阿巴斯電影新論

黃津

摘要：伊朗著名導(dǎo)演阿巴斯電影的底色是對生與死的沉思與拷問，尤其是其作表作更是如此，而且越往后這一特色越鮮明。童趣、童心、成人世界是阿巴斯兒童電影的三個支點，而孩子與老人、孩子與成人世界是其兩大內(nèi)置主線，從潛意識角度看，阿巴斯是把兒童作為成人世界的對立面與衰老和死亡的反襯。阿巴斯善于用大自然的生機(jī)去喚起國家民族的生機(jī)，生命的生機(jī)。阿巴斯的電影風(fēng)格一是紀(jì)錄片式的長鏡頭，一是開放式結(jié)構(gòu)，這一方面使其影片的娛樂元素極其稀薄，另一方面也給觀眾留下了極大的審美想象空間。

關(guān)鍵詞：阿巴斯；電影風(fēng)格；生命；兒童；長鏡頭；開放結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.06.0034

2016年7月4日，一代電影大師、伊朗著名導(dǎo)演阿巴斯①在巴黎病逝——至此，斯人始被蓋棺論定。“電影始于格里菲斯，終于阿巴斯”。法國電影新浪潮的老將戈達(dá)爾這句一言九鼎的話，一下子拔高了阿巴斯在世界電影史上的地位，使得一直偏于亞洲一隅、默默無聞的伊朗電影浮出水面，伊朗電影于是借助阿巴斯的名聲傳播到世界各地。其實，戈達(dá)爾這句多少有點感情用事的話的原意應(yīng)該是格里菲斯把紀(jì)錄變成了“戲劇”，阿巴斯又把“戲劇”變回了紀(jì)錄。像阿巴斯這樣，在用紀(jì)錄片方式將電影拍到這個水準(zhǔn)，真可謂令人“嘆為觀止”。

一談及伊朗電影，人們言必稱阿巴斯，但阿巴斯卻說不想讓他的電影“有伊朗護(hù)照”，他說：“我是為人類拍電影，我的電影沒有精神的地理界限，它是關(guān)于整個人類的”[1]。大多數(shù)人只知引用這句話卻往往不解“其中意”。關(guān)于阿巴斯的電影，雖然看過他幾部代表作的人可能不少，似乎人人都可以對其發(fā)表高論，但真正能看完他全部電影的人可能就不多了；介紹賞析其電影的文章不少，但其中有深度的論文卻不多。迄今為止，學(xué)界對有關(guān)阿巴斯的電影研究仍然主要停留在其外部，諸如主題、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格特征、視聽語言等，而鮮有對其電影的精神底色和隱藏其后的內(nèi)在驅(qū)動力作深入探究，沒有回答為什么阿巴斯的電影“沒有伊朗護(hù)照”之問。本文擬就此問題作深入探究和分析。

