。但清朝的文字獄，折斷了知識分子的精神脊梁。他們埋頭故紙，不問政治，順從朝廷，積極參與朝廷考訂古籍的文化工程。在這種政治背景下，王夫之等人倡導(dǎo)的學(xué)以致用、關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)的治學(xué)方式已不復(fù)存在，但重視考據(jù)的傳統(tǒng)卻沿襲下來并影響深遠(yuǎn)。顧炎武、黃宗羲之后的閻若璩、胡渭開創(chuàng)了新的考據(jù)學(xué)范例，他們治經(jīng)背離了顧炎武、王夫之通經(jīng)致用的初衷。把對經(jīng)學(xué)微言大義政治功用的研究轉(zhuǎn)向了對經(jīng)書訓(xùn)詁、考據(jù)之中。這表明由經(jīng)學(xué)致用向?qū)?jīng)籍考辯的轉(zhuǎn)變，清一代由此從考據(jù)、訓(xùn)詁入手對古代典籍和資料進(jìn)行梳理和提升。

從清代學(xué)術(shù)研究發(fā)展來看，乾嘉學(xué)派承接了學(xué)術(shù)研究的內(nèi)在發(fā)展邏輯?！皞鹘y(tǒng)學(xué)術(shù)以儒學(xué)為主干，儒家在古代社會發(fā)展的不同歷史階段，呈現(xiàn)出不同的學(xué)術(shù)形態(tài)……清初社會現(xiàn)實(shí)和學(xué)術(shù)發(fā)展的邏輯要求創(chuàng)立新的學(xué)術(shù)形態(tài)，以便取代理學(xué)。隨著理學(xué)的衰微，學(xué)術(shù)領(lǐng)域開始醞釀起與傳統(tǒng)理學(xué)不同的新思潮。這種思潮是理學(xué)沒落的產(chǎn)物，具有鮮明的批判理學(xué)特征，成為乾嘉學(xué)派產(chǎn)生的根源?！薄?2〕清初對理學(xué)批判的思潮對乾嘉學(xué)派的影響有兩個(gè)方面：一是期于重建區(qū)別于理學(xué)的學(xué)術(shù)體系，在新的學(xué)術(shù)體系建構(gòu)之前，只能以漢代經(jīng)學(xué)中樸實(shí)考證經(jīng)史方法去攻擊理學(xué)空虛之風(fēng)，清代學(xué)術(shù)研究開始向儒學(xué)經(jīng)典回歸。在這過程中形成了以法古傾向而拋棄宋明理學(xué)的哲學(xué)思辨、學(xué)術(shù)研究轉(zhuǎn)向樸實(shí)的考經(jīng)證史的路徑。另一方面，這一思潮的經(jīng)世色彩在清代文化專制的政治氛圍中逐漸淡化。學(xué)術(shù)研究朝向考經(jīng)證史的方向突進(jìn)，由此清代學(xué)術(shù)趨向遠(yuǎn)離政治、屈從政治、文飾政治的研究方向。

2.乾嘉樸學(xué)對金石學(xué)、碑學(xué)和篆刻的學(xué)術(shù)價(jià)值

從學(xué)術(shù)的角度來看，清代的金石學(xué)與考據(jù)學(xué)是相互結(jié)合的。金石考證在宋代研究的基礎(chǔ)上和清代考據(jù)大家的推動下逐漸成為一門體系完備的學(xué)科。清初金石學(xué)研究注重青銅銘文，清朝內(nèi)府收藏著大量古代銅器。乾隆二十年御命梁詩正編錄《西清古鑒》進(jìn)而刊行，這一政府行為推動了金石學(xué)研究，金石學(xué)研究得以蓬勃發(fā)展。其研究愈發(fā)細(xì)化拓展到青銅器、石刻、瓦當(dāng)、貨幣、封泥、璽印等項(xiàng)，與此相關(guān)的著作日益增多。

