小論“古典”兩派

仇曉莉

【摘 要】中國(guó)古典舞為走出中西構(gòu)建的陰影先后派生出集各門類之“身”與各文化之“韻”的中國(guó)古典舞身韻派，“破形入神”豐盈了舞蹈語匯，提高了動(dòng)作質(zhì)感；漢唐舞蹈將古典舞作為民族文化去營(yíng)造，激活文字尋找審美的文化依據(jù)，追求統(tǒng)一的形式與風(fēng)格，貴在可辨識(shí)的民族文化。

【關(guān)鍵詞】身韻；漢唐；文化；審美

中圖分類號(hào)：J722.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）01-0108-02

一、中國(guó)古典舞身韻派

中國(guó)現(xiàn)代舞之父吳曉邦先生在有關(guān)舞蹈文化方面曾說：“要傳統(tǒng)，不要傳統(tǒng)主義”。對(duì)于民族固有的傳統(tǒng)要尊重，但不能“為了傳統(tǒng)而傳統(tǒng)”：將復(fù)原古代傳統(tǒng)舞蹈為己任。

唐滿城老師的萬變不離其宗，正是在萬物的發(fā)展變化中，從歷史流傳下來的戲曲傳統(tǒng)文化中提取舞蹈元素形成的戲曲舞蹈的精華，并對(duì)這些精華進(jìn)行改造，破形入神，打破戲曲舞蹈程式化的表現(xiàn)手法，結(jié)合武術(shù)、太極、書法這些具有許多共同審美特征的中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華，支撐起中國(guó)古典舞的動(dòng)作語匯，這是古典身韻之“身”；之“韻”。韻作為藝術(shù)作品的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，是典型的中國(guó)美學(xué)范疇，它存在于雄偉、巧麗、清、和、古、典、奇、穩(wěn)、深、靜等各種風(fēng)格的藝術(shù)作品中，只要“簡(jiǎn)易閑譫之中，而有深遠(yuǎn)無窮之味”，都可以有“韻”。古典舞之“韻”且不止于此，更是對(duì)中國(guó)歷史，中華民族傳統(tǒng)精神和文化的涵蓋，中國(guó)歷史無論哪一個(gè)時(shí)期，哪一個(gè)朝代都無法涵蓋整個(gè)華夏民族的歷史和文化，各朝各代的文化精髓都是組成“韻”的元素。戲曲、武術(shù)、太極、書法，或陰陽頓挫、或起承轉(zhuǎn)合、或粗獷剛健、或?yàn)⒚撌嬲?，吸納的核心是對(duì)傳統(tǒng)文化的揚(yáng)棄，揚(yáng)的是經(jīng)過歷史的沖刷、時(shí)間的考證不會(huì)隨著時(shí)代的流變而產(chǎn)生疏遠(yuǎn)的歷久彌新的文化氣韻，棄的是古板、滯后的中規(guī)中矩。弘揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)，“仿古”并不“泥古”。

可見，萬變不離其宗的文化宗旨恰恰是繼承和弘揚(yáng)優(yōu)秀典范的傳統(tǒng)文化。只因中國(guó)古典舞基訓(xùn)作為身韻的前奏，潛移默化地作用于身韻，導(dǎo)致身韻在根基處的素質(zhì)訓(xùn)練仍舊留存著芭蕾的痕跡。而身韻的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)在于其“形、神、勁、律”，“圓、傾、擰、曲”，“提、沉、沖、靠、含、腆、移”的凝練，不僅最大限度地豐富了動(dòng)作，而且提升了動(dòng)作的質(zhì)感，形成了獨(dú)有的審美風(fēng)格，同時(shí)為舞蹈動(dòng)作的層出不窮鋪墊了基礎(chǔ)。只是身韻作為古典舞蹈的代表派別，在中國(guó)古典舞的編創(chuàng)中，似乎有了概念的偏差，筆者以為判定為古典舞，只因?yàn)樗哂猩眄嵉脑?，未免牽?qiáng)。相反以古代的人物描述經(jīng)典的故事，展現(xiàn)古時(shí)的文化氣節(jié)，潤(rùn)色于身韻的行云流水才是錦上添花。

