西方近現(xiàn)代詩歌史上的“戲劇化”詩學(xué)

胡 蘇 珍

(寧波大學(xué) 人文與傳媒學(xué)院，浙江 寧波 315211)

和中國強大的抒情詩學(xué)傳統(tǒng)相比，西方詩學(xué)以“戲劇”詩學(xué)為主導(dǎo)，“戲劇”美學(xué)概念涵蓋了其他文類批評領(lǐng)域，因此，在西方近現(xiàn)代以來的抒情詩這一非敘事文類中，也融進了戲劇美學(xué)中的“面具化”“客觀化”“對立沖突”“情境性”等審美原則。關(guān)于這一線索，目前國內(nèi)學(xué)界雖有一些研究，但尚無系統(tǒng)梳理。這里有兩條流脈：第一條流脈是1940年代袁可嘉最早打開的，他從西南聯(lián)大英籍教師燕卜蓀打開的英詩世界中，敏感地意識到了異域的“戲劇化”詩觀，因而通過大量援引瑞恰茲、艾略特、伯克等人的詩學(xué)表述，進而提出了中國新詩的“戲劇主義”原則[1]。其中諸如艾略特的“客觀對應(yīng)物”理論，伯克所提出的寫作是一場象征的“戲劇”行動，布魯克斯所認(rèn)為的詩歌內(nèi)部如同戲劇的結(jié)構(gòu)，這些“戲劇化”說法都被袁可嘉一股腦兒借來論證中國現(xiàn)代詩的“戲劇主義”方向。另一條流脈是1980年代以來，大量英美新批評詩學(xué)譯著面世，“戲劇化”是其中的高頻字眼，如艾略特的“戲劇化聲音”、布魯克斯的“戲劇化結(jié)構(gòu)”、退特的“戲劇化張力”等。總之，由于中西詩學(xué)傳統(tǒng)的差異，異域的多元“戲劇化”理論在轉(zhuǎn)述、直譯、借鑒中顯得意義龐雜而生僻。近年來，研究者逐漸關(guān)注到異域單個詩人作品的“戲劇化”聲音，如分析英國維多利亞時期詩人勃朗寧的戲劇獨白詩[2]，發(fā)掘英詩批評家利維斯推崇的艾略特“非個性化”詩學(xué)的“戲劇化分離”[3]，描述葉芝通過面具這一“詩人的第二自我”[4]的抒情詩寫作意圖等。

上述譯介和研究呈現(xiàn)了詩歌“戲劇化”詩學(xué)的概觀，但也留下了一些問題。一是西方近代以來的抒情詩評論、寫作中何以出現(xiàn)“戲劇化”術(shù)語？這背后其實關(guān)聯(lián)著西方強大的戲劇詩學(xué)傳統(tǒng)，值得探究。二是對不同的“戲劇化”指涉鮮有辨析。以布魯克斯、伯克等新批評成員為例，研究中未區(qū)分“綜合沖突”意味層面和泛化類比層面的“戲劇化”說法，而袁可嘉把龐德、艾略特等人的“意象化”“客觀對應(yīng)物”和伯克關(guān)于寫作行為的戲劇行動等類比到一起，都納入到他的“戲劇主義”詩學(xué)觀之中，難免顯得泛化，而后來的研究者基本追隨這一源頭，故需要甄別和厘清。三是未具體結(jié)合上下文辨明艾略特、瑞恰茲、布魯克斯等異域?qū)W者論述抒情詩的“戲劇化”時是如何從戲劇詩學(xué)過渡到詩歌的，而筆者認(rèn)為其中的邏輯分析很有必要。此外，更早的英國批評家赫茲利特的“非自我中心”說也被學(xué)界忽略。

結(jié)合上述問題，本文試圖系統(tǒng)清理英美近現(xiàn)代詩壇的“戲劇化”論說，從西方詩學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)源性出發(fā)，分析異域近代以來的抒情詩話語中如何出現(xiàn)了“戲劇化”詩學(xué)，并集中論述關(guān)于詩歌文本內(nèi)部機制層面的兩種“戲劇化”詩學(xué)內(nèi)涵：一是融合戲劇作者間隔自我的“代言”的言說方式，主張抒情詩主體“角色”化、“面具”化；二是吸收戲劇“對立”“沖突”的“戲劇性”美學(xué)精神，使物象、意義向度原本單純的抒情詩歌充滿互相矛盾、異質(zhì)的成分，涵納沖突性的經(jīng)驗、情感、態(tài)度和思想。這兩層詩學(xué)思想的提出，時序一先一后，并非處于共時狀態(tài)，其背后皆包含著西方傳統(tǒng)“戲劇”美學(xué)在抒情詩文類的回響。

一、文類分立與互滲:戲劇和抒情詩的交融

在常識中，“戲劇詩”“敘事詩”“抒情詩”三大文類的親緣關(guān)系總是圈定在具體范圍之內(nèi)，戲劇文學(xué)大都圍繞“摹仿”“動作”“角色”“表演”“沖突”“情境”“在場”“舞臺”諸要素而展開，敘事文學(xué)由“事件”“人物”“環(huán)境”“情節(jié)”等構(gòu)成，抒情文學(xué)則離不開“自我”“表現(xiàn)”“情感”等關(guān)鍵詞。這樣看來，戲劇類和敘事類有著內(nèi)在的可通約性，而一般的抒情類詩歌則似乎與戲劇相去甚遠(yuǎn)。

