從抒情、寫神到再造現(xiàn)實(shí)

趙佳

【摘要】謝洛夫是俄國著名的現(xiàn)實(shí)主義畫家，尤其擅長肖像畫。作為“巡回展覽畫派”和“藝術(shù)世界”兩大團(tuán)體的中堅(jiān)力量，謝洛夫稱得上是一位“具有導(dǎo)向性的創(chuàng)新者”，在藝術(shù)上的創(chuàng)新對此后涌現(xiàn)的眾多藝術(shù)思潮乃至整個(gè)俄國畫壇均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文從謝洛夫的生平出發(fā)，簡單闡述了謝洛夫的藝術(shù)發(fā)展過程及其在俄國畫壇的影響與地位，具體分析了藝術(shù)家的肖像畫的風(fēng)格演變過程，力求對謝洛夫在肖像畫上的成就進(jìn)行一次詳細(xì)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖崂怼?/p>

【關(guān)鍵詞】謝洛夫；肖像畫；巡回展覽畫派；再造現(xiàn)實(shí)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相當(dāng)活躍。受此影響，俄國畫壇異彩紛呈，各種流派和團(tuán)體爭相涌現(xiàn)，俄國的繪畫藝術(shù)正處于由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的關(guān)鍵時(shí)期。

謝洛夫正是這樣一位處于世紀(jì)之交的畫家，他才華橫溢且富有創(chuàng)新精神，在藝術(shù)上承前啟后，力求探索新的藝術(shù)形式，是研究俄國藝術(shù)史無法回避的一位關(guān)鍵人物。謝洛夫的藝術(shù)成就首先體現(xiàn)在他借鑒西歐畫風(fēng)進(jìn)行個(gè)人情感表達(dá)的實(shí)踐，為俄國傳統(tǒng)肖像畫領(lǐng)域帶來了一股新風(fēng)。其次，他的肖像畫開創(chuàng)了刻畫人物精神世界和社會(huì)屬性的新方向，是俄國現(xiàn)實(shí)主義繪畫的杰出代表。而最重要的一點(diǎn)是，謝洛夫的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了俄國藝術(shù)在各種流派、思潮的交匯融合中不斷開拓進(jìn)取的精神，為俄國繪畫藝術(shù)走向現(xiàn)代吹響了時(shí)代的號角。

一、謝洛夫的生平、師承與交游

謝洛夫（圖1），全名瓦倫丁·亞歷山德羅維奇·謝洛夫（Valentin Alexandrovich Serov，1865—1911年），俄國著名的現(xiàn)實(shí)主義畫家。他出生于圣彼得堡一個(gè)音樂世家，父親是著名的作曲家、音樂評論家，母親也是作曲家、鋼琴演奏家，謝洛夫自幼受到家庭藝術(shù)氛圍的熏陶。1871年父親去世后，舉家遷往慕尼黑，年幼的謝洛夫在那里開始習(xí)畫。后在巴黎期間，謝洛夫經(jīng)俄國著名雕塑大師馬克·安東科爾斯基（Mark Antokolsky，1843—1902年）建議，追隨當(dāng)時(shí)同在巴黎的列賓（Ilya Yafimovich Repin，1844—1930年，俄國偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義畫家）繼續(xù)學(xué)畫。1875年，謝洛夫全家回到俄國，亦由此中斷了向列賓學(xué)畫。三年后，列賓回到莫斯科，才又恢復(fù)了他與謝洛夫的師生交誼。在列賓嚴(yán)謹(jǐn)且成系統(tǒng)的專業(yè)指導(dǎo)下，謝洛夫刻苦學(xué)習(xí)觀察和表現(xiàn)物象的方法，師生兩人還曾多次進(jìn)行過藝術(shù)上的合作。謝洛夫16歲時(shí)，列賓將其送至圣彼得堡美術(shù)學(xué)院（St.Petersburg Academy of Arts），在名師巴維爾·彼得洛維奇·契斯恰科夫（Pavel Petrovich Chistiakov，1832—1919年）門下繼續(xù)習(xí)畫，接受了嚴(yán)格的“契斯恰科夫素描體系”訓(xùn)練，打下了扎實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ)。加之此前從列賓身上學(xué)到的用線條和陰影造型的手法，以及自身豐沛的情感表達(dá)和敏銳的色彩感受，謝洛夫很快在畫壇上嶄露頭角。