金石學(xué)研究的深入和發(fā)展對書法產(chǎn)生了影響，導(dǎo)致清中期書法的審美風(fēng)格發(fā)生了變化?！拔簳x書法源于漢隸，其傳流毋寧說是見于北朝碑榜。失去漢隸古意的南朝行草風(fēng)格的簡牘，不能說是書法的正流。只有保持古隸遺意的北朝碑板才是書法正流。況且“二王”書法在閣帖以來，經(jīng)過了多次翻刻，其本來面目已全不可見，這是南派的最大缺欠?？墒潜北孥E雖然稍差一些，但仍能保持書法正統(tǒng)，雖然看起來似乎拙陋，然其背后卻保留了強(qiáng)勁氣息，這種北派書法是應(yīng)當(dāng)研究的?！薄?3〕受阮元影響，刺激了許多金石學(xué)者競相收集新資料，開始注意北碑的研究。這個(gè)趨向成為道光以后的書家開拓碑學(xué)書法新領(lǐng)域的動力。但帖學(xué)的影響依然存在，出現(xiàn)了碑帖并重的書法家。如何紹基、翁方剛等人。篆、隸的發(fā)展也受到北朝碑版的影響，并且取得豐碩的成果成為“碑學(xué)”運(yùn)動巔峰標(biāo)志。碑學(xué)書家對獵碣、古印、青銅器銘文發(fā)生了極大興趣，從一向被視為夷狄之物的北碑中尋求書法本質(zhì)，并將古典的審美價(jià)值顛倒過來，的確是書壇的一大革命，而清代的“碑學(xué)”運(yùn)動對中國近代繪畫影響則是更為深遠(yuǎn)。

我國篆刻的演進(jìn)改變了其緣起功用，先秦的璽印和漢印的功用主要用于防偽和印信，在審美上與后世大相徑庭。清代的篆刻受到金石學(xué)和碑學(xué)的影響，開始關(guān)注古代金石鑄刻殘破剝蝕所造成的蒼茫、遒勁、古質(zhì)的意味，進(jìn)而錘煉出一套與“二王”書卷意趣相對應(yīng)的“金石氣”。在清中期樹立了以質(zhì)樸為尚的審美觀念，同時(shí)又在形式表現(xiàn)技法上創(chuàng)立了新的范式。清代書法家自書自刻的印章與書法和繪畫一同作為藝術(shù)品，篆刻地位比明代大為提高。關(guān)于篆刻方面的著作日益豐富，對篆刻的研究愈發(fā)系統(tǒng)，印譜也大量刊行，古印研究也別開生面。

3.金石書畫運(yùn)動的內(nèi)涵

乾嘉樸學(xué)的學(xué)術(shù)缺陷或者說學(xué)術(shù)專長是進(jìn)一步突出了考據(jù)，這對清代的學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生了重要影響，其學(xué)術(shù)的貢獻(xiàn)在于開辟了清代、乃至近代中國學(xué)術(shù)研究的新天地。與同時(shí)期的歐美相比，西方學(xué)者正熱衷于自然學(xué)科突破性的研究和社會科學(xué)領(lǐng)域劃時(shí)代的建樹，其學(xué)術(shù)研究直接推動了歐美的工業(yè)革命，西方社會迅速崛起。而清代考據(jù)學(xué)則是對我國傳統(tǒng)的文獻(xiàn)進(jìn)行了全面深入、分門別類的整理和研究。由于我國學(xué)術(shù)的傳承特點(diǎn)和學(xué)術(shù)分科的局限性，自然科學(xué)長期處于學(xué)術(shù)末端和社會壓制地位，加之清代的落后的政治體制和閉關(guān)鎖國狹隘觀念與世界主流漸至剝離，這一切使我國錯(cuò)過工業(yè)化發(fā)展和社會改革的機(jī)遇，清朝淪為一個(gè)沒落的封建帝國。但清代的考據(jù)學(xué)卻找到了我國社會科學(xué)研究的有效方法，奠定了我國近代學(xué)術(shù)繁榮的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。文獻(xiàn)考究范圍從原來的書籍版本，迅速地?cái)U(kuò)展到碑刻和其他文物，使金石學(xué)研究在清代中葉形成聲勢浩大的運(yùn)動，吸引了文人士大夫從書齋走向田野，實(shí)地考察各種古代的文化遺存。研究深入到前朝的青銅器、瓦當(dāng)、碑刻以及器物造型、紋飾、銘文等方面?？傊紦?jù)學(xué)、金石學(xué)研究在清中期成果豐碩，前朝的文化遺存拓展了時(shí)人的眼界，文人士大夫直接從前朝的文化中汲取了養(yǎng)料，特別是對碑版的研究生發(fā)出與“帖學(xué)”相對應(yīng)的“碑學(xué)”。在書法審美的取向上改變了“帖學(xué)”審美一統(tǒng)天下的局面，轉(zhuǎn)而挖掘“碑學(xué)”的審美趣味。因此，人們把眼光投向與“帖學(xué)”審美趣味所體現(xiàn)的“書卷氣”相對應(yīng)的“碑學(xué)”風(fēng)格和“金石氣”。在金石學(xué)、碑學(xué)、篆刻研究的基礎(chǔ)之上，道咸時(shí)期形成了與書法碑學(xué)審美相呼應(yīng)的“金石書畫運(yùn)動”，這是清代考據(jù)學(xué)、金石學(xué)研究直接推動的結(jié)果。

