延安時期文化社團的馬克思主義話語權(quán)建構(gòu)

楊　洪

(西北大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，陜西 西安　710127)

法國著名哲學(xué)家米歇爾·?？?Michel Foucault)認為“話語即權(quán)力”,說明了話語本身的意義已經(jīng)遠遠超越了語言作為交流與溝通載體的單一層面,呈現(xiàn)為一種普遍存在的權(quán)力關(guān)系,是權(quán)力符號的象征。誰擁有了話語權(quán),誰就擁有了解釋“真理”的權(quán)力,擁有了凝聚政治共識、引領(lǐng)文化潮流和形成價值認同的資格、地位和能力。列寧也曾指出,意識形態(tài)承擔(dān)著“牧師的職能”,無產(chǎn)階級要學(xué)會“當(dāng)思想領(lǐng)導(dǎo)者”,其實質(zhì)是強調(diào)要善于運用意識形態(tài)話語權(quán)來實現(xiàn)對國家的治理。延安時期,中國共產(chǎn)黨以馬克思主義理論為其指導(dǎo)思想,領(lǐng)導(dǎo)廣大民眾從政治、經(jīng)濟、文化、軍事、社會等多個方面努力將陜甘寧邊區(qū)建設(shè)成為局部執(zhí)政的新民主主義國家示范區(qū)。而在邊區(qū)的新民主主義文化建設(shè)中能否牢固樹立馬克思主義話語權(quán)的主導(dǎo)地位,則關(guān)系到中國共產(chǎn)黨局部執(zhí)政的政治合法性。因此,全面考察延安時期中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文化社團建設(shè)與馬克思主義話語權(quán)建構(gòu),深入探究文化社團建設(shè)中逐步形成的政治共識、價值取向、主題特色和路徑形態(tài),具有重要學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實借鑒意義。

一、強化認同感是文化社團建構(gòu)馬克思主義話語權(quán)的政治共識

獲得政權(quán)合法性是任何政黨始終追求的政治目標(biāo),而確立和鞏固政權(quán)合法性的前提和關(guān)鍵則在于能否獲得民眾對政權(quán)的認同感、歸屬感和忠誠度。德國著名學(xué)者尤爾根·哈貝馬斯(Jürgen Habermas)認為:“任何一個政治系統(tǒng),如果它不抓住合法性,那么,它就不可能永久地保持住群眾對它所持有的忠誠心,這也就是說,就無法永久地保持住它的成員們緊緊地跟它前進。”[1]因此,執(zhí)政的合法性不僅體現(xiàn)為法律意義上的合法性,更體現(xiàn)為民眾對政黨、政治理念或政治秩序的普遍認同、支持和尊重,否則政權(quán)就會因為缺乏統(tǒng)治的合法性而難以鞏固和持久,甚至導(dǎo)致敗亡的命運。

延安時期,中國共產(chǎn)黨在陜甘寧邊區(qū)實行局部執(zhí)政,同樣面臨著建構(gòu)合法性的問題。當(dāng)時的陜甘寧邊區(qū)不僅是中共中央所在地,而且是中國人民革命斗爭和民族解放戰(zhàn)爭的大后方。邊區(qū)政府所轄區(qū)域地處黃土高原、交通不便、生產(chǎn)力不發(fā)達,尤其是文化教育相當(dāng)落后,封建迷信猖獗。時任邊區(qū)政府秘書長的李維漢曾這樣描述:“經(jīng)濟文化十分落后,……反映在文化教育上,就是封建、文盲、迷信和不衛(wèi)生。知識分子缺乏,文盲高達99%;學(xué)校教育除城鎮(zhèn)外,在分散的農(nóng)村,方圓幾十里找不到一所學(xué)校,窮人子弟入學(xué)無門;文化設(shè)施很缺,人民十分缺乏文化生活……全區(qū)巫神多達2 000余人,招搖撞騙,危害甚烈。”[2]因此,何以讓以農(nóng)民為主體的鄉(xiāng)村民眾能夠最大限度地理解、接受和認同中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的紅色政權(quán)及其彰顯的文化價值理念,進而在落后的鄉(xiāng)村社會建構(gòu)起合法性權(quán)威,成為全黨亟待解決的重大現(xiàn)實問題。意大利共產(chǎn)黨領(lǐng)袖安東尼奧·葛蘭西(Antonio Gramsci)認為,“精神和道德的領(lǐng)導(dǎo)”也是領(lǐng)導(dǎo)的重要形式,即某一社會集團想要獲得在思想文化、倫理道德以及意識形態(tài)上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán),需要靠民眾社會的“同意”而非“強制”。學(xué)者李楊也提出,“要建立新政治的合法性,不能僅僅依靠武力的有效性,甚至不僅僅在于迅速改善農(nóng)民的政治生活,而是要在農(nóng)民心里植入新的認同理念。這種理念必須是講理的,當(dāng)然不能依靠武力來建立,而是要依靠文化、藝術(shù)和審美的力量”[3]。