19世紀(jì)80年代，正值“巡回展覽畫派”的極盛時(shí)期。謝洛夫與此派的風(fēng)景畫家列維坦是摯友。兩人在思想、情感和觀點(diǎn)上的一致促使謝洛夫很快加入了“巡回展覽畫派”。他們攜手在藝術(shù)道路上不斷探索，繼承傳統(tǒng)又追求創(chuàng)新，將俄國繪畫藝術(shù)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代推進(jìn)了一步。1885年，謝洛夫從美院畢業(yè)，他曾這樣談及自己的理想：“當(dāng)前的繪畫大多刻板得使人生畏，我想取得令人精神為之一振的效果?！雹?9世紀(jì)90年代以后，謝洛夫集中進(jìn)行肖像畫創(chuàng)作，他的作品顛覆了既定的肖像畫程式。在新的歷史條件下，謝洛夫出于對藝術(shù)形式革新的追求，積極參加另一團(tuán)體“藝術(shù)世界”的活動(dòng)，并擔(dān)任《藝術(shù)世界》雜志的編委。同年，謝洛夫憑借《帕維爾·亞歷山德羅維奇大公像》一作獲得當(dāng)年巴黎世博會(huì)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)，由此奠定了其在國際藝壇的聲譽(yù)。在藝術(shù)求新的道路上，謝洛夫還曾與米哈伊爾·亞里山德羅維奇·弗魯貝爾（Mikhail Aleksandrovich Vrubel，1856-1910年）、康斯坦丁·科羅溫（Konstantin Korovin，1861-1939年）和亞歷山大·貝諾伊斯（Alexander Benois，1870-1960年）以及其他“藝術(shù)世界”的成員結(jié)下了長久的友誼。他們的藝術(shù)風(fēng)格各有千秋，反映了當(dāng)時(shí)俄國藝術(shù)精彩紛呈、流派眾多的繁榮景象。謝洛夫大膽探索，積極嘗試新的表現(xiàn)手法，但其形式上的創(chuàng)新最終是為了突顯作品內(nèi)在的主題性和思想性，這也最終奠定了謝洛夫現(xiàn)實(shí)主義的畫風(fēng)。

二、謝洛夫在俄國畫壇的影響與地位

謝洛夫的父母具備相當(dāng)高的藝術(shù)修養(yǎng)，這促成了他謙虛審慎、內(nèi)斂自律的個(gè)性特征。而早年接觸歐洲古典大師畫風(fēng)的經(jīng)歷又拓展了謝洛夫的藝術(shù)視野。這樣的心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)經(jīng)歷反映到個(gè)人創(chuàng)作上，就表現(xiàn)為謝洛夫尊重傳統(tǒng)而又開闊包容，反對成規(guī)卻能謹(jǐn)慎求變的特點(diǎn)。謝洛夫的藝術(shù)是對傳統(tǒng)與創(chuàng)新的有機(jī)結(jié)合，他既是一名偉大的改革者、領(lǐng)頭人，也是聯(lián)結(jié)俄國繪畫兩大重要時(shí)期的關(guān)鍵人物。甚至有人夸張地認(rèn)為，俄國藝術(shù)自19世紀(jì)80年代至20世紀(jì)10年代的近30年間的發(fā)展，就是謝洛夫從《少女和桃子》（1887年，圖2）至《魯賓斯坦像》（1910年）的創(chuàng)作歷程。

19與20世紀(jì)之交，俄國社會(huì)正處于改革時(shí)期。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家面臨著種種困惑，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、再現(xiàn)與表現(xiàn)……面對多重選擇，謝洛夫?qū)徤髑靶?，走出了一條成功之路。1888年，謝洛夫在莫斯科展覽會(huì)上展出了他最早的兩幅成名作《少女和桃子》和《陽光下的少女》（圖3），為年僅20歲左右的謝洛夫帶來了極高的聲譽(yù)。這種聲譽(yù)來自于謝洛夫堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ)和他對色彩的敏銳感受。兩件作品均體現(xiàn)出法國印象派似的色彩和光感，為俄國畫壇對西歐藝術(shù)的借鑒樹立了典范。隨著農(nóng)奴制改革所帶來的影響，高漲的民主運(yùn)動(dòng)也波及美術(shù)界。在別林斯基、車爾尼雪夫斯基“美是生活”等現(xiàn)實(shí)主義文藝思想的感召下，“巡回展覽畫派”成為新時(shí)代反映現(xiàn)實(shí)生活的一支重要力量。謝洛夫即是“巡回展覽畫派”后期的中堅(jiān)力量，他對俄國19世紀(jì)后期批判現(xiàn)實(shí)主義的繪畫理論和藝術(shù)實(shí)踐做出了卓越的貢獻(xiàn)。之后，謝洛夫又在油畫技法和色彩上進(jìn)行了不少研究，曾參加另一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體“藝術(shù)世界”的活動(dòng)，探索藝術(shù)的形成問題。他在藝術(shù)上的創(chuàng)新還對“藍(lán)玫瑰社團(tuán)”和“方塊杰克”等后來涌現(xiàn)的諸多藝術(shù)團(tuán)體產(chǎn)生了巨大的影響?？梢哉f，在俄國繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，謝洛夫是一位承上啟下的開拓者。他使俄羅斯的民族精神在一個(gè)全新的時(shí)代里找到了全新的寄托與形式。