在以分析性見長的西方語言中，文類自覺意識始終貫穿在批評史中。此處的“文類”(genre)概念，包含“文學(xué)的類型或種類”(type or species of literature)或“文學(xué)形式”(literature form)[5]，是“人們對某一文學(xué)類型(如詩歌)區(qū)別于其他文學(xué)類型(如小說)的文體特征的概括”[6]，也有人譯為“文體”(style)。西方文類意識的發(fā)展線索體現(xiàn)了文類秩序的演變。在柏拉圖時期，古希臘戲劇的黃金時代已過，《理想國》提出了史詩和悲劇的“敘述”形式的區(qū)別，褒史詩而貶悲劇。亞里士多德將悲劇糾正為“摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法”[7]，認(rèn)為悲劇高于史詩。隨著17世紀(jì)中葉掀起的頌詩熱潮，抒情詩逐漸“時來運轉(zhuǎn)”[8]，出現(xiàn)了蔚為大觀的發(fā)展勢頭，“摹仿論”詩學(xué)開始給“表現(xiàn)論”詩學(xué)讓出了一定空間，尤其是在經(jīng)歷了一場轟轟烈烈的浪漫主義文學(xué)運動之后，抒情詩發(fā)展到一定規(guī)模，自身的文類身份標(biāo)志日益凸顯。在德國，黑格爾系統(tǒng)地比較了史詩、抒情詩、戲劇體詩的各自特征，提煉出了抒情詩“感知心靈”“表現(xiàn)情感和思想”的一般性質(zhì)，認(rèn)為詩的出發(fā)點就是“詩人的內(nèi)心和靈魂”，而“真正的抒情詩人就生活在他的自我里”[9]190。與此同時，英國哲學(xué)家穆勒、意大利批評家萊奧帕爾斯更是在貶損史詩和戲劇詩的同時，將抒情詩提到了至高的地位。至此，史詩(敘事詩)、戲劇、抒情詩三大文類在西方各自獲得了明確的身份標(biāo)志。關(guān)于它們的概念，當(dāng)代西方學(xué)者浦安迪結(jié)合前人理論作過較為精準(zhǔn)的區(qū)分：敘事類文學(xué)“側(cè)重表現(xiàn)時間流中的人生經(jīng)驗”，或“側(cè)重在時間流中展現(xiàn)人生的履歷”；抒情詩“直接描繪靜態(tài)的人生本質(zhì)，較少涉及時間演變的過程”；戲劇“關(guān)注的是人生矛盾，通過場面沖突和角色訴懷”[10]。

文學(xué)不可能因文類分立而封閉自身的發(fā)展，事實上，“文備眾體”[11]的現(xiàn)象并不罕見。由于被確認(rèn)的類型特征和該類型指涉的對象文本始終處于開放、矛盾的活動狀態(tài)，常常是某一作品整體性歸屬于某種文類，但又局部存在著其他文類特征，比如詩化、散文化的小說，常常被人們劃歸散文，這就是典型的“文備眾體”現(xiàn)象。仔細(xì)考察每一文類概念的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)后面的定律。當(dāng)文學(xué)樣式逐漸發(fā)展出一些趨同性之后，往往就會相沿成習(xí)地實踐并積淀為一種成規(guī)，進一步再由理論家提煉出某種實體化的定義。對于常態(tài)寫作者而言，文類的范型意義是顯而易見的，這些定義最后達到的是“符碼”[12]150般的控制力，約束著后來者的觀察和認(rèn)知。但對藝術(shù)探險者來說，文類之間借鑒貫通，文類特征相互轉(zhuǎn)化，是追求文學(xué)創(chuàng)作最高藝術(shù)性的必要保證。富有創(chuàng)新個性的作者往往要尋求新的表現(xiàn)途徑，必然再次實現(xiàn)新的創(chuàng)造，由此推動文類范式的發(fā)展。正如巴赫金所說，體裁的生命在于“總是既如此又非如此，總是同時既老又新”[13]?？梢?，文類先天具有互滲的特征，文類概念的確立常常包含著自我否定的因素，符碼化和解符碼的行為也就交替出現(xiàn)。抒情詩“戲劇化”就是一種倡導(dǎo)文類互滲的話語。

概言之，“抒情詩”一般不看重外在完整的故事情節(jié)和人物形象，而是詩人作為言說主體出面，抒發(fā)自我內(nèi)心感情，表達自己對自然、人生、歷史的態(tài)度或關(guān)于宇宙、存在的哲思，故而區(qū)別于“敘事詩”?！白晕抑黧w性”被視為詩歌文類的標(biāo)志性特征，無論是基于內(nèi)心世界的冥思和幻想，還是外在世界觸發(fā)的情緒和感受，都由詩人作為抒情主體表達出來。華茲華斯提出“詩是強烈情感的自然流露”[14]，這是他作為詩人對文類定義的現(xiàn)身說法。至此，抒情詩的自我主體情感特征已有了完滿自足的藝術(shù)地位。