1940年1月,毛澤東在《新民主主義論》中強調(diào):“至于新文化,則是在觀念形態(tài)上反映新政治和新經(jīng)濟的東西,是替新政治經(jīng)濟服務(wù)的。”[4](P695)“革命文化,在革命前,是革命的思想準(zhǔn)備;在革命中,是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線?！盵4](P708)顯然,中國共產(chǎn)黨在延安局部執(zhí)政的實踐中,已經(jīng)深刻地認識到推行新的意識形態(tài)是建構(gòu)其合法性的必由之路,而文化社團則承載著“灌輸”馬克思主義意識形態(tài),樹立新的文化認同,傳播新的文化理念的功能及重任。在新民主主義文化建設(shè)號角的鼓動下,延安文化社團如雨后春筍般紛紛建立。如陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會,簡稱邊區(qū)文協(xié)。它包含社會科學(xué)研究會、抗戰(zhàn)文藝工作團、文藝界抗戰(zhàn)聯(lián)合會、民眾娛樂促進會、新文字研究會、音樂界救亡協(xié)會、國防教育研究會、戰(zhàn)歌社、海燕社、戲劇界抗戰(zhàn)聯(lián)合會等眾多文化社團,其后還建立了邊區(qū)劇協(xié)、音協(xié)和美協(xié)等專業(yè)性的文化團體。至1940年初，陜甘寧邊區(qū)已經(jīng)建立了107個不同類型的文化團體。延安文化社團的興起與發(fā)展,不僅匯聚了大量知識分子在其中發(fā)揮重要作用,而且吸引了廣大民眾的積極參與,為中國共產(chǎn)黨在思想文化領(lǐng)域建構(gòu)合法性權(quán)威和贏得馬克思主義話語權(quán)提供了重要傳播平臺?！案锩幕?對于人民大眾,是革命的有力武器。而革命的文化工作者,就是這個文化戰(zhàn)線上的各級指揮員。”[4](P708)1942年5月,毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中,提出在民族解放斗爭中存在“兩個戰(zhàn)線”(即文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線)與“兩支軍隊”(即拿槍的軍隊和文化的軍隊)。他認為僅僅依靠拿槍的軍隊是不夠的,只有擁有一支強大的文化軍隊才能團結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人。這充分說明了匯聚延安文化人的文化社團已經(jīng)被納入到中國共產(chǎn)黨實現(xiàn)新民主主義革命奮斗目標(biāo)的遠景規(guī)劃中,延安文化社團作為革命的文化軍隊必將積極參與到中共創(chuàng)設(shè)的“體制”之內(nèi),自覺承擔(dān)起建構(gòu)馬克思主義話語權(quán)的政治責(zé)任和歷史使命,成為無產(chǎn)階級革命事業(yè)的“齒輪”和“螺絲釘”。

二、堅持以大眾為中心是文化社團建構(gòu)馬克思主義話語權(quán)的價值取向

從價值取向的視角看,一種意識形態(tài)要想獲得持久的優(yōu)勢話語權(quán)地位,關(guān)鍵在于其是否保持內(nèi)在本質(zhì)的正義性,而判斷這種意識形態(tài)正義性的根本價值標(biāo)準(zhǔn)就是衡量其是否代表了最廣大人民群眾的根本利益,反映了絕大多數(shù)人的價值追求和美好愿望。歸根結(jié)底,意識形態(tài)只有彰顯人民性,才能體現(xiàn)正義性,從而占據(jù)道德的制高點,最終贏得話語權(quán)。延安文化社團在新民主主義文化建設(shè)的歷史進程中,逐步確立了以人民大眾為中心的馬克思主義文化價值理念,從而贏得了人民大眾的信任和支持。