一、阿巴斯電影的藝術(shù)底色：對生命及其死亡的沉思

仔細(xì)考察就會發(fā)現(xiàn)，阿巴斯電影的底色是對生與死的沉思、拷問，尤其是他的代表作更是如此，且越往后這一特征越鮮明。之所以如此，一方面是因為伊斯蘭濃厚的宗教氛圍對阿巴斯?jié)撘颇挠绊?，畢竟任何宗教最終要回答的都是生和死尤其是死亡的命題，對死亡的解讀和闡釋構(gòu)成了一切宗教的入口和核心。在對死亡這個重大命題的闡釋下面，才會用那些道德的、倫理的、世俗的行為準(zhǔn)則去填充。作為在濃厚的伊斯蘭宗教氛圍中長大的阿巴斯，對生命的形而上沉思與拷問是順理成章的事。另一方面是伊朗古典詩歌的影響——作為詩人，阿巴斯深受伊朗傳統(tǒng)詩歌，尤其是古波斯詩人莪默·伽亞默的影響。莪默·伽亞默最著名的詩集是四行短詩集《魯拜集》，詩人在其中抒發(fā)了人生無常，及時行樂，珍惜現(xiàn)世的情感。“莫問是在納霞堡或在巴比倫/莫問杯中的是苦汁還是芳醇/生命的酒漿滴滴地浸漏不已/生命的綠葉葉葉飄墮不?！保ü糇g）。這種有關(guān)生命短促的悲劇意識可以說浸透到了阿巴斯的血液里。且看阿巴斯的詩句：“夏的頭一天/我隨著風(fēng)來/秋的最末一日/風(fēng)將帶著我去?！盵2]255“黑夜，長啊，白晝，長啊，生命，短呢?！盵2]136阿巴斯甚至將他的電影直接名為《隨風(fēng)而逝》，詩集也取名為《隨風(fēng)而行》。詩是最不能說謊作假的文體，它必須源于生命最本真的沖動。人生短促，去日苦多，我們最終都不過是這個世界的匆匆過客。但與莪默·伽亞謨不同的是，阿巴斯放棄了生命無常、人生短促的沉重哀歌，放棄了及時行樂、縱酒狂歌的絕望與頹廢，“否定天堂和彼世的存在”[3]，“沒有讓這種感覺滑向古老的厭世”[2]25，而是更多地汲取了伊斯蘭教積極進(jìn)取的一面，這表現(xiàn)在他的電影中總是用充滿生機(jī)的大自然、用年輕鮮活的生命來踩低死亡的天平。另外，阿巴斯出生于1940年，作為電影人，他大器晚成，其最重要的電影作品都是在他的中晚年、也就是50歲以后創(chuàng)作的。人到中年，生命的終點時隱時現(xiàn)，死亡的陰影隱約而至。任何人，尤其像阿巴斯這樣敏感的詩人不可能不對生命、死亡有所感悟和思索。正因如此，從《生生不息》（Life goes on）開始，其對死亡的凝視、沉思就沒停止過。倘說他的《生生不息》和《橄欖樹下的愛情》兩部影片，死亡還是置于大遠(yuǎn)景中，模糊到看不清，呈現(xiàn)在中近景中的是那種對生命的生生不息以及生機(jī)盎然的大自然的象征與感召，那么到了1997年的作品《櫻桃的滋味》和1999年的《隨風(fēng)而逝》，其電影的死亡主題才開始顯現(xiàn)出集中與凝重之特色。

阿巴斯電影的死亡陰影雖然濃重，但其思想情感的太平最后總是往上翹起。從這一點來看，阿巴斯又是一個生命的樂觀主義者。這種樂觀不是那種人云亦云的淺薄與廉價，而是經(jīng)過心靈沉淀、理性思考過后的堅定?！稒烟业淖涛丁分心俏魂幱艚^望的中年男子巴蒂想以一死了卻殘生，他開著車從市區(qū)到郊外尋找掩埋他的人。他先后遇到三個人：剛?cè)胛榈哪贻p士兵、神學(xué)院的學(xué)生、年老的動物標(biāo)本員。其實，這三個人就是阿巴斯思考死亡的三個維度。年輕的士兵“代表一種青春的能量”[4]98；神學(xué)生是伊斯蘭教的化身，他說自殺不符合伊斯蘭教義；老標(biāo)本員為了診治患病的孩子，答應(yīng)了他的請求。但他講述了自己的親身經(jīng)歷：年輕時也想過自殺，但就在準(zhǔn)備上吊的桑葚園里，他看到了一群快樂的孩子，品嘗了甘甜鮮美的桑葚，終于在通向死亡的道路上發(fā)現(xiàn)了生命。他勸誡中年人要善待生命。三人的指向都是對自殺的否定。入夜，巴蒂躺在櫻桃樹下的洞穴里，等待著死神的來臨。大雨滂沱，只有閃電偶爾照見他那張絕望的臉。接著是一段長長的“黑屏”。翌日清晨，雨過天晴，大自然像一張五顏六色的巨毯，山花爛熳，生機(jī)盎然，一隊年輕士兵喊著雄壯的號子在拉練。此時，自殺的巴蒂從山腳下走來，出現(xiàn)在拍攝外景地。觀眾突然覺得巴蒂前面那些故作深沉的行為好像是給人們開了一個大玩笑——是安眠藥沒喝夠量，還是不想死？那位答應(yīng)來掩埋他的老標(biāo)本員是否來過？對此，阿巴斯都深藏不露，不置一詞。但等我們走出電影院回過神來，才發(fā)現(xiàn)那段長長的、乍看一無所有的“黑屏”深意無限，那是導(dǎo)演的“神來之筆”。該部影片至少包含了三個方面的意義指向：其一，生命是神賜的，也應(yīng)由他結(jié)束，應(yīng)該順應(yīng)生命的自然流程?！吧拖褚涣谢疖?，不斷往前走，最后抵達(dá)終點站，死亡就在那兒等著”。其二，大自然給予人那么多的恩惠，“春夏秋冬奉獻(xiàn)出甜美的果實，沒有哪一個母親比造物主給予人類的更多”，我們應(yīng)心懷感激盡情地享受大自然。那位老者說在他自殺時，是如詩如畫的朝陽提醒了他，阻止了自殺的念頭。他勸巴蒂先生：改變了看法，也就改變了世界。其三，巴蒂雖然絕望至極，想以死求得解脫，但他心里又是矛盾的，對生還充滿留戀。片尾是士兵的口號聲把他從墓中喚醒，士兵的口號聲實際上是他遙遠(yuǎn)的青年時代的召喚。他與那位老標(biāo)本員分手時一再囑咐要先向他擲兩塊石頭，“也許我可能睡著了，沒死”——言外之意是擔(dān)心被活埋，潛意識里還是不想死的。而且鏡頭一再出現(xiàn)天真爛漫的孩子隊列，如參觀博物館的小學(xué)生及遠(yuǎn)處操場上體育課跑步的學(xué)生身影、年輕的士兵。這些年輕旺盛的生命都在間接地向他提醒生命的美好。可以說，敘事層面上一步步邁向死亡的旅途中背后是求生欲望的潛流。正如導(dǎo)演說的：“這個結(jié)尾部分是一種重生的形式，于無盡的黑暗之后的一次新生”[4]95。阿巴斯正是用生命的正面意義來否定、擠壓死亡的陰影，又用死亡的“黑畫面”來反襯出生命的美好！endprint