但是，文類自我否定的規(guī)律恰在此際呈現(xiàn)出來。在浪漫主義詩歌狂熱的情感洪流中，赤裸裸的情緒爆發(fā)又將自身陷入了另一重矛盾境地。隨著詩人主體自我的日益高揚，西方“戲劇”詩學(xué)傳統(tǒng)凸顯了它的位置，出現(xiàn)了詩歌“戲劇化”論說，旨在對抒情詩作出糾偏與規(guī)約。從文學(xué)源流看，希臘悲喜劇、莎士比亞詩劇既代表了各自所屬時代的最高文學(xué)成就，又被后世尊為世界文學(xué)的成熟典范。黑格爾在并列論述戲劇(詩)、史詩(敘事詩)、抒情詩時，將戲劇作為藝術(shù)的“最高階段”[9]240。戲劇文學(xué)的這種強勁力量，鑄就了以“戲劇”說為中心的西方文論傳統(tǒng)。正如厄爾·邁納所說，“西方詩學(xué)是亞里士多德根據(jù)戲劇定義文學(xué)而建立起來的”[12]7。一本厚厚的《西洋文學(xué)批評史》[15]，印證了西方戲劇美學(xué)源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)，“摹仿”說、“行動”說以及“角色”“沖突”“情境”“結(jié)構(gòu)”等戲劇要素，均從戲劇美學(xué)批評延伸到小說(史詩)等其他文類理論話語之中。當(dāng)抒情詩中的“自我”出現(xiàn)膨脹時，傳統(tǒng)的“戲劇”美學(xué)就直接進入到詩歌主張之中。

在三大文類中，戲劇文本由角色的對話、獨白構(gòu)成，作家創(chuàng)作完全虛擬人物的對話和動作，作家主體和人物間隔最遠(yuǎn)，因而，在抒情詩中虛構(gòu)一種“不是詩人本人的聲音”被一些詩人、學(xué)者當(dāng)作克制主體自我情感的藝術(shù)通道。有了“戲劇化聲音”，就會導(dǎo)致必然打破詩人抒發(fā)自我情感的言說模式，戲劇化角色或者是詩人的自覺“客體化”，或者完全不同于詩人，都杜絕了詩人直接表白的可能。而有了角色的庇護作用，詩人可以竭力隱藏自己的聲音，巧妙、間接地表達自己的情思，或者角色的意識也可以不是作者意識的再現(xiàn)。另一方面，浪漫主義詩人陷入大量自然意象的“自動詩意”和濃烈的自我感傷情緒抒發(fā)模式，一些敏銳者迫切覺得詩歌應(yīng)容納世界更多的復(fù)雜矛盾本相，即增加詩歌情思內(nèi)核的“戲劇性”。就這樣，不同層面的“戲劇化”論說滲入非敘事的抒情詩文類，而且，這樣的“戲劇化”不是自動指向詩中出現(xiàn)敘事性因素的那種表層戲劇化場景。

二、戲劇化聲音：去自我中心的“面具”抒情

在目前國內(nèi)少量且局限于個案的研究中，提及西方近代詩歌的“戲劇化”例子，除了英國維多利亞時期詩人勃朗寧，那就是現(xiàn)代主義詩人艾略特和葉芝了。但有資料表明，這一線索更遠(yuǎn)可以追溯到英國的赫茲利特(William Hazlitt)。赫茲利特本人從事莎士比亞研究，他在比較莎士比亞和華茲華斯之后，得出了“偉大創(chuàng)作必出自‘非自我中心’態(tài)度”的結(jié)論。他認(rèn)為，莎士比亞最大的藝術(shù)成就在于對各類角色的創(chuàng)造，在這一過程中，“(莎士比亞)不是心靈可能成為一個自我中心者，他自己什么也不是，然而他是所有其他人曾經(jīng)是、或他們可能成為的人”，莎士比亞正是完全去除了自己，化身為一切人，才登上了戲劇藝術(shù)的頂峰。華茲華斯被赫茲利特視為戲劇性創(chuàng)作的對立面：“所有偶然的變化和個別的對照全都在情感的無盡連續(xù)中消失了，就象水滴消失在海洋中一樣！一種熱烈的理性的自我中心吞沒了一切……華茲華斯先生心靈的明顯的范圍和傾向性正是戲劇性的反面?！盵16]可見，在赫茲利特的話語系統(tǒng)中，創(chuàng)作主體進行“角色化”“戲劇化”的言說方式遠(yuǎn)勝于浪漫抒情詩的“自我中心”。這一見解也成為后來近現(xiàn)代詩人質(zhì)疑自我言說方式的思想源頭，尤其是艾略特，更是深受赫茲利特的影響。