其一,堅持文化服務(wù)大眾的原則和立場。為誰說話,說給誰聽,是建構(gòu)馬克思主義話語權(quán)的關(guān)鍵問題。作為全人類徹底解放的學(xué)說,馬克思主義代表了無產(chǎn)階級和勞動人民的根本利益,這一屬性不但決定了無產(chǎn)階級政黨與人民大眾利益的一致性,而且決定了無產(chǎn)階級革命文化為人民大眾服務(wù)的根本指向。20世紀30年代末,延安是進步青年和左翼知識分子向往的革命圣地,來自全國各地的進步人士為了理想而聚集在寶塔山下。然而,在延安文藝整風(fēng)之前,人才匯聚的延安文藝界卻與黨的要求和立場存在一定差距。毛澤東指出:“有許多同志,因為他們自己是從小資產(chǎn)階級出身,自己是知識分子,于是就只在知識分子的隊伍中找朋友,把自己的注意力放在研究和描寫知識分子上面……他們是站在小資產(chǎn)階級立場,他們是把自己的作品當(dāng)作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來創(chuàng)作的?！盵5](P856)但是,對于工農(nóng)兵群眾“則缺乏了解,缺乏研究,缺乏知心朋友,不善于描寫他們;倘若描寫,也是衣服是勞動人民,面孔卻是小資產(chǎn)階級知識分子”[5](P856-857)。陳學(xué)昭曾回憶說:“當(dāng)座談會之后,我完全否定了自己過去的寫作,認為以前寫的東西純粹是發(fā)泄個人情感,即使寫了一點對舊社會的不滿,那也是出于個人觀點、個人立場的,與革命和工農(nóng)兵簡直是沒有什么聯(lián)系的?！盵6]事實上這種脫離群眾,輕視工農(nóng)兵大眾的現(xiàn)象在延安文藝界普遍存在著,究其原因還在于延安文化人在靈魂深處深藏著一個小資產(chǎn)階級知識分子的王國。因此,讓延安文化人實行徹底的思想改造和靈魂自省,拋棄小資產(chǎn)階級的自我中心主義,樹立起文化為大眾服務(wù)的無產(chǎn)階級世界觀,成為中共在延安文藝整風(fēng)運動中著重思考的問題。1942年,在延安文藝座談會上,毛澤東從政治原則的高度提出了“我們的文藝是為什么人的”問題,并強調(diào)“為什么人的問題,是一個根本的問題,原則的問題”[5](P857)。 他從馬克思主義的立場和觀點出發(fā), 鮮明地提出革命文藝為人民的思想。 “我們的文學(xué)藝術(shù)都是為著人民大眾的, 首先是為工農(nóng)兵的, 為工農(nóng)兵而創(chuàng)作, 為工農(nóng)兵所利用的。”[5](P863)因此, 他要求延安文化人必須改變原有的立場, 將他們的立足點徹底地移到“工農(nóng)兵這方面來”。 在延安文藝界整風(fēng)之后, “許多脫離實際、 脫離群眾的小資產(chǎn)階級自由主義的傾向逐漸受到清算, 而毛澤東同志所指出的為工農(nóng)大眾服務(wù)的方向, 成為眾所歸趨的道路”[7]。延安文化人從亭子間來到革命根據(jù)地, 不但經(jīng)歷了兩種不同地區(qū), 而且經(jīng)歷了兩個歷史時代。 在人民大眾當(dāng)權(quán)的新時代,延安文化人只有站在人民群眾的立場上, 將人民大眾看作文化創(chuàng)作的主體, 自覺地投入到無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)下的人民大眾的反帝反封建的新文化建設(shè)當(dāng)中來, 才能真正代表大眾的根本利益, 成為正義的化身。