皮之不存，毛將焉附！當(dāng)某種形而上的事情發(fā)生時(shí)，必然會(huì)有形而下的表征。古典精神和古代題材之間一直存在爭(zhēng)議，一者以為有著古典精神的身韻舞蹈是古典舞蹈，誠(chéng)然古典舞身韻的傳統(tǒng)短句一演，固定姿態(tài)一亮，即便沒有鮮明的形象也能感悟到不同于現(xiàn)代人的形態(tài)神韻。只是舞蹈不是一演一亮，再演再亮的不變程式，在動(dòng)作不斷變化的流動(dòng)中傳情達(dá)意才是舞蹈的意旨，試想沒有古代的題材做支撐，現(xiàn)代人在舞蹈時(shí)空里的古典氣質(zhì)忽隱忽現(xiàn)，最終撲朔迷離的只剩下神韻，依據(jù)什么成為古典？另一方面也不乏出現(xiàn)以古代題材為支撐缺乏內(nèi)在氣質(zhì)的古典舞蹈，古代與古典的深邃與厚度常被當(dāng)代輕松地代替，致使舞蹈的身體實(shí)踐走向了厚今薄古，人為地用《鳳凰涅槃》、《孔乙己》等劇目制造了一種“人心不古”的傾向。所以，以古典身韻作為動(dòng)作語言的舞蹈劇目，在形與神，內(nèi)與外兼顧的前提下，古代題材和古典精神的統(tǒng)一是至關(guān)重要的。

二、中國(guó)古典舞漢唐派

中國(guó)古典舞的誕生是實(shí)踐的成果，舞蹈實(shí)踐是身體經(jīng)驗(yàn)、身體記憶與身體技藝的展現(xiàn)，相比古典身韻，漢唐舞蹈的發(fā)生是從古代舞蹈的挖掘開始創(chuàng)造的，并結(jié)合相關(guān)圖像學(xué)、音樂學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)。從圖像、文物、典籍的記載入手，尋找漢唐時(shí)期的身體經(jīng)驗(yàn)、歷史特點(diǎn)和文化風(fēng)韻，通過對(duì)這種流傳形式的挖掘探索進(jìn)行漢唐舞蹈的中國(guó)古典舞蹈重建，雖然發(fā)生在當(dāng)代，但是舞蹈的內(nèi)容停留在漢唐時(shí)期，在形態(tài)上揚(yáng)起了袖，解放了腳。就文物資料看長(zhǎng)袖翩翩不絕于漢，袖作為人體線條的延伸，用于增大動(dòng)作的表現(xiàn)力和幅度，舞姿自由奔放飛騰；同時(shí)在還原歷史形態(tài)的基礎(chǔ)上解放了腳，與天足小腳時(shí)期對(duì)女性身心的禁錮相比，漢唐舞蹈宏闊自信的胸襟，兼容并蓄的氣度以及生活、情趣、審美開放，更長(zhǎng)遠(yuǎn)地被時(shí)間佐證并選擇。古代文化要批判地繼承，小腳時(shí)代剝奪女性自由和活力的壓抑美、憐憫美有存在的理由，卻不宜大做文章。