進一步提煉、實踐詩歌“戲劇化”的詩人是勃朗寧。在19世紀(jì)中葉的英國，工業(yè)革命帶來的物質(zhì)文明引發(fā)了人們對“上帝”的信仰危機，浪漫主義詩人建立的“天才”“靈性”等自我擴張神話面臨解體，想象中的“自然”力量也失去了對精神的庇護能力。因此，從維多利亞時期開始，詩人逐漸改變浪漫主義詩歌的崇高“幻象”思維，冷靜地逼視現(xiàn)實世界的真正境遇。勃朗寧從浪漫主義詩歌內(nèi)部反戈一擊，質(zhì)疑浪漫詩人單一的抒情格局。他認(rèn)為，浪漫詩人造成了想象世界對現(xiàn)實世界的抑制、自然對人的超越、一味的厭世和詩人自我的直接顯示等局限，而這一切最根本的問題，在于詩中只有詩人自己的聲音，即“詩人介入了詩”[17]。他反復(fù)用“戲劇性”一詞命名自己的詩集，如《戲劇性抒情詩》《戲劇性浪漫傳奇和抒情詩》《戲劇性代言人》《戲劇性田園詩》等，旨在探索詩人主體的戲劇化。和他同時期的丁尼生也有《尤利西斯》等戲劇獨白詩，但都是直接傳遞詩人所推崇的理想。勃朗寧則在創(chuàng)作中將詩人形象抽身而出，虛構(gòu)戲劇化獨白人物，自己隱身于說話人的身后，詩人主體的情感態(tài)度、價值判斷間接通過戲劇化角色傳遞出來。勃朗寧的許多詩篇折射了時代信仰的混亂，如《我的前公爵夫人》《懺悔室》《安德烈，裁縫之子》，就分別呈現(xiàn)了一個公爵的虛偽、冷傲、善妒，一個輕信教會的姑娘，一個頹唐的藝術(shù)崇拜者。最終，勃朗寧將“戲劇獨白詩”發(fā)展為一種獨特的品性。在嚴(yán)格的意義上，西方的“戲劇獨白詩”是由一個顯然不是詩人的人物在一個特定的情境及關(guān)鍵的時刻講述整首詩；這個說話人對著一個或多個人說話，并與他們有互動，但讀者只能從“獨白者”的說話過程中知道聽者的存在和他們的言行；詩人選擇和組織詩中說話人語言的主要原則，是以一種更有趣的方式展現(xiàn)獨白者的脾氣和性格[18]。不過，勃朗寧“戲劇化”寫作模式的出現(xiàn)，在當(dāng)時很難遇合人們的閱讀方式。從勃朗寧遭遇的大量誤解、誤讀和批評來看，他所屬年代的讀者將抒情文類“直接表達詩人自己的思想和感情”這一定義持為正典。許多讀者把詩中角色的虛偽言行、卑劣思想和詩人本人對號入座，責(zé)難詩人的道德感和社會意識。他的夫人伊麗莎白也和其他朋友一起勸他“丟掉面具，用最直接，最令人印象深刻的方式”[19]。于是，勃朗寧為了替自己辯護，不得不請讀者調(diào)動他們閱讀莎士比亞戲劇的經(jīng)驗，把詩中言說主體和詩人自我區(qū)分開來。借著莎士比亞的大師之名說服讀者改變閱讀方式，在勃朗寧可能實屬無奈，但換個角度說，要求人們用閱讀戲劇的方式對待自己的詩歌，這也說明了勃朗寧抒情詩中的“戲劇化”分量。

勃朗寧的影響最終以文學(xué)傳統(tǒng)的形式體現(xiàn)出來。在他的啟發(fā)下，哈代有《參加他的葬禮》《勿為我悼傷》等獨白體詩作，且直接面向現(xiàn)代人的精神危機，如《墮落的姑娘》表現(xiàn)了工業(yè)文明對鄉(xiāng)村社會的侵染，《農(nóng)夫的直言》《告警》間接表達對戰(zhàn)爭的批判，《呀，你在掘我的墳？》折射出世人對逝者的冷漠遺忘。其他詩人的名篇如葉芝的“瘋簡”系列、龐德《詩章》中的部分、艾略特的《普魯弗洛克的情歌》《枯叟》《一個女士的肖像》等，都采用了戲劇獨白體式。借鑒前人的“戲劇抒情詩”提法，西方現(xiàn)代詩人紛紛在發(fā)展中提出了類似的詩學(xué)觀念，他們的“主體戲劇化”觀念分別體現(xiàn)為不同的術(shù)語。晚期的葉芝提出“面具”[20]論，將人的主動性品德視為“戴著面具”“做戲似的有意識的表演”[21]，主張詩人創(chuàng)造“第二自我”的特殊角色，在創(chuàng)作中將自己隱藏起來，換成傻瓜、老人、小丑、乞丐及玩偶等丑角的面目與讀者對話。龐德則以“替身”[22]說提出讓虛構(gòu)人物代替詩人出場。艾略特更是旗幟鮮明，他除了在著名的《傳統(tǒng)與個人才能》一文中表達對文學(xué)傳統(tǒng)的尊重和“消滅自己的個性”等主張之外，更是直接亮出了自己對“戲劇化”的偏愛，“哪一種偉大的詩不是戲劇的？……誰又比荷馬和但丁更富戲劇性”。艾略特還提煉出了“戲劇化聲音”這一概念，他詳細(xì)區(qū)分了詩歌言說者的不同聲音，認(rèn)為存在三種情形：一是詩人對自己說話(也可能不對任何人說話)；二是詩人對聽眾(不論多少)講話；三是詩人試圖創(chuàng)造一個用韻文說話的戲劇人物時的聲音，即“戲劇化聲音”(dramatic voice)[23]249。除了詩學(xué)觀念，在創(chuàng)作中，艾略特許多詩作都借助角色的戲劇化實現(xiàn)了主體的間離和表達效果的微妙含蓄，如《荒原》中大量的戲劇式獨白和對話，雖只是截取偶然出現(xiàn)的某一生活場景中人物的只言片語，但卻間接傳達了詩人對現(xiàn)代文明的感受和意識流動，比《普魯弗洛克的情歌》更突出非個性化。