其二,堅持文化走向大眾的實踐路徑。在文化為大眾服務(wù)的前提下,延安文化人只有在實踐中深入大眾,做到與大眾同呼吸共命運,方能回應(yīng)大眾的呼聲,反映大眾的利益和訴求,從而占據(jù)正義性的道德制高點,獲得大眾的接受和認可。在延安文藝座談會上,毛澤東強調(diào):“大眾化”的實質(zhì)“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[5](P851)。在實踐中,延安文化人只有堅持“從大眾中來到大眾中去”,才能真正創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的作品。在完成“大眾化”的過程中,第一,要走進鄉(xiāng)村。鼓動延安文化人面向群眾,面向?qū)嶋H,從延安窯洞的“小魯藝”走向群眾生活的“大魯藝”。毛澤東高度贊揚:“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏,……他們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一源泉。”[5](P860)因此,他號召“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家,有出息的文學(xué)家藝術(shù)家,必須到群眾中去,必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)群眾中去,到火熱的斗爭中去”[5](P860-861)?！吨v話》之后,延安文化人歷經(jīng)思想上的“整風(fēng)”,在認識上發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變,形成了“到農(nóng)村、到工廠、到部隊去,成為群眾的一分子”的普遍共識。1943年,“魯藝”等五個專業(yè)文藝團體分別到陜甘寧邊區(qū)五個分區(qū)為軍民慰問演出,有的劇團干脆直接搬到了鄉(xiāng)下。許多文藝工作者也背著背包下鄉(xiāng)、下廠、下部隊開始體驗生活,進行創(chuàng)作。如詩人艾青、蕭三,劇作家塞克赴南泥灣,作家陳荒煤去延安縣工作,小說家劉白羽和女作家陳學(xué)昭去部隊和農(nóng)村,高原、柳青等去隴東等地,丁玲下到基層。第二,向群眾拜師。在毛澤東的世界觀中,群眾不再是愚昧無知的群體,而是推動歷史進步的真正英雄,是最可敬的老師。他認為“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾,表現(xiàn)群眾,把自己當(dāng)作群眾的代言人,他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾,只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生”[5](P864)。第三,學(xué)習(xí)群眾的語言。在和群眾打交道的過程中,必須學(xué)習(xí)群眾的語言。只有言語接近群眾才會產(chǎn)生親近感。毛澤東說:“如果連群眾的語言都有許多不懂,還講什么文藝創(chuàng)造呢?英雄無用武之地,就是說,你的一套大道理,群眾不賞識。”[5] (P851)最后,把教育和引導(dǎo)群眾相結(jié)合。由于長時期的封建階級和資產(chǎn)階級的統(tǒng)治,絕大部分工農(nóng)兵群眾文化水平低,文盲率高,因此,對他們而言,迫切要求開展一個普遍的啟蒙運動,讓工農(nóng)兵群眾得到所急需和容易接受的文化知識和文藝作品。當(dāng)然,教育群眾的根本目的在于引導(dǎo)群眾去提高自身的政治覺悟,激發(fā)他們的斗爭熱情和勝利信心,使之在群眾斗爭的實踐中不斷從自發(fā)走向自覺。延安文化人在大眾化的進程中,逐漸認識到只有融入大眾,首先讓人民群眾從內(nèi)心深處堅信共產(chǎn)黨是自己人,然后才能成為群眾利益的代言人,最終在群眾中獲得威望,贏得話語權(quán)。

三、彰顯革命主題是文化社團建構(gòu)馬克思主義話語權(quán)的時代特色

“主題是特定時代和具體歷史階段提出的主要任務(wù)、 展現(xiàn)的主要矛盾和面臨的主要挑戰(zhàn), 因而其決定了天下大勢、 人心向背。”[8]一個國家、 政黨或者個人能否對時代主題做出回應(yīng)及其回應(yīng)的程度和效果決定了其在歷史進程中所擁有的地位和話語權(quán)。 延安時期, 文化社團將馬克思主義的立場、 觀點和方法與中國革命的實際相結(jié)合, 緊扣反帝反封建的革命主題, 奉行文藝與政治相結(jié)合的方針, 貼近大眾, 面向生活, 創(chuàng)造出了大量具有中國作風(fēng)和氣派并為人民群眾喜聞樂見的文化作品, 占領(lǐng)了意識形態(tài)領(lǐng)域高地。