阿巴斯1999年的電影作品《隨風(fēng)而逝》表現(xiàn)出的生命無常之感更為濃郁。整個故事沉悶單調(diào)，看完后滿頭霧水，不知所云。一支報道團(tuán)隊來到一個偏遠(yuǎn)的山村，報道村中一位臨終的老嫗。團(tuán)隊中自始至終露面的只有一個名叫巴扎的中年人，其它人都用畫外音替代。整部電影就是巴扎三番五次不厭其煩地到村旁的山頭接電話，電話內(nèi)容不詳，來電人身份不詳，目的不詳，臨終的老嫗始終未露面。倒是很多無關(guān)的人都攝入了鏡頭：村口賣茶的女人、瘸腿老師、與巴扎閑聊的村婦、老者、擠奶的女孩、村旁光禿禿的山頭和山上挖電纜溝的男子（畫外音替代）、載巴扎去醫(yī)院的鄉(xiāng)村醫(yī)生、烏龜、搬運(yùn)比自己身體大數(shù)倍的糞團(tuán)的屎殼郎以及在山上撿到的死人腿骨等——這些畫面簡直叫人看得眼皮沉沉，哈欠連連。但當(dāng)我們走出電影院后，才發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演的苦心與用意恰恰就在這些與影片主旨無關(guān)的細(xì)微末節(jié)上：給擠奶女孩朗誦的詩歌，與村醫(yī)的對話，烏龜、屎殼郎、死人的腿骨。

“在我的夜里，如此簡短/充滿悲傷和痛苦/聽，你聽見陰影的耳語嗎？/月色是通紅而渴望的/依附著這個屋頂，隨時都可能倒塌/烏云，像一群憂傷的女人/等待著大雨的來臨/片刻什么都沒了/這個窗戶后面，黑夜在發(fā)抖/地球停止了轉(zhuǎn)動/窗戶后面，一個陌生人/擔(dān)心著我和你/你，在你的溫室里/放置你的手，燒毀那些傷痛的記憶/在我親愛的手掌上/托付你的嘴唇，充滿生活的溫馨/觸及我鐘情的嘴唇/風(fēng)兒將帶著我們飄?！?/p>