在中國畫隆萬之變，清初考據(jù)學(xué)、金石學(xué)、碑學(xué)綜合作用下清中期形成了“金石書畫運(yùn)動”,金石學(xué)研究全面地展開，通過對先秦的藝術(shù)和碑版書法的認(rèn)知逐漸形成了書法的“碑學(xué)”觀點(diǎn)和藝術(shù)實(shí)踐。這一變化標(biāo)志了時(shí)人對“帖學(xué)”審美局限認(rèn)識的深入，對“碑學(xué)”書風(fēng)的喜好與認(rèn)同導(dǎo)致藝術(shù)審美取向發(fā)生變化。碑學(xué)書家并沒有以排斥帖學(xué)書風(fēng)為目的，而是希望通過對碑學(xué)書風(fēng)的研究來矯正藝術(shù)上的孱弱風(fēng)氣。藝術(shù)家積極從金石學(xué)和“碑學(xué)”汲取養(yǎng)料，篆刻研究取得了豐碩的成果，逐漸形成對“金石氣”風(fēng)格多樣的審美趣味的偏好。繪畫上的變化受到了書法“碑學(xué)”和篆刻審美取向的影響，藝術(shù)家嘗試將上述審美取向和筆法心得與“隆萬之變”以來形成的奇崛畫風(fēng)相結(jié)合。這就促使“金石書畫運(yùn)動”強(qiáng)調(diào)畫外功夫、重視繪畫綜合學(xué)養(yǎng)，進(jìn)一步明確了書畫同源的基本學(xué)術(shù)認(rèn)知，從而將徐青藤和陳道復(fù)的大寫意奇崛畫風(fēng)推向高潮。

對于金石家之畫，黃賓虹在《古畫微》寫道：“書畫同源，貴在筆法。士夫隸體有殊眾工?！瓍菢s光，號荷屋，廣東南海人，畫設(shè)色山水，兼寫花卉。趙之謙字撝叔，會稽人。張度，字和憲，長興人。胡義贊，字石查，河南光州人。山水人物各有專長，能文章，精書法，得金石之氣者也。”〔14〕可見清代金石家之畫均得益于清代的考據(jù)學(xué)、金石學(xué)以及碑學(xué)觀念的影響，其筆法和畫風(fēng)與正統(tǒng)派的摹古、靡弱風(fēng)格已截然不同，在視覺上他們對金石氣的追求和偏好使其書風(fēng)和畫風(fēng)在清末畫壇開辟了新氣象。吳荷屋、趙撝叔等人的藝術(shù)實(shí)踐指明了書法對中國畫表現(xiàn)的基礎(chǔ)性作用，書風(fēng)決定畫風(fēng)或者說筆法影響畫風(fēng)。正統(tǒng)派以帖學(xué)書風(fēng)為追求，與之相匹配的是繪畫的“書卷氣”；而金石派畫家則以碑學(xué)筆法為基，畫面盎然有“金石氣”。 清代的金石書畫運(yùn)動中涌現(xiàn)出的畫家大都在學(xué)術(shù)上精于考據(jù)之學(xué)，對金石學(xué)也有精深的研究，與碑派書法心摹手追，綜合學(xué)養(yǎng)深厚。其繪畫皆得金石學(xué)與碑學(xué)書法的滋養(yǎng)，常以北碑筆法入畫。他們通過對金石、考據(jù)以及繪畫實(shí)踐領(lǐng)悟到筆墨，尤其是筆法在中國畫中的重要性。在他們看來，筆法是中國畫的靈魂和文化基因，可以研判作品優(yōu)劣雅俗，道咸時(shí)期的金石派畫家深知中國畫的用筆源自書法。這一時(shí)期藝術(shù)家對金石碑版進(jìn)行了深入研究，通過碑學(xué)學(xué)習(xí)和探究，金石書畫運(yùn)動的藝術(shù)家在書畫兼融方面做了有益而深入的嘗試。