值得注意的是，主體戲劇化這一觀念被1930年代英美新批評學(xué)者發(fā)展出“戲劇性處境”理論。新批評主張純粹的文本內(nèi)部分析，提出解讀一首詩歌首先要把詩人個性和文本意義間隔起來，尤其是布魯克斯，他借鑒了前人“戲劇化聲音”的理論，認(rèn)為任何詩歌中的“我”，都應(yīng)視為特定情境中的某一個體，而不再是詩人自己，抒情詩就是一個外在于作者的客觀呈現(xiàn)，就是一種情境，“意義是一個情境戲劇化的特別的意思?？傊皇自?，作為一種戲劇，包含了人類的情境，暗示著對于那個戲劇的態(tài)度”[24]。這種闡釋方法具有一定的合理性，但不屬于前輩嚴(yán)格意義上詩人主體“非我化”的“戲劇化聲音”，而且將所有詩歌和詩人自我剝離的解讀方法都帶到了極致。

三、戲劇性沖突：相反相異的詩思結(jié)構(gòu)

矛盾、沖突、綜合是“戲劇的要素”[25]，一般來說，抒情文類“不展現(xiàn)于戲劇沖突的運動”[9]208。但在現(xiàn)代英美詩壇，眾多批評家高舉“對立”“沖突”“矛盾”等“戲劇性”大旗，追求詩歌的綜合美。這里的“戲劇性”不是依靠敘事文類那種由情節(jié)發(fā)展及性格沖突所造成的緊張力量，而是指向詩歌內(nèi)在詩思經(jīng)驗的矛盾性、復(fù)雜性。

20世紀(jì)以來，經(jīng)由英美新批評成員艾略特、瑞恰茲、燕卜蓀、布魯克斯、沃倫等人的倡導(dǎo)，“對立沖突”逐漸成為詩歌批評術(shù)語中的核心價值。在他們的主張中，優(yōu)秀詩歌應(yīng)該充滿“對立”“正反”“沖突”的“異質(zhì)性”成分，從而富有“戲劇性”意味。新批評這一批評話語系統(tǒng)是如何形成的，值得加以追溯。

從大致的蹤跡看來，新批評派成員的“對立”“包容”等“戲劇化”觀的提出并非一蹴而就，而是經(jīng)過了從萌芽到推進的階段性歷程。雖然新批評派內(nèi)部成員的歸屬一直存在爭議[26]，但就本命題而言，除了第三階段(1945年以后)的維姆薩特、韋勒克等致力于“意圖謬誤”說和文學(xué)史批評外，該流派發(fā)展的前兩個階段都貫穿著“沖突”“矛盾對立”“戲劇化”等提法。如第一階段(1915-1930年)的艾略特、瑞恰茲、燕卜蓀，盡管他們本人否認(rèn)自己的新批評學(xué)者身份，但他們各自的“正反”和“對比”[23]7、“包容詩”[27]223、“矛盾對立”[28]等詩學(xué)思想直接啟發(fā)了后來者，被追認(rèn)為流派先驅(qū)也合乎情理。第二階段(1930-1945年)為流派的形成期，布魯克斯、沃倫等人先后論述了“戲劇化”“反諷”“悖論”“非純詩”等概念，涉及的核心詞匯也是“沖突”“對立”等。如沃倫就強調(diào)“杰出的詩歌須包含各種復(fù)雜的相互矛盾的因素”[29]157。作為新批評的后起之秀，布魯克斯更是直接從前輩那里獲得啟發(fā)，在其著名的《現(xiàn)代詩歌與傳統(tǒng)》一書中認(rèn)為詩歌應(yīng)包含“沖突”“對立共存”[30]，并提出了詩歌的“戲劇化”觀念，包括“突轉(zhuǎn)”“反諷的震驚”和“正反面的結(jié)合”等[29]189-224。在其代表性詩歌評論文章《葉芝的根深花茂之樹》[29]437-454中，“戲劇化”和“對比”兩個詞匯呈現(xiàn)出交叉互動的狀貌。