謝洛夫的藝術(shù)天賦曾先后得到列賓和契斯恰科夫這兩位藝術(shù)巨匠的交口稱贊。列賓在其回憶錄中對這位得意門生盛贊道：“謝洛夫的全部作品，包括最不成功的、自認(rèn)為沒有達(dá)到預(yù)期效果的作品都是瑰寶，是稀世的珍品，要對它們做出充分的闡釋和評價(jià)是很難的?！雹诙佬g(shù)教育家契斯恰科夫也認(rèn)為，自己不曾見到過與謝洛夫能力相當(dāng)?shù)娜嫘腿瞬拧?/p>

三、謝洛夫肖像畫的抒情風(fēng)格

美院嚴(yán)苛的成規(guī)在一定程度上束縛了藝術(shù)家的個(gè)性。1885年離開美院后，謝洛夫獲得了前所未有的創(chuàng)作自由。出國后，謝洛夫目睹了荷蘭、西班牙、意大利、希臘等眾多藝術(shù)家的作品，為他們對“人性之美”和“現(xiàn)實(shí)生活”的熾愛所折服。前人作品中的這種情感表達(dá)對謝洛夫的影響在他此后的作品中逐漸有所顯現(xiàn)。而幼時(shí)家庭的藝術(shù)氛圍則幻化為謝洛夫筆下不時(shí)出現(xiàn)的節(jié)奏、韻律和靈動(dòng)的音樂氣氛，令其早期作品具備了獨(dú)樹一幟的詩意情懷。此外，年輕的謝洛夫曾寄寓在阿布拉姆采沃和多莫特坎諾沃，那兩段歡樂時(shí)光也促成了他早期肖像作品中鮮明的抒情格調(diào)。

19世紀(jì)80年代，20多歲的青年謝洛夫憑借《少女和桃子》和《陽光下的少女》兩件作品一舉成名。作為謝洛夫早期肖像畫抒情風(fēng)格的典型代表作，它們是畫家卓越的繪畫技法與豐沛的情感表達(dá)相結(jié)合的產(chǎn)物。

《少女和桃子》是謝洛夫在阿布拉姆采沃期間創(chuàng)作的一幅布面油畫。莫斯科郊外的阿布拉姆采沃莊園風(fēng)景如畫，此地見證了諸多19世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)新，其主人是著名的藝術(shù)贊助人薩瓦·馬蒙托夫（Savva Mamontov）?！渡倥吞易印返闹魅斯邱R蒙托夫12歲的女兒薇拉。作品描繪了明亮潔凈的房間里，身著粉紅色上衣的少女薇拉坐于桌邊的情景。在此作中，謝洛夫從光與色、形與質(zhì)、動(dòng)與靜等各方面著手，充分抒發(fā)了對“青春之美”的贊嘆和生活在阿布拉姆采沃莊園時(shí)的歡樂心情。

從“光與色”的角度來看，畫家在此借鑒了印象派的外光技巧和色彩表現(xiàn)。窗外射入的強(qiáng)烈陽光使少女和桃子都處在一片柔和的逆光之中，而寬敞明亮的墻壁和臺布又反射出溫和的光線，使處于背光的少女仍不失光輝。謝洛夫在此采用淺藍(lán)灰、淡綠、粉紅和嫩黃等各種明亮色彩，構(gòu)成了一幅近乎透明的新鮮畫面。這些接近糖果色的色彩不禁令人聯(lián)想到活力四射的青春與甜蜜芬芳的氣息。作品的整體色彩可謂艷而不俗，亮而不耀，使人仿佛能聞到桃子誘人的香味，感受到少女襲人的青春氣息。