三、金石書畫運(yùn)動標(biāo)志著近代畫風(fēng)的發(fā)軔

1.后世繪畫對金石書畫運(yùn)動的傳承

道咸以后，經(jīng)過金石書畫運(yùn)動的洗禮，中國畫的發(fā)展以金石寫意畫派獨(dú)領(lǐng)畫壇?！澳咸镆孕焓闲阋葜w，樹范于國初，為清花鳥畫正宗，學(xué)者風(fēng)靡。后李蟬、鄭燮、高鳳翰等……崛起于乾隆間，以青藤、白陽一派所謂兼工帶寫者，更肆奇逸，一變花鳥畫風(fēng)，足與南田抗衡即宗復(fù)堂而規(guī)范青藤白陽。其以縱逸雋雅見趣者，則有吳讓之，趙之謙，任頤等。而趙之謙任頤猶有功力。其畫宏肆崎嶇，而內(nèi)蘊(yùn)秀麗，要和白陽、新羅為一家，而參以八大，石濤之意者，一時(shí)學(xué)者多宗之……吳精篆刻，其畫師友撝叔，伯年，追踵青藤白陽，而以篆籀之筆寫之，故所作多雄健古茂，盎然有金石氣。學(xué)者甚多，風(fēng)靡一時(shí)?！薄?5〕通過鄭午昌的表述，我們可以看到清末的繪畫題材主要以花鳥畫為主，清初盛行以惲南田秀逸風(fēng)格的沒骨畫，其主要傳承了徐崇嗣的野逸畫風(fēng)影響了當(dāng)時(shí)的畫壇，確立了惲南田花鳥畫的正宗地位。揚(yáng)州畫派復(fù)興了徐渭、陳淳為代表的奇崛恣肆的大寫意畫風(fēng)，改變了惲南田畫風(fēng)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面，同時(shí)李復(fù)堂所代表的寫意風(fēng)格和華新羅秀媚畫風(fēng)也成為人們學(xué)習(xí)的新規(guī)范。清初可與惲南田并列的王武其影響已不復(fù)存在，華喦則是正統(tǒng)的花鳥畫風(fēng)的最后一個(gè)有影響的畫家，其成就可與惲南田并駕齊驅(qū)，他遠(yuǎn)師李公麟的白描技法，近法陳洪綬、惲南田，尤為可貴的是其作品能于工細(xì)之中兼有寫意，平添了自然生動情致。然而畫壇最為活躍的是金石寫意畫派，其畫風(fēng)縱逸雋雅、宏肆秀麗，以青藤、白陽、八大、石濤的寫意風(fēng)格為基礎(chǔ)，以金石學(xué)、碑學(xué)筆法為學(xué)養(yǎng)，形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，這一群體人數(shù)眾多，畫壇以學(xué)習(xí)他們的畫風(fēng)為風(fēng)尚。代表人物有吳讓之、趙之謙、任伯年等，而其中尤為著名是吳昌碩。他以書法篆刻的技法優(yōu)勢，從趙之謙、任伯年的繪畫入手，追求青藤、白陽的大寫意畫風(fēng)，以其獨(dú)特的篆籀筆法寫意抒懷，充分彰顯了厚重蒼古、遒勁質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)貌，其作雄健高古富有金石氣。清末民初金石寫意畫派在畫壇形成了絕對優(yōu)勢，其畫風(fēng)對日本和我國近代繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。經(jīng)過錯(cuò)綜復(fù)雜的學(xué)術(shù)演進(jìn)，誕生了20世紀(jì)最優(yōu)秀的近代繪畫四大名家：吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、齊白石。