巴扎向擠奶女孩朗誦的是伊朗著名女詩人福路·法爾克赫扎德的《隨風(fēng)而去》，詩的大意是：生命無常，夜色無邊，早晚有一天，風(fēng)兒將把我們帶走，就像一片枯葉，且讓愛情將我們的心暖熱。如果聯(lián)系到巴扎與鄉(xiāng)村醫(yī)生的一段對話，就更可加深對本片的理解?！案啐_是個可怕的疾病，但還有更糟糕的疾?。核劳觥Ｋ劳鲎羁膳?，當(dāng)你永遠(yuǎn)閉上你的眼睛時，一切風(fēng)景，自然的奇妙，上帝的慷慨，就此消失——那意味著你永遠(yuǎn)回不來了。他們說另一個世界更精彩，他們告訴我她和天堂女神一樣美麗，然而我說‘葡萄汁更好”。意思一樣——死亡隨時而至，毫無征兆，一旦離開這個世界，再美麗的風(fēng)景都與我們無緣。那位在山頂挖地溝的男子被掩埋，片尾鏡頭聚焦于溪流中那根死者的腿骨，或是明指，或是隱喻。然而，影片的主題和思想情感箭頭最后還是向上指：“葡萄汁更好”，即生命更美好。那個屎殼郎搬運(yùn)著比自身大幾倍的糞團(tuán)，干得那么歡，永不言棄?！盀觚攲⒆约悍^來，生命在繼續(xù)”[1]還有那一望無際的成熟的麥田，充滿著成熟的氣息，配以舒緩的鏡頭和抒情的旋律，具有油畫般的質(zhì)感和詩的韻味，飽含生命的汁液。阿巴斯說的話“盡管我們是悲觀主義者，但是我們活著不能沒有希望”[5]可為本片作注腳。不過，這次，影片的思想情感箭頭抬得不像《櫻桃的滋味》那么有力，因為那無名死者的腿骨順著溪流一直流進(jìn)我們的心里。

二、阿巴斯電影的藝術(shù)取向：對童趣、童心與童真的聚焦

因為伊斯蘭宗教的忌諱，很多題材都是電影的禁區(qū)，卻造就了伊朗兒童電影的發(fā)達(dá)。

兒童電影是當(dāng)代伊朗電影的黃金品牌——數(shù)量多，質(zhì)量高，影響大?！缎⌒印?、《天堂的顏色》、《白汽球》、《何處是我朋友的家》、《讓風(fēng)帶著我飛》、《水缸》等。它們不像中國改革開放前拍攝的兒童電影如《小兵張嘎》、《雞毛信》、《閃閃的紅星》那樣承載著濃厚的意識形態(tài)語匯，或樹立高大上的道德標(biāo)桿，灌注著濃厚的道德說教，表現(xiàn)的是兒童，卻往往是一顆成人的心。伊朗的兒童電影往往直接還原到兒童世界，鉆到兒童心靈中，以兒童之眼來丈量、反照成人世界。這批電影大都采用極簡的敘事，平凡瑣碎，有的甚至是無事找事，然后用幾乎是紀(jì)錄片的方式拍攝，從最平凡的事件中挖掘出人類最深切的情感。這其中又以阿巴斯的兒童電影最為有名：《面包與小巷》（1970）《課間休息》（1972）《過客》（1974）、《小學(xué)新生》（1985）《一個問題的兩種解決辦法》（1975）、《我也能》（1975）、《何處是我朋友的家》（1987）、《家庭作業(yè)》（1989）等，還應(yīng)包括阿巴斯的編劇作品《白氣球》和《讓風(fēng)帶著我飛》以及其他電影中的兒童形象如《生生不息》等。

阿巴斯的兒童電影喜歡選取那些天真未鑿的孩童作為表現(xiàn)對象，童趣、童心、成人世界是其兒童電影的三個支點，而孩子與老人（衰老、死亡），孩子與成人世界是其兩大內(nèi)置主線，相互映襯比照。具體到每個階段，其主題呈現(xiàn)也不同。早期的兒童片側(cè)重童趣，如《面包與小巷》、《課間休息》、《一個問題的兩種解決方法》、《我也能》、《小學(xué)新生》等。一個個或調(diào)皮頑劣、或乳臭未干、或天真未鑿的孩子在銀幕上活靈活現(xiàn)，尤其是最早的《面包與小巷》，表現(xiàn)一個小孩放學(xué)回家，看見一只惡狗不敢經(jīng)過的情景，緊張有趣，歷歷在目。兒時，我們誰沒有過這樣的經(jīng)歷？1974年第一部劇情片《過客》講述一個鄉(xiāng)下小學(xué)生酷愛足球并經(jīng)常逃課，常受家長老師責(zé)罵。為了湊錢去德黑蘭看國家隊比賽，他從家里偷錢，用破相機(jī)假裝給同學(xué)們拍照來收錢，還把球隊的球門和足球給賣了。湊夠了錢，到德黑蘭買了高價的黃牛票，卻被告知球賽推遲三小時。閑著無事居然在草坪上睡著了，醒來后，一切人去樓空，紙屑滿地，結(jié)果令人悵然。全片以黑白片拍攝，未經(jīng)雕琢的樸實影像是阿巴斯后來電影的雛形。