意識形態(tài)話語權(quán)的主題主要解決說什么及其有效性的問題,它表達了意識形態(tài)對一定社會所面臨的社會問題與時代課題的解釋和回答。中國共產(chǎn)黨自從誕生以來,就深刻地認識到中國革命的主要矛盾和歷史任務(wù)。在中共二大上,中國共產(chǎn)黨人就把實現(xiàn)民族獨立和人民自由鮮明地寫在自己的旗幟上,為實現(xiàn)反帝反封建的革命綱領(lǐng)而努力奮斗。延安時期,為了推翻帝國主義和封建主義兩座大山,陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會作為延安文化社團中的最大組織在其會章和宣言中提出,要“集中自己的一切力量,喚醒我們偉大人民群眾民族的自覺,爭取思想的民主,擴大反帝反封建的文化運動,不屈不撓地為抗戰(zhàn)服務(wù),為保衛(wèi)祖國、保衛(wèi)中華民族的文化,為發(fā)展中國文化中最優(yōu)秀的傳統(tǒng),為創(chuàng)造中國嶄新的文化,而流盡自己的最后一滴血”[9](P201)。邊區(qū)文協(xié)的宣言指明了延安文化社團在新民主主義文化建設(shè)中的基本方針和根本方向,呼應(yīng)了中國革命的歷史主題。1940年,張聞天在《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務(wù)》中,提出中華民族的新文化是為抗戰(zhàn)建國服務(wù)的文化。要完成這個任務(wù),新文化必須具有四個條件:一是體現(xiàn)民族性,即反對民族壓迫,主張民族獨立與解放,提倡民族自信心;二是體現(xiàn)民主性,即反封建、專制和獨裁,主張民主自由、民主政治、民主生活與民主作風(fēng);三是體現(xiàn)科學(xué)性,即反封建、迷信、愚昧、無知,擁護科學(xué)真理;四是體現(xiàn)大眾性,即反對貴族特權(quán)文化,主張大眾的平民文化。這說明了民族的科學(xué)的大眾的新文化已經(jīng)成為延安文化創(chuàng)作的主題內(nèi)容,規(guī)范與引導(dǎo)著延安文化運動的發(fā)展方向。然而事實上,在延安文藝整風(fēng)之前,在文化人比較集中的延安文藝界并沒有對這一創(chuàng)作規(guī)約給予足夠的重視,因此發(fā)生了文藝脫離實際的趨向。當(dāng)抗戰(zhàn)烽火正熾時,延安的許多文藝工作者把主要精力放在學(xué)習(xí)外國和舊時代的作品技巧,在舞臺上照搬照抄外國的戲和中國的舊戲,熱衷于創(chuàng)作這些“大、洋、古的東西”,而忽視反映民族戰(zhàn)爭和邊區(qū)建設(shè)的作品和節(jié)目,視其為“小玩意”和“豆芽菜”,甚至出現(xiàn)“暴露黑暗”的文藝作品,嚴重地背離了文藝為抗戰(zhàn)建國服務(wù)的革命主題。