2.金石入畫的學(xué)術(shù)使命

通過隆萬之變和金石書畫運(yùn)動，我們可以看出海派的產(chǎn)生的幾個(gè)因素：清末城市繁榮的商品經(jīng)濟(jì)在東南沿海地區(qū)的發(fā)展；明末至清一代繪畫社會功用的轉(zhuǎn)換；清代酷烈的政治文化氛圍引發(fā)學(xué)術(shù)研究的特點(diǎn)；道咸時(shí)期對金石學(xué)、篆刻、碑學(xué)新的認(rèn)知以及在繪畫上的運(yùn)用；隆萬以來以對徐渭、八大、石濤等人大寫意畫風(fēng)的傳承。

從海上畫派的發(fā)展以及代表人物的創(chuàng)作風(fēng)格可以看出，他們完成了金石書畫運(yùn)動的學(xué)術(shù)命題——“金石入畫”。海派的前期的重要領(lǐng)軍人物趙之謙精通金石、篆刻、書法、繪畫，書法諸體兼善，初學(xué)顏魯公后致力于北朝碑版，并將金石學(xué)養(yǎng)融入篆刻。真書以顏書為根基、北碑為框架，方正遒勁、蒼潤古拙。行書形似楷書，只是更為流美巧麗。其篆隸皆師法鄧石如，但另出機(jī)杼，于平和之中而有北碑的遒勁之美。其篆刻精妙冠絕一時(shí)，篆刻的技法由浙派和皖派入手。由于清代的學(xué)術(shù)氛圍以及金石學(xué)碑學(xué)的發(fā)展，其對秦漢璽印用工極深，他游學(xué)京華，接觸大量文物，涉及秦磚漢瓦、權(quán)量詔版、碑版彝器、鏡銘泉布等，他將對金石學(xué)研究的心得體會運(yùn)用到篆刻、書法、繪畫之中，對金石書畫運(yùn)動的貢獻(xiàn)巨大。“他所追求的金石氣是與書卷氣、市井氣相對而成立的篆刻藝術(shù)獨(dú)特的氣韻，如古樸、典雅、蒼茫是金石鑄鑿、鐫刻所體現(xiàn)的特殊審美趣味。他對篆刻刀法有深切的體會，拓寬了傳統(tǒng)書畫筆墨表現(xiàn)的可能性……趙之謙把篆隸的書法筆墨以及篆刻刀法運(yùn)用吸收在花卉寫意之中，使花卉畫的藝術(shù)風(fēng)格直接處于乾隆、嘉慶以來的書法藝術(shù)新風(fēng)之下”?！?6〕可以說，趙之謙是一位在“詩書畫印”四絕程式上具有標(biāo)志性的人物，其藝術(shù)成就成為“金石入畫”的成功范例。

3.中國畫近代畫風(fēng)的形成

從野逸派、揚(yáng)州畫派、金石畫派、海上畫派的創(chuàng)作風(fēng)格我們可以看出，他們承接的是隆萬以來文人畫家的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，即戾家畫風(fēng)。金石之學(xué)在清代全面發(fā)展，藝術(shù)家從金石遺存中獲取原始的創(chuàng)造力必然會在文人士大夫的儒雅基調(diào)中凸顯生發(fā)，因此金石之學(xué)走向藝文是歷史的必然?！扒宄醯臅嬋后w所取得的成就，在乾嘉時(shí)期的金石和書畫的對應(yīng)發(fā)展中逐漸體現(xiàn)，道咸時(shí)期在金石入畫的學(xué)術(shù)背景下，終現(xiàn)‘道咸畫學(xué)中興’。從本質(zhì)上說是金石之學(xué)向書畫功用的擴(kuò)展，是在實(shí)踐和理論引導(dǎo)下的審美崇尚的轉(zhuǎn)變”?！?7〕從金石書畫運(yùn)動到海派興起，表象上看是對傳統(tǒng)藝術(shù)的更新，而從中國文化的整體看來則是對傳統(tǒng)文化內(nèi)在精神的一種探求，它為傳統(tǒng)文化在書畫一體達(dá)到新的實(shí)踐高度開辟了道路。