到了影片《何處是我朋友的家》和《家庭作業(yè)》，阿巴斯主要表現(xiàn)的是童心，這其中，一個正面，一個反面?！逗翁幨俏遗笥训募摇分械男“~德因為同桌沒把作業(yè)抄到練習(xí)薄上挨了老師的批，并被警告下次再不改正就要勒令退學(xué)。但小艾哈邁德放學(xué)回家做作業(yè)時，卻發(fā)現(xiàn)同桌的作業(yè)本誤裝在他的書包里。為同學(xué)不被退學(xué)，在與媽媽反復(fù)協(xié)商無效的情況下，小艾哈邁德從家里出逃，決心把作業(yè)本送到同學(xué)手中。于是，沿著彎曲坎坷的山路，在夕陽余暉中，開始了他尋找朋友的旅程。在尋找的過程中，導(dǎo)演給我們展示了伊朗獨特的自然景觀和人情世態(tài)，映入我們眼簾的是死氣沉沉的破敗村落，麻木、冷漠的村民，他們對孩子的焦慮漠不關(guān)心。老人們坐在村頭墻角悠閑地曬著太陽，打發(fā)生命中所剩無幾的時光。好不容易打聽到同桌的父親，然而小孩的聲音那么微弱，完全淹沒在大人談生意的嘈雜聲中，大人們完全聽不見他焦慮的呼喚，小艾哈邁德的心事不斷被擱置。好不容易等到同桌父親談完生意——這一下該靜下心來聽聽孩子的聲音吧，但他談完生意后，馬上騎驢走了，小艾哈邁德只有跟在他后面追趕。已近黃昏，烏鴉在樹上聒噪，導(dǎo)演不厭其煩地用長鏡頭表現(xiàn)了這種黃昏追趕圖，將孩子走過的路又重復(fù)了一遍。但最終也未找到同桌的家，無奈只得連夜為好友代筆抄寫完作業(yè)。第二天他遲到了，但同桌的作業(yè)（他代抄的）得到了老師的表揚(yáng)。在影片中，孩子的世界基本上是一個無助的世界，整個社會固執(zhí)、粗暴、冷漠，沒有誰會主動去理會一個孩子天真純潔的心。幸好有那位孤苦零丁的老木匠在夜里幫小男孩耐心尋找他朋友的家，整個世界萬籟俱寂，只剩下這個老者和孩子互相慰藉。那是成人世界向孩子投遞過來的一瞥慈祥與愛護(hù)，它們像夜里的紅燭溫暖著孩子稚嫩的心。“阿巴斯的童年是自閉的，甚至是個孤獨癥患者。于是在他的電影里時常投射的就是孩童眼光，用這種視角來審視或是窺探成人世界?！庇捌孜埠魬?yīng)，長鏡頭一波三折地將小艾哈邁德尋找同桌時的焦急、沮喪又執(zhí)著不棄的心理展露無遺，尤其是小艾哈邁德沒有找著同桌的家，傷心得連晚飯都沒吃，為不讓同桌退學(xué)，熬夜將同桌的作業(yè)寫完，將未被世俗污染的心靈刻畫得感人至深，閃耀著人性的光輝。endprint

然而，他兩年后的作品《家庭作業(yè)》表面上是反映小學(xué)生的家庭作業(yè)問題，鏡頭單調(diào)，結(jié)構(gòu)簡單，一問一答。一個個乳氣未脫的小學(xué)生在鏡頭前回答有關(guān)家庭作業(yè)的問題。有的說在家庭作業(yè)與動畫片之間，更喜歡做作業(yè)；一個神經(jīng)質(zhì)的孩子在封閉幽暗的攝影棚里顯得恐懼不安，哭泣著要同學(xué)相伴，因為調(diào)皮、學(xué)習(xí)成績差的他常挨老師的訓(xùn)斥和體罰，久而久之使他缺少最起碼的安全感，恐懼深植心中。有的孩子被狹隘的民族主義洗腦，立志長大后要當(dāng)飛行員和外科醫(yī)生，親手殺死伊朗的死敵薩達(dá)姆和伊朗的敵人，充滿著對暴力的向往。而更多的是家庭無法承擔(dān)孩子的家庭教育，對孩子不是粗暴打罵就是放任自流。影片首尾是宗教儀式的大全景展示，在老師的帶領(lǐng)下，多動癥的、嬉笑吵鬧的孩子們大聲贊美著神和祖先，唱著他們這個年齡段根本不懂其意義的圣歌。影片獨創(chuàng)的結(jié)構(gòu)和拍攝手法后來在馬克馬巴夫?qū)а莸摹峨娪叭f歲》中又得以重現(xiàn)，甚至在中國臺灣陳國富導(dǎo)演的《征婚啟事》中也似曾相識。影片中小學(xué)生那天真未鑿的童趣，那一張張稚氣未脫的臉給我們留下很深的印象。然而，影片中表現(xiàn)出的政治、宗教和刻板教育對孩子們心靈的扭曲和戕害，使得影片再也沒有以前阿巴斯兒童片中的輕松歡快和會心的笑了，而是多了一份沉重、憤激和憂心忡忡。