筆者還注意到，新批評派聚焦于詩歌矛盾性、沖突性的“戲劇化”觀大部分源自于他們關(guān)于戲劇文類的審美積淀。作為該派先驅(qū)，艾略特在論及《復(fù)仇者的悲劇》時對一段戲劇臺詞的特殊效果曾這樣評價：“這里有正反兩種感情的結(jié)合：一種對于美的非常強烈的吸引和一種對于丑的同樣強烈的迷惑，前者與后者作對比，并加以抵消?！盵23]7顯然，艾略特把兩種相反感情的平衡看作由戲劇造成的“結(jié)構(gòu)的感情”。這在很大程度上啟發(fā)了布魯克斯后來的“戲劇化結(jié)構(gòu)”觀。另一先驅(qū)瑞恰茲的“包容詩”“沖動平衡”論也源于他的“悲劇”閱讀體驗。他說：“還有什么比悲劇更能明顯地說明‘使對立和不協(xié)調(diào)的品質(zhì)取得平衡或使它協(xié)調(diào)’的說法呢”，“異常穩(wěn)定的‘悲劇’體驗幾乎能夠包容任何其他反應(yīng)和沖動”，正是由于對悲劇的青睞，瑞恰茲根據(jù)“沖動平衡”效果對詩歌進行了等級劃分，提出了具有非同尋常的異質(zhì)性的“包容詩”遠(yuǎn)勝于平行的、沒有沖突的“排斥詩”[27]220-227。西方修辭反諷和浪漫反諷理論的繁榮，包含“對立沖突”意義的“反諷”詩學(xué)也由此成為瑞恰茲的討論命題。他認(rèn)為，反諷使相反相成的各種沖動相互斗爭、調(diào)和，達到一種平衡狀態(tài)，因而，反諷經(jīng)常是最好的詩的一種特質(zhì)。瑞恰茲是從心理經(jīng)驗層面談?wù)搶α⒄{(diào)和的，此后在布魯克斯等人那兒，“對立沖突”“反諷”指涉文本內(nèi)部的意義結(jié)構(gòu)。

從戲劇文類的定義和特征看，戲劇性的本質(zhì)之一就是“對立和沖突”，新批評成員從戲劇審美中體察到“沖突”“對立”的價值，自然將它和詩歌審美原則聯(lián)系起來。在西方，對立、矛盾是文化語匯中的關(guān)鍵詞，本來就屬于哲學(xué)中的辯證法思維[31]。從赫拉克利特、芝諾到蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德，再到康德、黑格爾、馬克思，都在不同層面發(fā)展了辯證法思想，強化了對立沖突的重要內(nèi)核。文學(xué)是人類思維的折射，在哲學(xué)與美學(xué)聯(lián)姻的文化變遷中，對立、沖突也成為闡釋文學(xué)的普遍話語型構(gòu)，并落實在戲劇(尤其是悲劇)這一具有強大傳統(tǒng)慣性的文類上。和史詩、小說敘事文學(xué)相比，一般戲劇在高度集中的時空場合展開一段動作、情節(jié)的過程，必然呈現(xiàn)人與環(huán)境的斗爭、不同力量的對立以及解決的結(jié)果，因此，對立、沖突是戲劇最基本的精神內(nèi)核。當(dāng)新批評學(xué)者重視詩歌中的矛盾沖突內(nèi)涵時，其中的“化戲劇”動機不言而喻，而他們也的確從戲劇原則中吸收了一定的理論養(yǎng)分。

從更加內(nèi)在的動機來看，新批評提出“對立平衡”“包容詩”“戲劇化”等概念，首先針對的是“純詩”和“浪漫主義詩歌”的純粹性。從文類本體觀念出發(fā)的人，往往自覺維護詩歌語言、韻律等美感的純粹性，如桑塔耶那認(rèn)為“詩歌是一種為了語言、為了語言自身的美的語言”[32]8，愛倫·坡堅持“語言的詩是韻律創(chuàng)造的美”[32]13。但在新批評派看來，“純詩”理論過于單純。他們反對詩歌對題材、意象的自動詩意攝寫，認(rèn)為一首詩個別成分的魅力和美感，與整體的美感不能等同。布魯克斯曾質(zhì)疑：“是莎土比亞的‘在狂風(fēng)中飄游的嬰兒’富有詩意，而他的‘人生是一個愚人所講的故事’中的傻瓜卻沒有詩意嗎？”[29]189對于許多19世紀(jì)以來的模糊詩意，新批評學(xué)者讀出了其中的惰性。如對于詹姆斯·湯姆森的《葡萄樹》中的“愛情的酒是音樂，/愛情的華筵是歌；/當(dāng)愛情坐下就席，它坐得很久”，退特直接批評其中的慣習(xí)：“愛情的酒照樣可以是‘歌’，愛情的筵席照樣可以是‘音樂’?！盵29]111他認(rèn)為這些詩句讀來似乎很美，但卻顯得空泛無力，他明確表示“最出色的抒情詩的確是‘戲劇性的’”[29]144。在表現(xiàn)對象上，新批評認(rèn)為一切相反相異的成分都能進入詩歌，主張“凡是在人類的經(jīng)驗可獲得的東西都不應(yīng)被排斥在詩歌之外”[29]181。這種非浪漫詩意的趣味，決定了他們的詩歌批評取向。在正面批評中，新批評成員幾乎一致地根據(jù)“對立平衡”原則鑒賞16世紀(jì)末的玄學(xué)詩和自己所屬年代的英詩，如退特評價多恩的詩。這些詩歌大部分都不能稱為“美”，它們富含強烈的對比、突兀的轉(zhuǎn)換，給人驚奇和震撼。