因此,何以將馬克思主義基本立場、觀點和方法同中國文化的特征和革命的實踐相結(jié)合,創(chuàng)造出反映現(xiàn)實,彰顯革命主題,并為廣大人民群眾喜聞樂見的文化作品,則成為擺在延安文化工作者面前的一項重大課題。在探尋中國革命真理的歷史進程中,以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨人不斷克服來自黨內(nèi)的“左”傾教條主義錯誤,早在1938年黨的六屆六中全會上毛澤東就正式提出了實現(xiàn)“馬克思主義中國化”的時代課題,指出“離開中國特點來談馬克思主義,只是抽象的空洞的馬克思主義?！蟀斯杀仨殢U止,空洞抽象的掉頭必須少唱,教條主義必須休止,而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”[4](P534)。為了徹底清除教條主義在文藝界的影響,1942年毛澤東主持召開延安文藝座談會,批判了文藝脫離現(xiàn)實和文藝高于政治的小資產(chǎn)階級創(chuàng)作思想,從根本上解決了文藝與政治的關(guān)系,確立了文藝服從政治的新標(biāo)準(zhǔn),為無產(chǎn)階級文藝發(fā)展指明了前進方向。在邊區(qū)文化社團的努力下,文藝工作者創(chuàng)作出一大批反映革命現(xiàn)實的優(yōu)秀作品。民眾劇團是延安文化社團中最具典型的代表,是抗戰(zhàn)八年中下鄉(xiāng)最多的劇團。他們喊出“舞臺就是我們的戰(zhàn)場”,堅持文藝為抗戰(zhàn)建國服務(wù),堅持扎根群眾中,緊密結(jié)合現(xiàn)實生活和斗爭,改編和創(chuàng)作了一大批群眾所喜聞樂見的劇本。如宣傳民族氣節(jié)、動員抗戰(zhàn)的《好男兒》《查路條》《回關(guān)東》《中國魂》等，表現(xiàn)人民斗爭、揭露國民黨反動統(tǒng)治的有《官逼民反》《血淚仇》《窮人恨》等，表現(xiàn)人民新思想和生產(chǎn)勞動的有《十二把鐮刀》《大家喜歡》等，表現(xiàn)反對迷信、反對封建包辦婚姻的有《神神打架》《桃花村》等。1944年春節(jié),在秧歌劇的創(chuàng)作主題中,關(guān)于生產(chǎn)勞動(包括變工,勞動英雄,二流子轉(zhuǎn)變,部隊生產(chǎn),工廠生產(chǎn)等)的有26篇;軍民關(guān)系(包括歸隊,優(yōu)抗,勞軍,愛民)的有17篇;自衛(wèi)防奸的十篇;敵后斗爭的兩篇;減租減息一篇[10]。周揚在《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》中指出:“我們的文藝工作者開始拋棄了小資產(chǎn)階級的藝術(shù)趣味,努力使自己的工作中表現(xiàn)出革命的戰(zhàn)斗的內(nèi)容,把抗戰(zhàn)、生產(chǎn)、教育的問題作為創(chuàng)作的主題了?！盵7]“自‘文藝座談會’以后,藝術(shù)創(chuàng)作活動上的一個顯著特點就是它與當(dāng)前各種革命實際政策的開始結(jié)合,這是文藝新方向的重要標(biāo)志之一。”[11]可以看出,文藝整風(fēng)后,延安文化人和文化社團在文藝路線上發(fā)生了根本轉(zhuǎn)向,創(chuàng)作對象從知識分子轉(zhuǎn)向工農(nóng)兵大眾,創(chuàng)作視野從國外轉(zhuǎn)向革命根據(jù)地,創(chuàng)作主題從“跑題”“偏題”轉(zhuǎn)向緊扣革命主題。延安文化社團通過文化作品反映了黨在不同歷史時期的路線、方針、政策,適時體現(xiàn)群眾斗爭的需要,不僅形象地表達了反帝反封建的文化主題,而且生動地回答了中國革命的現(xiàn)實問題,真正達到了為大眾的目的和被大眾所歡迎的效果,為中國共產(chǎn)黨在意識形態(tài)領(lǐng)域獲得詮釋中國革命的話語權(quán)作出了重要貢獻。

四、以大眾文藝為載體是文化社團建構(gòu)馬克思主義話語權(quán)的路徑形態(tài)

從技術(shù)角度而言,話語的傳播與交流離不開一定的載體,誰掌握和控制著有效的話語傳播與表達方式,誰就能取得居于支配地位的話語優(yōu)勢和符號資本。一般而言,話語傳播與表達方式選擇越合理,意識形態(tài)話語所擁有的“權(quán)勢量”就越大[12]。延安時期,中國共產(chǎn)黨借助陜北地區(qū)豐富的民間藝術(shù)資源,以質(zhì)樸、清新、生動的民間文藝樣式為載體,對舊文藝經(jīng)過“借用”“改造”“再造”的過程之后,通過新文藝這一重要媒介,成功地完成了馬克思主義意識形態(tài)話語的敘述與表達。