阿巴斯以兒童片起家，以兒童片成名。兒童片占據(jù)了他所拍電影的百分之七十，且在其他非兒童片中，兒童形象也如影隨形。那么，阿巴斯為何對兒童題材情有獨鐘呢？除了上面講到的伊斯蘭宗教的禁忌外，還有沒有其它的內(nèi)在驅(qū)動力呢？回答是肯定的。從潛意識角度看，阿巴斯是把兒童作為成人世界的對立面以及衰老與死亡的反襯。換句話說，兒童不僅在于其是鮮活生命的象征，更在于他們代表著那未被世俗污染的心靈。后者在《何處是我朋友的家》中表現(xiàn)得最為突出。在《家庭作業(yè)》中，導(dǎo)演則從反面表現(xiàn)了本應(yīng)天真無邪、充滿活力的孩子們從小就被狹隘的民族主義洗腦，充滿著嗜血的沖動，或言不由衷，或被學(xué)校的刻板教育扭曲，充滿著對世界的恐懼，導(dǎo)演對成人世界和教育制度進(jìn)行了強(qiáng)烈的批判。然而，在阿巴斯的電影鏡頭尤其是其晚年拍攝的電影中的兒童形象，更多的是作為抵抗、擠壓、覆蓋死亡和衰老的象征。假如說阿巴斯早期的兒童電影不少因為“命題作文”，死亡和衰老的元素沒有出現(xiàn)，重在表現(xiàn)孩子們的天真童趣，那么越往后這根線越鮮明?！逗翁幨俏遗笥训募摇分行“~德與在村頭墻角曬著太陽、打發(fā)生命中所剩無幾的時光的老人，《隨風(fēng)而逝》中在充滿著死亡氣息的村落中的那個小男孩，《生生不息》中沿途滿目瘡痍的廢墟上，正因為那位導(dǎo)演的兒子、沿路采訪的孩子和溪邊洗濯的少女們，才使得影片充滿生命的鮮活氣息。甚至還有《橄欖樹下的愛情》中那個林中搖籃中啼哭的嬰兒，片中導(dǎo)演對著搖籃佇立良久，那正是作為大地震后死亡的反襯。新生一定能戰(zhàn)勝死亡，鮮活的生命正將死亡擠到大遠(yuǎn)景中。而這又與上面談到的阿巴斯電影珍惜生命、抗拒死亡的主題一脈相承。

三、阿巴斯電影的藝術(shù)主題：表現(xiàn)生命對死亡的征服

自古以來，伊朗這片土地便充滿了戰(zhàn)火，征服與被征服的拉鋸戰(zhàn)此起彼伏。20世紀(jì)下半葉，持續(xù)八年的兩伊戰(zhàn)爭和毀滅性的大地震使伊朗人民飽受摧殘與蹂躪，伊朗人有充分的理由在他們的藝術(shù)里表達(dá)這種苦難與悲傷。但伊朗人民在苦難中磨練出的頑強(qiáng)的生存意志和伊斯蘭宗教那種對現(xiàn)世苦難的忍耐同時鑄就了伊朗民族忍辱負(fù)重、樂觀豁達(dá)的民族精神，正是這種民族精神和文化根基使伊朗電影杜絕了感傷主義的泛濫。