有意味的是，新批評各家的“對立沖突”論都共同經(jīng)過了一道中介，即柯爾律治的“想象論”。他們近乎一致地在自己的文論中推崇柯爾律治關(guān)于“想象”的同一段話語：“它調(diào)和同一的和殊異的、一般的和具體的、概念和形象、個別的和有代表性的、新奇與新鮮之感和陳舊與熟悉的事物、一種不尋常的情緒和一種不尋常的秩序，永遠(yuǎn)清醒的判斷力與始終如一的冷靜的一方面，和熱忱與深刻強烈的感情的一方面?！盵33]62柯爾律治作為詩人，他根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，提出“想象”具有調(diào)和各種相反事物的“智慧”(intellect)。他的觀點本身是一個比較性陳述，目的是區(qū)別詩歌的“想象“和“幻想”。他提出，第二位的想象充滿活力，可以“溶化、分解、分散，為了再創(chuàng)造”[33]61，“盡力去理想化和統(tǒng)一化”[33]61；而幻想則“只與固定的和有限的東西打交道，只不過是擺脫了時間和空間的秩序的拘束的一種回憶”[33]62。作為引證，他評價彌爾頓“有高度的想象力，而考利很會幻想”[33]60。柯爾律治反感那種聽?wèi){自然感覺、天馬行空的創(chuàng)作方式，主張綜合的創(chuàng)造。他的詩學(xué)思想除了來自廣泛而深刻的哲學(xué)宗教思想和統(tǒng)一感性理性的思維習(xí)慣之外，也離不開莎士比亞戲劇的影響。他發(fā)現(xiàn)，莎劇色彩絢爛的文學(xué)世界是一個對立統(tǒng)一的有機整體，具有高度綜合、平衡、創(chuàng)造的想象力，這一認(rèn)識反過來也強化了柯爾律治的詩歌表現(xiàn)力。他的這一主張，直接啟發(fā)了新批評的相關(guān)詩學(xué)思想。在多數(shù)浪漫主義詩人中，只有柯爾律治獲得了新批評派的好評。不過，新批評雖然承接了柯爾律治的“對立調(diào)和”論，但兩者分別處于現(xiàn)代主義和浪漫主義文學(xué)潮流中，必然存在美學(xué)轉(zhuǎn)向和差異。柯氏作為浪漫主義者，仍保留了對自我、詩意、天才的高度認(rèn)同，而到了新批評學(xué)派，則主張詩歌直抵現(xiàn)代經(jīng)驗的矛盾、復(fù)雜性。

新批評對沖突、對立等復(fù)雜意義的追求，根源于他們自覺對現(xiàn)代文明內(nèi)在矛盾的關(guān)注。艾略特最早具有這種現(xiàn)代自覺性。他說：“我們的文化體系包含極大的多樣性和復(fù)雜性，這種多樣性和復(fù)雜性在詩人精細(xì)的情感上起了作用，必然產(chǎn)生多樣的和復(fù)雜的效果，詩人必須變得愈來愈無所不包?！盵23]32布魯克斯在定位“反諷”結(jié)構(gòu)時，也尖銳地指出了現(xiàn)代社會日益被商業(yè)化、大眾化的簡單片面的閱讀習(xí)慣，他因而倡導(dǎo)進入詩歌最復(fù)雜的矛盾的深處。由此看來，新批評希望通過詩歌尖銳、復(fù)雜、錯綜的“戲劇化”特質(zhì)，提高現(xiàn)代人對文明、存在狀況的深刻認(rèn)知和感受，他們的詩學(xué)不僅是“形式主義”分析，還連接著較深的現(xiàn)代人文情感內(nèi)涵。

值得注意的是，作為對“對立沖突”內(nèi)涵的順延，新批評成員布魯克斯提出了詩歌結(jié)構(gòu)的“戲劇化”，明確將戲劇化和張力結(jié)合起來對結(jié)構(gòu)進行描述：“一首詩的各個部分之間存在著某種有機的相互的聯(lián)系”“一首詩像一出小小的戲”“詩中所作的陳述語——包括那些看來象哲學(xué)概念式的陳述語——必須作為一出戲中的臺詞來念……它們的修辭力量甚至它們的意義都離不開它們所植基的語境”[29]224。顯然，“戲劇化結(jié)構(gòu)”是從比喻意義上提出來的。在布魯克斯看來，詩的結(jié)構(gòu)是極為復(fù)雜的。詩的各種因素相互作用，形成交織紛繁的張力，這種張力由命題、隱喻、象征等各種手段建立起來，又像戲劇中的各個角色相互沖突，最終達成詩的總體效果。因此，詩的統(tǒng)一的取得是經(jīng)過戲劇性的過程，而不是一種邏輯性的過程；它代表了一種力量的均衡……就像戲劇性的結(jié)論被證明那樣而得到“證明”。布魯克斯強調(diào)了詩歌表現(xiàn)過程的重要性，他的“戲劇化結(jié)構(gòu)”論幾乎凝合了“偽陳述”“有機整體”“語境”等詩學(xué)術(shù)語的全部內(nèi)涵，是一種比較泛化的“戲劇化”詩觀。