第一,改造舊秧歌。秧歌是陜北農(nóng)村的一種具有廣泛群眾性的民間舞蹈藝術(shù),是當(dāng)?shù)厝罕妸蕵返闹饕问健Ｑ影参乃囌L(fēng)之后,延安文化社團對舊秧歌從內(nèi)容到形式進行了徹底的改造,將以戀愛為主題的舊秧歌賦予新的思想,老百姓稱之為“斗爭秧歌”。斗爭秧歌從內(nèi)容上來看,題材廣泛,從生產(chǎn)勞動、減租減息到自衛(wèi)防奸、敵后斗爭等包羅萬象;從形式上來看,取消了丑角的臉譜,除去了調(diào)情的舞姿,全場化為一群工農(nóng)兵,打傘改用鐮刀斧頭,并創(chuàng)造了五角星的舞姿。這種新秧歌的形式是群眾所熟悉、所愛好的,而又及時反映群眾的現(xiàn)實斗爭生活,也就是群眾自己的真實生活。所以,這種變化了的新秧歌不再僅僅是一種單純的藝術(shù)表現(xiàn)形式,而是成為了延安文化社團進行宣傳和動員的政治象征。1943年春節(jié),改造后的新秧歌在延安鬧得“熱火朝天”,“鼓舞了群眾的斗爭熱情,收到了很好的教育效果”[7]。1944年,《解放日報》贊揚綏德郝家橋秧歌隊:“十天的秧歌宣傳,教育了本鄉(xiāng)二千五百余人民,使他們對于擁軍、生產(chǎn)、自衛(wèi)、備荒、移民等各項政策,有了更進一步的認識。經(jīng)過秧歌宣傳,人民的政治覺悟更加提高了。群眾說:‘看了新秧歌,解下許多新道理,多鬧幾次,老百姓的舊腦筋都會翻轉(zhuǎn)’!”[13]班威廉(William Band)、克蘭爾(Claire Band)在《新西行漫記》中稱新秧歌是“利用一種傳統(tǒng)的通俗的娛樂來傳達近代的進步思想給觀眾”[14],斯坦因(Gunther Stein)則評價新秧歌是一種“政治的舞蹈”[15]。中共文藝界領(lǐng)袖周揚更是從馬克思主義意識形態(tài)話語權(quán)建構(gòu)的視角,解讀出這種大規(guī)模群眾性的秧歌活動具有特殊的意識形態(tài)功能,即“這次春節(jié)的秧歌成了既為工農(nóng)兵群眾所欣賞而又為他們所參加創(chuàng)造的真正群眾的藝術(shù)行動。創(chuàng)作者、劇中人和觀眾三者從來沒有像秧歌結(jié)合得這么密切。這就是秧歌的廣大群眾性的特點。它的力量就在這里[10]。在鬧秧歌中,上至中共領(lǐng)袖群體,下至普通百姓,都被卷入這種集體狂歡的形式當(dāng)中,從而成功地將馬克思主義的意識形態(tài)巧妙地融入到民眾中間,促使民眾在情感上形成共鳴,在政治上達到高度認同。

第二,革新舊戲劇。戲劇是通過語言、動作、舞蹈、音樂等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù),它的表演形式多種多樣,包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇等。在中國廣大的農(nóng)村社會中,戲劇深受群眾歡迎,擁有廣闊的市場。因此,戲劇是延安文化社團向大眾植入新的意識形態(tài)的代表性文藝門類。1939年擔(dān)任陜甘寧邊區(qū)教育廳廳長的周揚認為,“戲劇是社教的最好工具,不論是抗戰(zhàn)動員,改良社會風(fēng)俗、提倡教育它都是有力的宣傳武器”[16]。1942年文藝整風(fēng)運動之后,中共中央在《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》中指出:“在目前時期,由于根據(jù)地的戰(zhàn)爭環(huán)境和農(nóng)村環(huán)境,文藝工作各部分中以戲劇工作與新聞通訊工作最有發(fā)展的必要與可能。其他部門的工作雖不能放棄或忽視,但一般地應(yīng)以這兩項工作為中心。內(nèi)容反映人民感情意志,形式易演易懂的話劇與歌劇(這是融戲劇、文學(xué)、音樂、跳舞甚至美術(shù)于一爐的藝術(shù)形式,包括各種新舊形式與地方形式),已經(jīng)證明是今天動員與教育群眾堅持抗戰(zhàn)、發(fā)展生產(chǎn)的有力武器,應(yīng)該在各地方與部隊中普遍發(fā)展。”[17]由此可見,戲劇已經(jīng)成為文藝整風(fēng)后中共建構(gòu)馬克思主義意識形態(tài)話語權(quán)的重要工具和載體。在“推陳出新”方針的指引下,延安劇團的演出緊密配合中共的政治任務(wù),通過生動的藝術(shù)表演將抗戰(zhàn)、生產(chǎn)運動、憲政運動、征糧、擴兵、反摩擦斗爭以及勞軍、識字、放足、講衛(wèi)生、破除迷信等政策信息傳達給民眾。這一時期最具社會影響力的創(chuàng)作成果便是大型歌劇《白毛女》的誕生。在《白毛女》劇本的創(chuàng)作過程中,延安魯藝從建構(gòu)新的馬克思主義意識形態(tài)的角度出發(fā),將民間傳奇故事“白毛仙姑”的文本進行創(chuàng)造性改編,挖掘蘊藏其中的積極的現(xiàn)實意義,成功地塑造了“白毛女”喜兒的典型形象,深刻地揭露了“舊社會把人變成鬼,新社會把鬼變成人”的現(xiàn)實,鮮明地凸顯了新舊兩個時代和兩種社會制度的強烈反差,從而“潤物細無聲”地將“階級壓迫和反抗階級壓迫”的革命主題思想“滲透”到民眾心中,引起了巨大的社會反響?！栋酌纷鳛榻?jīng)典的紅色文藝作品,不僅受到了中央領(lǐng)導(dǎo)同志的充分肯定和贊揚,而且受到了群眾的普遍歡迎。1945年,《解放日報》描述了《白毛女》在延安的演出盛況:“每次觀眾都達三四千人,很多農(nóng)民跑十多里路來看戲……每次演出觀眾大多落淚,每演到最后一場斗爭黃世仁時,臺下喊打聲不絕……很多農(nóng)民說:‘這個戲為我們說出了窮人的心里話’?！盵9](P238)解放戰(zhàn)爭時期,《白毛女》從延安走向各個解放區(qū),在推翻國民黨反動統(tǒng)治,摧毀舊世界,建立新中國的道路中,發(fā)揮了不可替代的意識形態(tài)引領(lǐng)作用。

