趙無極作品中的構(gòu)圖及空間形式語言探究

劉春祥

內(nèi)容摘要：空間在趙無極的作品中有著極其重要的地位和作用，在他的自傳和訪談中多次提到“空間”二字：“大畫使我必須與空間斗爭……征服畫面空間成了我一心要面對的挑戰(zhàn)……就這樣，我從感性的繪畫轉(zhuǎn)入空間的繪畫；在繪畫中，空間和光線永遠(yuǎn)是追求的所在，但人們永遠(yuǎn)不能確信找到它們，我想詩詞里的靜默亦然；空間、光線、運(yùn)動(dòng)、氣，這些對于我來說都是最主要的詞匯，永遠(yuǎn)是我探索的內(nèi)容?！笨梢?，對空間的追求是貫穿畫家整個(gè)藝術(shù)生涯的，在其作品中我們可以體會(huì)到畫家游離的觀察方式、對傳統(tǒng)水墨畫構(gòu)圖的借鑒以及對空白的運(yùn)用給畫面空間乃至觀者的想象和情感空間帶來無限延伸。

關(guān)鍵詞：趙無極 形式語言 構(gòu)圖 空間

一.對傳統(tǒng)山水畫畫幅形式及物象布置的借鑒和運(yùn)用

在趙無極的抽象作品中觀者能夠體會(huì)到畫面的中國文人山水的氣韻和意境。畫家在創(chuàng)作中汲取寫意山水的精髓，借鑒傳統(tǒng)山水畫的畫幅形式及構(gòu)圖特點(diǎn)，將山水形象轉(zhuǎn)化為抽象符號(hào)，將傳統(tǒng)山水畫用西方現(xiàn)代油畫語言進(jìn)行抽象化延伸。在六七十年代抽象繪畫風(fēng)格趨于成熟的大幅畫面中，觀者能感受到畫家對山、水、天、地等自然物象抽象化、符號(hào)化的組織安排，作品中存在著實(shí)處營造的山的勢脈，虛處又蘊(yùn)含著空氣的流動(dòng)，若將畫面實(shí)處看做山脊的話，可以說其畫面具有“山脊式”的圖式結(jié)構(gòu)，作品遠(yuǎn)觀有勢、近觀有質(zhì)，在聚散整合、疏散意連中營造一個(gè)哲理化的抽象空間。

在《22.2.1967》中，畫家采用橫幅式畫幅，畫面可分為上、中、下三個(gè)部分，中間為山脊部分，筆觸遒勁有力且細(xì)膩多變，書法般的筆勢創(chuàng)造出氣勢磅礴的山石和千巖萬壑的回轉(zhuǎn)，向畫面的上下兩部分慢慢虛化為遠(yuǎn)山、云霧、和水的意象。而《18.12.69》中，畫家采用立軸式的畫幅形式，清晰的“入”字形山脊結(jié)構(gòu)支撐整個(gè)畫面的勢脈，遠(yuǎn)山近水和飄渺的云霧都圍繞著“入”字形的山脊展開，在虛實(shí)、開合中隱含著的線脈使畫面的各個(gè)元素有機(jī)組織在一起形成了內(nèi)在的旋律。在對物象的安排和空間的追求中，融入中國傳統(tǒng)藝術(shù)特有的感性因素和獨(dú)特的空間關(guān)照方式，使趙無極的繪畫空間超越了科學(xué)理性的物理空間，創(chuàng)造出一個(gè)尺幅之中寫千里之景的心理空間。