清一代的個(gè)性派畫家承襲了隆萬以來以徐渭為代表的奇崛畫風(fēng)，藝術(shù)家將繪畫的功用理解為表現(xiàn)自我，抒發(fā)個(gè)性，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的途徑和方式。徹底背離了中國傳統(tǒng)繪畫的社會功用，打破了儒家美學(xué)價(jià)值一枝獨(dú)秀的局面，中和之美不再是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一追求。相反，道家的奇崛之美、自然之美成為藝術(shù)家夢寐以求的境界目標(biāo)。文人士大夫從關(guān)懷一切存在的宇宙心靈轉(zhuǎn)化為追求個(gè)體心理滿足的道家美學(xué)的個(gè)性境界——虛靜和空靈。通過對道家美學(xué)觀點(diǎn)的研究，文人士大夫不僅從內(nèi)心開辟了一個(gè)審美境界，而且又積極地利用虛白和空無構(gòu)建了有無相生的靈動空間。對于中國繪畫而言，隆萬之后對筆墨進(jìn)行深入探究，技法體系逐漸完備。道家的玄素觀對中國畫的水墨架構(gòu)的形成意義尤為重大，中國畫的干、濕、濃、淡、勾、皴、點(diǎn)、染所營造的陰陽向背與西方繪畫的光色表現(xiàn)旨趣迥異，這一切正是道家文化在中國畫發(fā)展傳承中種下的文化基因。

通過對“隆萬之變”士風(fēng)、畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的分析，對清代的文化專制背景下考據(jù)學(xué)、金石學(xué)、碑學(xué)書風(fēng)、金石書畫運(yùn)動、海派的剖析，我們逐漸明晰了中國畫近代畫風(fēng)的形成和確立。正如洪再新先生所說“考據(jù)學(xué)派的大師們身體力行，從金石學(xué)中創(chuàng)造出自己的書體，而金石學(xué)家更是不遺余力地發(fā)掘古典藝術(shù)的精華所在。除了書法的碑學(xué)運(yùn)動以外，篆刻的發(fā)展也出現(xiàn)了空前發(fā)展的局面。這種書法篆刻風(fēng)格方面的變化，標(biāo)志著中國繪畫藝術(shù)近代畫風(fēng)的開始，具有深刻的意義和價(jià)值。”〔18〕中國近代繪畫對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)進(jìn)行了全面系統(tǒng)的審視和解構(gòu)。清代文化專制氛圍條件下發(fā)展起來的考據(jù)學(xué)成為全面徹底的整理國故的契機(jī)，道咸以來的藝術(shù)家對金石學(xué)、碑學(xué)、篆刻、文人畫的研究取得了豐碩成果，特別是對金石書畫的互為性的探究被提升到一個(gè)嶄新的高度。金石書畫運(yùn)動的藝術(shù)源泉就是古代的文化遺存，人們開始關(guān)注遠(yuǎn)古的質(zhì)樸藝術(shù)。從民族遺產(chǎn)中看到了創(chuàng)新的希望，堅(jiān)定了文化自信。從阮元的北碑之說，到道咸時(shí)期藝術(shù)家對碑版和秦磚漢瓦的偏好，都體現(xiàn)了清代繪畫對“民學(xué)”的喜好。黃賓虹先生倡導(dǎo)從石鼓文、無波隸汲取繪畫的筆意筆法，正是因?yàn)檫@些藝術(shù)形式保留了原始藝術(shù)的法則，這些法則體現(xiàn)了我國民族藝術(shù)的真精神。從原始古老的藝術(shù)語言中尋找藝術(shù)的精神，結(jié)合藝術(shù)發(fā)展的狀態(tài)，以民學(xué)代替君學(xué)毋庸置疑是我國民族藝術(shù)發(fā)展的方向。由此可見，中國畫近代畫風(fēng)的形成是建構(gòu)在對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)方法和其本質(zhì)研究的基礎(chǔ)之上。