從“形與質(zhì)”的布置來看，謝洛夫在形式上巧妙地借助“圓與線”的交響，營造出一種無聲的韻律感。少女的臉龐、桌面的鮮桃、墻壁的飾物和拱形的椅背，這些大小不一的“圓”同窗框椅背飾欄那些粗細(xì)有別的“線”條相映成趣，這種內(nèi)在的抽象意味傳達(dá)出一種樂符般的秩序美。而謝洛夫在作品中對“質(zhì)感”的統(tǒng)一，則形成了一種宛若天鵝絨般夢幻而詩意的氣氛。畫面中，少女的肌膚、粉紅色上衣與桃子、白色桌布和背景墻面，都傳達(dá)出一種溫馨暖意的真切感受。在此，謝洛夫并未刻意營造“形與質(zhì)”的復(fù)雜對比，而是用質(zhì)樸的繪畫語言將眾多要素統(tǒng)一簡化在幾種共性之中，從而增強(qiáng)了作品的整體感和藝術(shù)感染力。這種高明的藝術(shù)手段看似簡單，實(shí)則需要很深的繪畫功力。

從“動(dòng)與靜”的經(jīng)營來看，畫家著力刻畫人物清澈而敏銳的眼神，身上的光斑隱隱綽綽，與窗戶外清風(fēng)吹拂下的微顫枝葉遙相呼應(yīng)。人們從作品中可以真切地感受到一種行將被打破的暫時(shí)靜止。而在少女機(jī)敏眼神和窗外曉風(fēng)拂葉的動(dòng)感之間，穿插著桌椅、墻面、鮮桃、刀具和飾物等各類靜物。物象自由分散在房間的各個(gè)角落，看似凌亂，實(shí)則是畫家的一種經(jīng)意安排。從畫面背景可見，少女生活在俄國典型的中產(chǎn)階級家庭，室內(nèi)整潔明亮，卻沒有過度奢華的裝飾，畫家在此刻意突顯的是充滿陽光的少女形象。

同樣是贊美青春少女，《陽光下的少女》刻畫的則是謝洛夫居住于多莫特坎諾沃的表妹瑪麗婭·西蒙諾維奇（Maria Simonovich）。樹蔭下，陽光透過枝葉的縫隙灑在姑娘身上。畫家在此利用光色的瞬間變化塑造人物的手法更具印象派的特點(diǎn)。投射在少女白色上衣上的陽光，使一件單純的衣服和白皙的面孔變得多彩斑斕，形成一曲色彩的“和聲”和一首陽光的“贊詩”。少女平靜如水，人物與太陽、空氣和環(huán)境的融合自然靜謐。如果說謝洛夫的《少女和桃子》是在借助構(gòu)圖技巧達(dá)到一種動(dòng)態(tài)的平衡，那么此畫則完全相反。在此，畫家是將前景中的靜止人物與背景進(jìn)行對比，創(chuàng)造出一種空間“擊破”的印象。

在上述兩幅少女題材的作品中，謝洛夫均采用了一種平和、沉思的表現(xiàn)方式，規(guī)避了生命的矛盾與復(fù)雜，力求集中表現(xiàn)人物的“青春之美”。可以說，它們是畫壇上歌頌青春的兩大詩篇，其精神力量正是來自于謝洛夫在阿布拉姆采沃和多莫特坎諾沃時(shí)所收獲的歡樂心情。值得一提的是，謝洛夫的上述兩件作品并非傳統(tǒng)意義上的“肖像寫生”。首先，畫家并未用模特的名字來命名這兩件作品。其次，作品中的模特與畫面背景密不可分，而這種背景雖是從現(xiàn)實(shí)中來，卻也注入了一定的理想色彩。最重要的是，光線、空氣、歡愉和青春所具有的“生命之美”才是作品的主題，而并非人物本身。

謝洛夫這種抒情式的藝術(shù)風(fēng)格特征深深影響了莫斯科畫派的形成。科羅溫、列維坦、阿爾希波夫和阿列克謝·斯特帕諾夫等畫家在其影響下，紛紛開始擺脫既定的觀念束縛，跳出分析法的窠臼，轉(zhuǎn)而采取一種生命抒情主義，即所謂的“詩意現(xiàn)實(shí)主義”。而謝洛夫的“生命之美”即是這種“詩意現(xiàn)實(shí)主義”最堅(jiān)定持久的代言者。