二.對“空白”的借鑒和運(yùn)用

在中國傳統(tǒng)繪畫中“空白”占有十分重要的地位，尤其是道家“空無”、“虛空”的哲學(xué)思想對傳統(tǒng)繪畫有著根深蒂固的影響。趙無極在抽象繪畫中運(yùn)用“虛空”使畫面具有氣的流動(dòng)與韻律的變化，這是其作品與西方其它抽象繪畫之間的一個(gè)巨大的不同之處。在中國傳統(tǒng)繪畫中，不著墨色的地方被稱為“虛白”或“留白”，但這并不是無意義的空白，而是一個(gè)想象的空間，包含著精神容量，體現(xiàn)虛實(shí)相生的境界，有道是“畫留三分空，生氣隨之發(fā)”，如在《寒江獨(dú)釣圖》、《漁莊秋霽圖》中，畫面不分遠(yuǎn)近的空白便給人水波粼粼的感覺?！翱瞻住眲?chuàng)造的隱性空間體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫重感知、追求畫外之意的特點(diǎn)。虛實(shí)的概念是趙無極苦苦探求的，在作品中對空白的運(yùn)用使空間意境延伸到畫面以外，在作品《30.7.1990》中可以看出畫家對空白的運(yùn)用，畫面中的紅色與黑色任意潑灑、如徐渭濃淡相宜的大寫意，用油畫的材料創(chuàng)造出水墨畫特有的干濕濃淡、輕重緩急的筆蹤墨趣。大面積的空白與小面積的有物之處取得平衡，構(gòu)成相互依存的關(guān)系，這種“空”與西方抽象繪畫中將空白作為背景以陪襯主題的觀念截然相反，它是畫面的主體。在趙無極看來，虛空比其它部分更難掌控和表現(xiàn)，他推崇中國繪畫和詩歌中的的靜默與虛靜，強(qiáng)調(diào)要通過“空白”來創(chuàng)造一個(gè)有呼吸的空間，畫家對空白的精心布置與營造，空白像云的飄動(dòng)又似水的流動(dòng)，在空白之處隱約顯現(xiàn)山的意象，具有清通簡淡的意境，與倪瓚的山水畫境如出一轍。

三.宏觀透視，以大觀小

趙無極曾說“我不喜歡歐洲學(xué)院派的透視，按照中國傳統(tǒng)，視線總是在整個(gè)風(fēng)景中移動(dòng)，并沒有固定的視點(diǎn)”。在中國傳統(tǒng)繪畫中，畫家不站在特定的地點(diǎn)來觀看客觀物象，而是用游移的方式從宏觀上籠罩全景，“以大觀小”，這與西方傳統(tǒng)繪畫中具有固定視點(diǎn)的焦點(diǎn)透視法有著本質(zhì)的不同。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)法”，根據(jù)“三遠(yuǎn)法”，畫家的的視線不會(huì)像攝影一樣固定在某個(gè)透視的焦點(diǎn)和角度上，而是“神游其中”，用流動(dòng)的眼光上下游動(dòng)、一目千里，用“俯仰自得”的精神來觀照宇宙萬物。趙無極在創(chuàng)作中正是運(yùn)用這樣的觀照方式和表現(xiàn)方法，其作品具有自然山水的韻律與宏闊的節(jié)奏，是“‘俯仰自得的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感”。

作品《18.12.69》雄渾壯闊，富有詩意，具有宋元山水的意境。若將此作品當(dāng)做抽象山水畫來分析，在畫面中可以感受到山水、樹石、云霧的的存在。在畫家的組織安下，山的凝重、石的錯(cuò)落、樹的勃發(fā)，湍湍溪水的蜿蜒流動(dòng)、煙雨薄霧的空濛彌漫，將觀者引入一個(gè)靜穆含蓄又充滿生命力的山水境界之中。作品采用全景式構(gòu)圖，畫面尺寸也與中國傳統(tǒng)繪畫的立軸極其相似，可以明顯的看出“三遠(yuǎn)法”的運(yùn)用，通過高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的視點(diǎn)游動(dòng)，突破了從一個(gè)固定的視點(diǎn)觀察表現(xiàn)事物的局限。用“遠(yuǎn)”來創(chuàng)造一個(gè)博大深邃的空間，畫面布局的起承轉(zhuǎn)合、虛實(shí)對比產(chǎn)生具有深度和廣度的空間，具有空間的擴(kuò)張意識(shí)，這正體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫中以咫尺之畫幅表現(xiàn)茫茫宇宙天地的特點(diǎn)，將觀者的想象從有限的畫面引向無限的宇宙空間：一個(gè)“空”和“無”的世界。

康定斯基對抽象畫點(diǎn)、線、面、色彩等因素做了理性的研究，通過心理學(xué)和數(shù)學(xué)原理賦予各種畫面形式元素以象征意義，注重?cái)?shù)的精確和數(shù)學(xué)性的和諧結(jié)構(gòu)。在作品《黃―紅―藍(lán)》中，畫家運(yùn)用三角形、方形、圓形和直線、弧線等元素架構(gòu)整個(gè)畫面，在理性分析的基礎(chǔ)上創(chuàng)造一個(gè)幾何空間，努力制造各種元素之間的秩序美感和音符跳動(dòng)的感覺，畫面的透視是色塊形狀本身的透視，由弧線、曲線和色塊的漸變構(gòu)成的透視感，與趙無極俯瞰全景、“神游其中”的空間透視觀念大相徑庭。