表現(xiàn)生命對死亡的征服是阿巴斯電影的一貫主題。1990年伊朗西北部發(fā)生大地震，《生生不息》講的是一個導(dǎo)演穿越地震災(zāi)區(qū)，尋找從前影片中的兩個小演員，尋找過程中，阿巴斯記錄了劫后余生的人們以怎樣的心情去面對生活。地震后的伊朗滿目瘡痍，一片廢墟，人們無家可歸，面對死去的親人，人們絕望地哭泣，送葬的哭聲撕心裂肺，亡靈在廢墟上徘徊。這場災(zāi)難就像一頭餓狼襲擊羊群，把一幅幅地獄圖搬上人間大地。然而導(dǎo)演不動聲色地展現(xiàn)了另一面：美好的大自然，陽光透過綠葉篩下陰影，蔚藍(lán)的天空不是愁云慘霧，而是白云飄飄。穿得紅紅綠綠的少女浣衣溪邊。鏡頭將地震毀壞的墻和門框緩緩地推到鏡頭之外，呈現(xiàn)在我們眼前的是滿銀屏的綠樹濃蔭，百鳥爭鳴，菜花鋪金疊銀，蝴蝶蹁躚，大地像一張巨毯，生機(jī)無限，與倒塌的房屋形成了鮮明的對比。實際上導(dǎo)演是在用大自然的生機(jī)喚起國家民族的生機(jī)，生命的生機(jī)。而大難不死的人們雖然背負(fù)著沉重的傷痛，卻以一種積極的態(tài)度面對生命，災(zāi)難中人性的光明面顯露無遺，一股旺盛的生命力彌漫了整個銀幕。在埋葬親人之后，在墓地的旁邊，人們重建家園，架設(shè)電視天線，觀看世界杯足球比賽。一個小伙子說：“失去了一個妹妹和三個侄女，我正悼念著，但世界杯四年才一次，而地震四十年才一次，絕對不能錯過，我們?nèi)砸钕氯ァ?。一對年輕人在地震第二天就結(jié)了婚，新郎說：“我失去了大部分家人和親戚，總數(shù)大約在65人，逝者不知道他們會死去，我們決定了極時行樂，可能下次地震便輪到我們”。讓人感受到經(jīng)歷過劫難的村民們頑強(qiáng)的生命力。《生生不息》展現(xiàn)了在這個廢墟般的國度里，百廢待興，生氣勃勃，人們沒有悲觀消沉，而是極積向上，含笑迎接未來，蘊(yùn)藏著一股旺盛的生命力。正如阿巴斯說的：“我去那里不是為了觀看死亡，而是為了發(fā)現(xiàn)生命”[1]。尤其是片尾汽車加足油門向陡峭的山坡沖去，幾次都未成功，正準(zhǔn)備打退堂鼓時，但背著重負(fù)的村人沿著陡峭的坡路堅定有力地向上走去，長鏡頭耐心地紀(jì)錄了他們的每一個腳步，銀幕深處響起了阿巴斯電影久違的抒情旋律。這啟發(fā)了他，汽車最后加足油門，沖上陡坡，載著那位鄉(xiāng)人向更陡峭的山頂駛?cè)ァ@是一個巨大的象征，導(dǎo)演就這樣在不經(jīng)意間，自然而然地神來一筆，完全沒經(jīng)過人工雕琢，一下子升華了影片的思想內(nèi)涵，并嘎然作結(jié)。這是阿巴斯電影的風(fēng)格：開始平淡無奇，平鋪直敘，讓觀眾的審美期待大打折扣，然而不經(jīng)意間，一個暗示、一個象征突然一下子把前面的東西全部照亮，峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明，讓人困意全消，拍案叫絕。

《橄欖樹下的情人》，阿巴斯嘗試著跨出兒童天地，將鏡頭對準(zhǔn)青年男女（其實，阿巴斯1973年也拍攝過表現(xiàn)少男少女愛情萌動的《經(jīng)歷》）。初看片名，滿心期待，這一定是個浪漫的愛情，看著看著，卻讓人大跌眼鏡。男女主人公，女的塔赫莉算不上靚，男的侯賽因其貌不揚(yáng)，一個社會底層打工的泥瓦匠追求一個還在上學(xué)的農(nóng)村女孩。沒有顏值爆表的“鮮肉”、“女神”，沒有花前月下，沒有時尚、名牌等各種物質(zhì)炫耀和拜金主義，沒有濾鏡中的懷舊光影，沒有甜言蜜語、山盟海誓，沒有任何親密的舉動，相反卻極其沉悶。盡管侯賽因見縫插針，一個勁地表白，女孩卻始終報以沉默。但有兩個細(xì)節(jié)值得回味：候賽因?qū)λ整愓f你可以以翻書表示同意，但當(dāng)塔赫麗猶豫著準(zhǔn)備翻書時，鏡頭轉(zhuǎn)換了。第二次是導(dǎo)演讓塔赫麗叫“侯賽因先生”時，每次她都去掉了“先生”兩字，這樣來回拍攝四五次都改不過來，是女孩心里認(rèn)可？還是當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗使然？尤其是片尾的大遠(yuǎn)景鏡頭一下子把我們的倦意驅(qū)散殆盡：麥田里一男一女、一前一后，最終男的折身而返。是得到了女孩的許諾還是拒絕，我們不得而知，影片到此嘎然作結(jié)。然而，如果我們緊盯著男追女是否成功，就正中了阿巴斯的圈套了，因為阿巴斯電影呈現(xiàn)給觀眾的往往是謎面，謎底卻深隱其后?！堕蠙鞓湎碌膼矍椤返闹黝}根本不是我們期盼的“有情人終成眷屬”，而是在拍片間隙侯賽因?qū)λ绽虻哪嵌伪戆桌铮耗贻p一代對知識的尊重和渴望與要求平等、追求幸福的人生態(tài)度，以及在大災(zāi)難之后對生的執(zhí)著與對生命的珍惜（在《生生不息》里，果然侯賽因與那位女孩組成了家庭）。阿巴斯的電影就這樣出其不意又讓人回味無窮。endprint