四、謝洛夫肖像畫的寫神技巧

與絕大多數(shù)向往西歐現(xiàn)代繪畫形式、提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”的青年畫家不同，謝洛夫最為世人所熟知的身份還是“巡回展覽畫派”最富才情的現(xiàn)實(shí)主義畫家。但與該派一些畫家的刻板嚴(yán)肅的“說教式”風(fēng)格相區(qū)別的是，即使是要表達(dá)無情的嘲諷和辛辣的批判，謝洛夫也總是能夠巧妙地借助高超的人物“寫神”技法令觀者透過形象看精神，自行體會(huì)作品內(nèi)在的思想內(nèi)容和時(shí)代訴求，自然而又深刻。

自19世紀(jì)90年代以后，謝洛夫已不再局限于表現(xiàn)本人的“目之所見”，而是在調(diào)動(dòng)“光與色”“形與質(zhì)”“動(dòng)與靜”等各種辯證元素的基礎(chǔ)上，逐漸強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)人物個(gè)性神態(tài)、職業(yè)氣質(zhì)和精神面貌等內(nèi)在實(shí)質(zhì)的“寫神”。他摒棄模特身上的偶然因素，將追求內(nèi)在精神的酷似置于外在形象的逼真之上。這段時(shí)期，謝洛夫的肖像作品色彩趨于單一，以灰色調(diào)為主，印象派的特點(diǎn)逐漸弱化。其刻畫的對象以演員、作家、歌唱家和藝術(shù)家為主。雖然這些模特來自不同的階層，擁有不同的職業(yè)，但謝洛夫筆下的人物卻都具備某種“創(chuàng)新個(gè)性”與“藝術(shù)氣質(zhì)”。在他看來，這種個(gè)性與氣質(zhì)背后的內(nèi)心自由才是真正的“人性之美”。

早在阿布拉姆采沃莊園期間，謝洛夫就曾經(jīng)參演過當(dāng)?shù)氐膽騽〔缪萘酥T多角色。因此，他也就特別關(guān)注舞臺工作者這類人群。在他的筆下，演員和歌唱家是善于吸引公眾注意力的人物，他們具有獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)和鮮明的個(gè)性。意大利歌唱家馬西尼的藝術(shù)形象和不羈氣質(zhì)曾深深吸引了謝洛夫。在創(chuàng)作于19世紀(jì)90年代初的《馬西尼像》中，這位聽眾的寵兒顯得高傲而略帶恣意。在此，畫家刻意將色彩局限在黑、灰調(diào)子上，并采用了一種較以往更趨自由和寬闊的筆法以凸顯人物的個(gè)性氣質(zhì)。同一時(shí)期另一幅表現(xiàn)意大利男高音歌唱家的作品是《弗朗西斯科·塔馬尼奧像》（圖4）。畫面整體色彩較深，僅頭部明亮，如處在舞臺追光下一般，觀眾的目光自然聚焦于弗朗西斯科的頭部。他雖然既未演唱，也沒化妝，卻依舊保持著鮮明的職業(yè)氣質(zhì)：頭部高昂、喉部突出、目光堅(jiān)定，似乎正凝神于藝術(shù)的思考之中。

而在《康斯坦丁·科羅溫像》（圖5）中，謝洛夫?qū)⑦@位畫家豪放縱情、喜怒隨性、率真直爽的氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。在簡率粗略的筆法下，模特的畫家身份顯而易見，這不僅可以由墻上的習(xí)作和桌上的顏料等細(xì)節(jié)探知，更在于人物本身所傳遞的信息：科羅溫姿勢放松，顯然已經(jīng)熟悉了肖像寫生的狀態(tài)；目光敏銳，似乎時(shí)刻在捕捉著美。粗鄙的墻面、藍(lán)色的衣物以及紅白條紋的墊靠物，畫面上的每一個(gè)物件都傳達(dá)出藝術(shù)家對生命的熱愛和濃郁的創(chuàng)作氛圍。