四.由把玩水墨到詩化空間

1974年趙無極重拾水墨畫對于以后的創(chuàng)作道路產(chǎn)生重要的影響，他說：“我看到空間在筆下誕生，隨著我的遐想而形成或消散，充滿輕盈——輕盈的筆觸和色彩，輕盈而逝的時(shí)間”。一心想要擺脫中國傳統(tǒng)的趙無極通過重拾水墨畫重新開始找回祖國的傳統(tǒng)，他的繪畫中的中國意味更加濃郁。他曾說：“表面看來，我運(yùn)筆的動(dòng)作依舊，但我的心情卻變了。這些大幅的空白紙張，向我展示了一個(gè)空間，一個(gè)我未曾想到的多重空間，在它面前，我變得更自由、更清醒”。

在中國傳統(tǒng)水墨畫中，墨色落在宣紙上，因墨和宣紙的特性，產(chǎn)生濃淡干濕的變化而形成意外的空間，隨著運(yùn)筆的提、按、頓、挫，拖、揉、擰、掃以及留下的飛白，畫面中便產(chǎn)生了運(yùn)動(dòng)感和體量感，誕生出一個(gè)抽象的空間，這種空間具有主觀意象性，不同于西方傳統(tǒng)繪畫中用焦點(diǎn)透視、空氣透視等透視法和明暗光影造就的視覺物理空間，正如趙無極所說：“當(dāng)你用筆接觸中國宣紙的時(shí)候，空間就已經(jīng)被造就了，這與油畫不同”。

中國傳統(tǒng)水墨畫中有“計(jì)白當(dāng)黑”之說，有墨之處為黑，無墨之處為白，黑與白相輔相成、互為陰陽，形成虛實(shí)相生的意境，在虛空之處承載觀者的想象，引向心靈的空間，前文所說的對“空白”的運(yùn)用正是此道理。色彩不像西方繪畫那樣占主體地位，而是退而求其次，甚至不會(huì)出現(xiàn)在畫面之中，通過“墨分五色”來創(chuàng)造出微妙的畫面空間層次，表現(xiàn)作者淡泊的情懷與玄妙的思想，通過焦、濃、重、淡、清的墨色變化和靈活多變的筆法使單一的墨色在宣紙上產(chǎn)生空間感和色彩感。

在趙無極的水墨畫作品《山水意象》中，沒有具體表現(xiàn)的物象，只是純粹的主觀意象，畫家通過控制水的多少來表現(xiàn)墨的濃淡干濕變化，通過靈活的運(yùn)筆產(chǎn)生各種形態(tài)，在墨色和形態(tài)的組合中便產(chǎn)生了幻化的空間，在幻化的空間里產(chǎn)生了呼吸的節(jié)奏、空氣的運(yùn)動(dòng)和耐人尋味的意境，與西方注重邏輯思維的物理空間有本質(zhì)的區(qū)別。正是水墨畫的洗禮，他的作品開始具有更加明顯的中國意味，畫面的色彩變得更加單純，筆法更加靈活，空間更加開闊，畫境更加淡遠(yuǎn)。通過1967年的作品《22.2.1967》和2001年的作品《18.7.2001》對比，便可看出水墨畫對趙無極作品空間的影響，作品《18.7.2001》畫面筆觸由充滿力度的動(dòng)蕩變的委婉舒緩，色彩由艷麗多姿變的清雅柔和，具有水墨潑灑的韻味和舒緩平和的的意境，單純的綠色產(chǎn)生濃淡深淺的變化猶如墨在水的沖擊下產(chǎn)生的，由重到淡、由淡到無，單一的色彩產(chǎn)生豐富的空間變化，“虛”的空間更加明顯。正如喬治？杜比所評(píng)價(jià)的“畫面的開闊感，筆觸的優(yōu)雅，使人面對作品，仿佛面對南京的揚(yáng)子江，江水東流，緩慢而開闊，生活隨之傾涌，融入氤氳的霧靄和五月早晨的柔光之中，遠(yuǎn)處的山巒，似隱似現(xiàn)，但卻實(shí)在——是震動(dòng)中的完滿感”。endprint