此外，西方現(xiàn)代“戲劇化”論還有伯克(Kenneth Burke)提出的文學(xué)作為“象征行動”的“戲劇化”說。伯克在《文學(xué)形式哲學(xué)》一書中認(rèn)為，文學(xué)作品是人生障礙的表現(xiàn)和象征性的解決，作家在現(xiàn)實中具有無法解決的矛盾，故通過創(chuàng)作來化解和調(diào)和，因而文學(xué)是一場象征的“戲劇行動”[34]。嚴(yán)格說來，伯克這一“戲劇行動”理論是一種泛象征論的批評，不具有文本意蘊形式本體闡釋的價值，但1940年代袁可嘉的“新詩戲劇化”說，也囊括了伯克的理論。

當(dāng)然，以新批評的“對立沖突”說而論，它并非純粹、專門的詩歌批評話語，新批評派成員傾向于形式邏輯意味，最后把所有包含“對立沖突”的意義邏輯機制都囊括進詩歌領(lǐng)域，諸如悖論、反諷、張力都被視為詩歌的本質(zhì)特征。這一偏激做法逐漸受到質(zhì)疑。尤其是布魯克斯無限放大“反諷”論，有西方學(xué)者曾指出，象征、隱喻等所有多義的事物被說成了“反諷”，布魯克斯應(yīng)當(dāng)為這種傾向的產(chǎn)生負(fù)部分責(zé)任[35]。因此，對于西方的各種“戲劇化”詩學(xué)，我們必須謹(jǐn)慎甄別各自內(nèi)涵。

四、結(jié) 語

在強大的“戲劇”詩學(xué)傳統(tǒng)下，西方近現(xiàn)代詩歌用“戲劇化”來反撥浪漫主義的直抒胸臆，帶來了詩歌的豐富性?！皯騽』曇簟笔腔趯ψ詣踊母袀晕一蚱茐男宰晕业木瑁不趯Ω鼜V大的生命主體意識的想象，倡導(dǎo)詩人在部分文本中，像劇本作者那樣將自身人格、形象間隔起來，通過虛構(gòu)“角色”的言說，間接地表達自己的情思經(jīng)驗或他人的生命意識，從某種程度上說屬于一種“非個性化”寫作，必然帶來抒情形象的豐富。而倡導(dǎo)“戲劇化”沖突性詩思，能突破那種單純的情緒、閃念、感悟式寫作，在非敘事詩中建構(gòu)隱性對立沖突的力量與情境，傳遞自我的復(fù)雜情感態(tài)度，傳達幾種相互矛盾的經(jīng)驗，或表現(xiàn)對文明、人性等事物矛盾糾結(jié)的幾種智思，使詩歌容納相互異質(zhì)的“最大量的意識狀態(tài)”。英美近現(xiàn)代詩壇這一顯性存在對中國新詩產(chǎn)生了較大影響。卞之琳、袁可嘉、陳東東、西川等人都表達了“戲劇化”詩學(xué)觀，具體內(nèi)涵和異域頗為接近，即提出在抒情詩中借鑒角色、沖突等戲劇文類因素。卞之琳、穆旦、張棗等優(yōu)秀詩人還成功地創(chuàng)作了不少富有“戲劇化”意味的抒情詩。因此，梳理西方“戲劇化”詩學(xué)的淵源和內(nèi)旨，對探討新詩中的“戲劇化”現(xiàn)象能提供本源和基礎(chǔ)價值，更復(fù)雜細(xì)微的“戲劇化”內(nèi)涵和文本實踐還值得深入源語言中挖掘和辨析。

當(dāng)然，詩歌“戲劇化”觀念及文本實踐是一種歷史的、動態(tài)的、有限定的文學(xué)現(xiàn)象，不能擬設(shè)成一種“本體”的方向或方法。在國內(nèi)近年盛行的日常生活寫作中，“戲劇化片斷”似乎成了一些詩興欠缺的寫作者的救命稻草，片斷性對話文本流于隨意地說東道西，沒有起到豐富或延展詩境的任何效果。“戲劇化”不是衡量詩歌文本好壞、高低的必備要素，正如小說創(chuàng)作并不一定必須詩化，“戲劇化”只是為實現(xiàn)某些情思表達所采取、選擇的詩學(xué)觀或具體策略，因而不能作為本體性普及的寫作原則與手段。無論是否融合了戲劇或小說等文類因素，詩歌創(chuàng)作主要有兩個評價標(biāo)準(zhǔn)，一是精神層面的獨特發(fā)現(xiàn)，一是語言的新發(fā)明，“戲劇化”是否成功，最終也落在這兩個維度的檢驗上，中西詩歌同此機杼。