另一幅重要的肖像畫是作家《馬克西姆·高爾基像》（圖6）。在謝洛夫眼中，高爾基既是一位革命者，也是公民權(quán)利的捍衛(wèi)者。這位英雄與謝洛夫筆下的藝術(shù)家完全不同，他外形簡單，但姿勢與神情卻堅(jiān)定而果敢，其樸實(shí)的工人形象與高度的文化修養(yǎng)是并存的。這件肖像作品的表現(xiàn)力集中體現(xiàn)在深色人物與明亮背景的對比上，這種強(qiáng)烈的明暗對比既勾勒出人物的輪廓，也表現(xiàn)了人物堅(jiān)毅的性格。畫面上，高爾基雙腿交錯(cuò)地坐在小凳上，臉部朝向畫外的某位對話者。由于頭部與身體的轉(zhuǎn)向相反，因此這應(yīng)該是一種復(fù)雜的姿勢，觀者由此可以體會(huì)到高爾基身上那壓抑的激情和情感的振奮?？梢哉f，這件作品充分體現(xiàn)了謝洛夫借助表情和姿勢對人物進(jìn)行“寫神”的高超技法。

而事實(shí)上，不僅是人物的表情和姿勢，謝洛夫還能運(yùn)用畫面上的一切形式元素——構(gòu)圖、色彩組合和美術(shù)風(fēng)格來“以形寫神”?！杜輪T葉爾莫洛娃像》（圖7）是謝洛夫?yàn)槊裰髦髁x女斗士所作的一幅“歌頌式”現(xiàn)實(shí)主義代表作。俄歷1905年1月9日的“流血星期日”事件后，謝洛夫和葉爾莫洛娃站到了一起，對沙皇政府鎮(zhèn)壓平民的行為表示了強(qiáng)烈憤慨。在他的筆下，葉爾莫洛娃呈全身立像式，宛若一尊“立體雕塑”，其莊重的形象和高貴的氣質(zhì)撲面而來。畫面色彩不多，主要是黑、灰和赭色，卻令人感到層次極其豐富。《女演員葉爾莫洛娃像》被公認(rèn)為“謝洛夫肖像畫藝術(shù)水平的全面體現(xiàn)”。透過作品，我們能夠體會(huì)到謝洛夫?qū)θ~爾莫洛娃的敬重之情和對民主自由的頌揚(yáng)與追求。

五、謝洛夫肖像畫的再造現(xiàn)實(shí)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，“藝術(shù)世界”在俄國畫壇興起，人們開始積極嘗試以變形和夸張的手法折射社會(huì)和人生，現(xiàn)代派一時(shí)成為畫壇的潮流。此時(shí)，謝洛夫卻并未盲目走現(xiàn)代派的路子，而是巧妙而謹(jǐn)慎地將現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法與現(xiàn)代派的美學(xué)意識嫁接起來。這期間，“藝術(shù)世界”還是對他產(chǎn)生了很大的影響。較之早前的作品，謝洛夫在后期較為注重藝術(shù)語言和作品形式感的提煉，其作品既保持著現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)感人的魅力，又體現(xiàn)出高度現(xiàn)代感的繪畫語言技巧。

而事實(shí)上，相較于“藝術(shù)世界”，謝洛夫的“再造現(xiàn)實(shí)”似乎更接近于“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的風(fēng)格做法，后者更強(qiáng)調(diào)繪畫語匯的“裝飾性”特征。經(jīng)變形、再造后的現(xiàn)實(shí)成為謝洛夫筆下藝術(shù)形象的素材。這幅《魯賓斯坦像》（圖8）即是謝洛夫晚年在藝術(shù)創(chuàng)作上的一次大膽嘗試，體現(xiàn)出俄國對“新藝術(shù)風(fēng)格”的一種本土化詮釋。它展現(xiàn)了新與舊、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、過去與現(xiàn)在的和諧統(tǒng)一。③魯賓斯坦是20世紀(jì)初風(fēng)靡法國的一位芭蕾舞女演員。當(dāng)親眼見到魯賓斯坦在《克里奧巴特拉》一劇中所塑造的形象時(shí)，謝洛夫被深深地折服了。他筆下的魯賓斯坦呈背對觀眾、半躺臥姿態(tài)的裸體形象，營造出一種幽暗凄冷的氛圍和脆弱敏感的印象。主人公瘦削的后背、修長的臂腿、精致的臉龐、冷傲的表情、尖尖的手指、藍(lán)色的戒指和腳趾上精巧的藍(lán)色蝴蝶配飾，無一不是對主題強(qiáng)有力的烘托。作品主要采用藍(lán)、綠、棕三種色彩，未經(jīng)調(diào)和和漸變的色彩使畫面的每一局部都十分獨(dú)立。作品線條清晰、色塊簡潔，充滿了一種神秘的美感。謝洛夫筆下的魯賓斯坦形象是抽象與真實(shí)的結(jié)合，具備“新藝術(shù)風(fēng)格”的特點(diǎn)，因此也被稱為俄國最重要的“新藝術(shù)風(fēng)格”肖像畫之一。