孫穎老師從舞蹈劇目出發(fā)著手創(chuàng)作，尊重歷史文化激活文字、傳統(tǒng)，從古代舞蹈找形式、找氣韻、找風(fēng)格，盡可能地承接歷史，同時(shí)以現(xiàn)代文化的意識(shí)選擇優(yōu)良的傳統(tǒng)文化——一個(gè)時(shí)代的社會(huì)審美共性，體現(xiàn)中國(guó)古典舞存在的社會(huì)價(jià)值和發(fā)展原則，著眼于文化的因素，把舞蹈當(dāng)作文化形態(tài)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)人的活生生的生命經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，而不是流傳于純粹形式的欣賞，舞蹈也不例外。漢唐舞蹈可以從文化的認(rèn)同、文化的表述和文化的意蘊(yùn)去理解和欣賞，在以優(yōu)秀傳統(tǒng)為創(chuàng)建大前提的同時(shí)，緊扣“古典”之意的“自為”舞蹈實(shí)踐不同于“自在”的實(shí)踐可以脫離概念研究而存在。筆者以（下接第110頁(yè)）為，從當(dāng)下問世于眾的中國(guó)古典漢唐舞蹈來看，除了“踏歌”“楚腰”“謝公屐”“紈扇仕女”“銅雀伎”“相和歌”等等這些孫穎老先生創(chuàng)作的劇目之外，漢唐舞蹈新創(chuàng)少之又少，可見漢唐古典劇目的重建，“掘地三尺非一日之功”，它的鶴立雞群并非只因新穎，起初還遭到質(zhì)疑，而是在文化的禁錮下，全面研究古代文化，摸清資源確定啟動(dòng)資源的方法，尋找破解和認(rèn)識(shí)舞蹈資源的門禁是前提，“工程”之大讓人望而生畏，不敢觸及。所以孫穎老師在《八論中國(guó)古典舞——不能甩開社會(huì)學(xué)科理論》中提出從中專培養(yǎng)轉(zhuǎn)向大學(xué)教學(xué)，尤其古典舞學(xué)科更應(yīng)該將關(guān)注點(diǎn)放在頭腦的培養(yǎng)，提高文化基礎(chǔ)，搞清楚文化觀、藝術(shù)觀和古典舞學(xué)科的歷史觀，認(rèn)識(shí)統(tǒng)一價(jià)值觀，才能辨別“理”是否有“理”，而非有說法就是“理”；在專業(yè)舞蹈實(shí)踐課堂要與“理”相輔相成。如果說古典舞身韻的輔助基礎(chǔ)課程有古典舞基訓(xùn)，那么漢唐體系的基礎(chǔ)課程相對(duì)更為統(tǒng)一，不論技能技術(shù)或風(fēng)格形態(tài)是歷史的綜合形態(tài)，從重心、平衡、速度訓(xùn)練到上肢、下肢、氣韻、心態(tài)訓(xùn)練再到以表演為主的意境化、個(gè)性化終結(jié)階段，都有著文化心態(tài)和文化氣質(zhì)的審美標(biāo)準(zhǔn)，與舞蹈劇目一氣呵成。而且在概念上不把跳轉(zhuǎn)翻視作專業(yè)技能，認(rèn)為技能技術(shù)技巧只有容納或從屬于文化表現(xiàn)具有藝術(shù)品位，才有存在價(jià)值，否則也只是一種雜技效果。

“技”是人類智慧發(fā)明造就的結(jié)晶，體現(xiàn)著人們的愛好和觀念，如果定義就此打住，此“技”只能劃為雜技；在有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作方面黑格爾也曾談到“技”：“藝術(shù)創(chuàng)作還有一個(gè)重要的方面，即藝術(shù)的外表工作——純?nèi)坏募记桑N種熟練的技巧不是從靈感中來，它完全靠思索、勤勉和練習(xí)……”藝術(shù)的外表工作不可或缺，古典身韻的“技”，探海、踹燕、翻身、倒踢紫金冠等等，這些提煉出來的經(jīng)典技術(shù)技巧，在完成上不僅要求演員素質(zhì)的高精尖，而且賦有文化典故，只是古典身韻行云流水的身體韻律，七大元素的基本點(diǎn)，四大核心的審美標(biāo)準(zhǔn)打開了舞蹈語匯禁錮，所用的動(dòng)作在掌握起承轉(zhuǎn)合的同時(shí)，“技”在流動(dòng)中也串聯(lián)得游刃有余，而這種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，似乎被鉆了空子，身韻舞蹈之“技”開始不顧及實(shí)現(xiàn)其物化的實(shí)用要求，無法超越技術(shù)本身的含義。也許正因?yàn)槿绱?，個(gè)人更傾向于古典漢唐一脈相承的，不在概念上定義技能的“技”，舞蹈語言的流動(dòng)中察覺不到的“技”，與其說是“技”不如看似動(dòng)作，統(tǒng)一的形式、風(fēng)格、獨(dú)具的技法，不借用不代用使?jié)h唐舞蹈劇目渾然天成表里如一。這應(yīng)該就是在文化禁錮限制下的無限自由。

參考文獻(xiàn)：

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