第三,提倡“問題小說”?！皢栴}小說”是五四時期以反映社會重大問題為主要內(nèi)容的小說。它在五四時期的流行,既是當(dāng)時思想啟蒙運動的結(jié)果,同時也體現(xiàn)了作家關(guān)心現(xiàn)實的優(yōu)良傳統(tǒng)和強烈的社會責(zé)任感。延安文藝整風(fēng)之后,延安文學(xué)家開始自覺地將文學(xué)創(chuàng)作與黨的政策、路線和方針緊密結(jié)合,創(chuàng)作了一批反映社會現(xiàn)實的“問題小說”。趙樹理是“問題小說”的代表,其代表作品是《小二黑結(jié)婚》和《李有才板話》。這兩部小說恰好契合了毛澤東在延安文藝座談會上的講話精神,因此被周揚稱之為毛澤東文藝思想在創(chuàng)作實踐上的一個勝利。柳青在《種谷記》中,塑造了貧苦農(nóng)民王加扶等人的形象,描述了陜北王家溝群眾在變工隊集體種谷和實行互助合作過程中的矛盾和斗爭,贊揚了他們組織起來進行互助合作的事跡,藝術(shù)地再現(xiàn)了廣大農(nóng)民群眾同封建落后勢力進行斗爭的精神風(fēng)貌?！短栒赵谏８珊由稀泛汀侗╋L(fēng)驟雨》是丁玲和周立波撰寫的長篇小說,這兩部文學(xué)作品聚焦農(nóng)民革命斗爭實際,將馬克思主義階級斗爭理論運用于解放區(qū)波瀾壯闊的農(nóng)村土地改革運動,刻畫了處于農(nóng)村劇烈變革中農(nóng)民階級的新形象以及復(fù)雜尖銳的農(nóng)村斗爭的新內(nèi)容,歌頌了廣大農(nóng)民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下,投身革命推翻封建剝削制度的精神風(fēng)貌。延安“問題小說”的興起和繁榮,實質(zhì)上反映了《講話》之后,延安文學(xué)社團及其作家將文學(xué)與政治逐漸融合的過程,文學(xué)作品不再是脫離群眾、脫離實際、毫無內(nèi)容和毫無生氣的“空中樓閣”和“象牙之塔”,而是被真正納入到中國共產(chǎn)黨建構(gòu)的馬克思主義意識形態(tài)話語中,承擔(dān)起教育群眾、宣傳群眾和動員組織群眾的政治責(zé)任和歷史使命。