“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”強(qiáng)調(diào)裝飾性的特點(diǎn)在謝洛夫的其他晚期肖像畫作品上也有所體現(xiàn)?！冬旣悑I·阿基莫娃像》（圖9）是謝洛夫本人自認(rèn)為最得意的作品之一。阿基莫娃是當(dāng)時(shí)俄國一位著名的女演員，氣質(zhì)高貴、雍容典雅。畫面中的她頭部微傾、脖頸修長，左臂擱置在深藍(lán)的天鵝絨靠墊上，精心修飾的眉眼使其顯得楚楚動(dòng)人、風(fēng)韻十足。畫家在作品中用色絢麗大膽、質(zhì)感把握準(zhǔn)確，體現(xiàn)了謝洛夫卓越的技法和超常的悟性。抽象裝飾的紅色背襯、簡率刻畫的白色服飾和精謹(jǐn)細(xì)致的人物面部形成了強(qiáng)烈的對比，觀眾的目光自然會(huì)聚焦于阿基莫娃的面部。這種巧妙的虛實(shí)、冷暖、明暗關(guān)系處理體現(xiàn)出謝洛夫?qū)鹘y(tǒng)寫實(shí)技巧和裝飾性現(xiàn)代藝術(shù)理念的兼《顧。畫家在背襯和服飾上所采用的簡率筆法和抽象紋飾集中體現(xiàn)了“新藝術(shù)風(fēng)格”的裝飾性特點(diǎn)。他在此借助的是一種由輕擦與線條組合而成的抽象形式，具有一定的裝飾性和韻律性。除了筆觸這種形式元素之外，更值得關(guān)注的是，畫家在此力求表現(xiàn)的是雙目所選擇看見的東西，而并非實(shí)際目睹的對象，而這一點(diǎn)恰恰是促成謝洛夫晚期作品達(dá)到成熟的關(guān)鍵所在。謝洛夫其他體現(xiàn)裝飾性的作品還有《帕維爾·亞歷山德羅維奇大公像》《索菲亞·博特金那》《娜伊達(dá)·郁索波娃公主像》等?？梢哉f，謝洛夫?qū)Α靶滤囆g(shù)風(fēng)格”在俄國的本土化起到了相當(dāng)大的推動(dòng)作用。

結(jié)語

由此可見，自早期的《少女和桃子》《陽光下的少女》至晚期的《魯賓斯坦像》，謝洛夫在肖像畫領(lǐng)域進(jìn)行了執(zhí)著的探索，其風(fēng)格也在發(fā)生著不斷的演變。事實(shí)上，謝洛夫的創(chuàng)作題材廣泛。除了肖像畫之外，歷史畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、插圖和舞臺布景裝飾畫等，無所不能。他的藝術(shù)面貌多樣，出入古今、折衷中外，融合傳統(tǒng)與新銳、抽象與寫實(shí)、詩情與正義。可以說，在19—20世紀(jì)之交的俄國歷史與藝術(shù)發(fā)展背景下，謝洛夫是一個(gè)傲然獨(dú)立的人物。他為俄國藝術(shù)界培育了一大批各有特色的天才畫家，也是一位為他人鋪設(shè)藝術(shù)道路的領(lǐng)軍者。最重要的是，這位藝術(shù)家出色地完成了歷史所交付的任務(wù)，將俄國藝術(shù)領(lǐng)入了20世紀(jì)。

注釋：

①龍飛：《謝洛夫——追求創(chuàng)新的繪畫大師》，中華讀書報(bào)》2016年11月16日第20版。

②司思：《心靈的捕手——漫談謝洛夫肖像畫風(fēng)格》，《大眾文藝》2011年第14期，第32—33頁。

③趙春梅：《談魯賓斯坦<魯賓斯坦肖像>畫作反映的時(shí)代風(fēng)格》，《光明日報(bào)》2011年5月24日。