四、結(jié) 語

隆萬以后，繪畫的社會功用正在被個(gè)性需求所替代，繪畫的學(xué)科規(guī)范逐漸被文人士大夫戾家標(biāo)準(zhǔn)所取代，繪畫的評價(jià)體系轉(zhuǎn)向文人士大夫所擅長的畫外功夫，比如文學(xué)、書法、金石、篆刻等等。專業(yè)的畫工之畫淪為末品，文人士大夫成為畫壇的話語者，故而抒發(fā)性靈，張揚(yáng)個(gè)性成為文人士大夫的專有能事。受道家美學(xué)影響的奇崛畫風(fēng)漸成氣候，對清一代的繪畫影響巨大，可以說清代最終確立了個(gè)性派畫家的主導(dǎo)地位，傳統(tǒng)典雅的正統(tǒng)派藝術(shù)被邊緣化，繪畫由政治功用徹底轉(zhuǎn)向了個(gè)性表達(dá)。中國畫近代畫風(fēng)承接了隆萬之變的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，憑藉金石書畫運(yùn)動的學(xué)術(shù)涵養(yǎng)，通過對傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和重構(gòu)，呈現(xiàn)了特色明晰的學(xué)術(shù)景象——風(fēng)格上形成以強(qiáng)烈視覺沖擊力為特點(diǎn)的大寫意奇崛畫風(fēng)；筆法上以傳統(tǒng)的帖學(xué)筆法為基礎(chǔ)，進(jìn)一步拓展了碑學(xué)筆法；審美上帖學(xué)的書卷氣與碑學(xué)的金石氣并存且日趨交融；繪畫程式上將四絕程式臻于完美；學(xué)術(shù)影響上確立中國畫近世畫風(fēng)，并將此影響波及日本的近代繪畫。

注釋：

〔1〕永瑢等編：《四庫全書總目》卷一三二，北京：中華書局，1965年，第1937頁。

〔2〕顧炎武：《日知錄集釋》,上海：上海古籍出版社，2006年，第753頁。

〔3〕王守仁：《王陽明全集》卷二十二，外集四，上海：上海古籍出版社，1992年，第793頁。

〔4〕李贄：《焚書·雜說》，北京：中華書局，1975年，第476頁。

〔5〕俞劍華：《古畫品錄》，北京：人民美術(shù)出版社，1957年，第355頁。

〔6〕俞劍華：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第47頁。

〔7〕盧輔圣：《中國文人畫通鑒》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第106頁。

〔8〕陳師曾：《文人畫的價(jià)值》，《繪學(xué)雜志》1921年第2期。

〔9〕班固：《漢書卷七十傅常鄭甘陳段傳》，北京：中華書局，1962年，第2437頁。

〔10〕曾國藩：《曾國藩家書》，成都：四川文藝出版社,2009年,第243頁。

〔11〕安作璋：《中國史簡編》，濟(jì)南：山東教育出版社，1986年，第521頁。

〔12〕趙云田：《中國文化通史清前卷》，北京：北京師范大學(xué)出版集團(tuán)，2009年,第97頁。

〔13〕〔日〕宇野雪村：《中國書法史》，北京：人民美術(shù)出版社，1998年，第192頁。

〔14〕盧輔圣：《黃賓虹藝術(shù)隨筆》，上海：上海文藝出版社，2001年，第72頁。

〔15〕鄭午昌：《中國畫學(xué)全史》，北京：中華書局，1929年，第203頁。

〔16〕〔18〕洪再新：《中國美術(shù)史》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000年，第394、392頁。

〔17〕湯劍煒：《金石入畫：清代道咸時(shí)期金石書畫研究》，上海：上海古籍出版社，2013年，第439-440頁。