總之，阿巴斯電影的母題就是對生命的珍惜與贊頌，盡管有的昂揚(yáng)向上，有的沉郁凝重，但生與死是兩根并排的主線，最后總是生戰(zhàn)勝死亡。一位西方的論者也表達(dá)了同樣的觀點：“基亞羅斯塔米的全部電影貫穿著這個強(qiáng)大的觀念……即使強(qiáng)令死亡和毀滅，也不可戰(zhàn)勝生命，生命在繼續(xù)”[6]。至此，我們才明白為什么阿巴斯說不想讓他的影片“有伊朗護(hù)照”，“我是為人類拍電影，我的電影沒有精神的地理界限，它是關(guān)于整個人類的”[1]話。因為他探討的是生命和死亡的終極命題，這也使得阿巴斯的電影超越了伊朗社會和文化的局限而達(dá)到全人類的高度。

如果說伊朗新電影的另一個旗手——穆森·馬克馬巴夫及其家族的電影更多地將鏡頭切入社會的苦難，掃描進(jìn)了更多的社會面影的話，阿巴斯更像一個哲學(xué)的冥想者，他的電影不在掃描社會的廣度而在心靈的深度?！盁o論是在詩歌還是在電影里，阿巴斯都不想告訴我們世界、人生如何如何復(fù)雜，但他卻指示出了人生的深度、世界的深度，另外還有美的深度”[7]。政治、戰(zhàn)爭、社會的苦難這些在伊朗電影中司空見慣、濃墨重彩書寫的元素在他的鏡頭里極其稀薄。不過，阿巴斯也拍了一部而且是唯一一部馬克馬巴夫風(fēng)格的電影——《特寫》。主人公薩布齊恩謊稱是名導(dǎo)馬克馬巴夫而騙取別人的信任和錢財，后被訴上法庭。影片告訴觀眾，他是因為對電影的熱愛和對名導(dǎo)的崇拜而走上犯罪的道路，但實際上是因為他身處社會底層，失業(yè)、貧窮、妻子離婚，只有在扮演名導(dǎo)時才找到了做人的尊嚴(yán)，暫時忘卻眼前不堪的處境?！八貌×?，但這是社會的病，還有失業(yè)和政府的腐敗”。社會批判的主題含蓄而有力！

《致敬小津》（2002）公認(rèn)是阿巴斯電影的另類，在世界電影史上也許是個極端的個例。全片只有五個固定機(jī)位的長鏡頭——

鏡頭一：沙灘上，一截斷木隨著海浪滾來滾去，不斷拍打之下，斷為兩截。

鏡頭二：海灘上藍(lán)天白云，和風(fēng)拂面，人們或匆忙或悠閑地從鏡頭前走過。

鏡頭三：六只狗的剪影，在海邊懶懶地躺著，不時地來回蕩悠。

鏡頭四：一群鴨子邁著凌亂的步伐從鏡頭的這頭走向那頭，再從那頭奔向這頭，誰也不知道它們?yōu)楹稳绱恕?/p>

鏡頭五：夜、蟬鳴、蛙聲、風(fēng)聲、雨聲、水聲，此起彼伏，月亮在水中時隱時現(xiàn)，直到破曉。

這部74分鐘的電影，阿巴斯拍攝了兩年。沒有劇情、人物，沒有劇本、劇組，沒有配樂。影片中的一切不知其來，不知其去，不知其始，不知其終。生命潮來潮去，長鏡頭凝固而流動。實際上那是阿巴斯對生命的靜觀與沉思，以瞬間捕捉永恒，以此體悟出大自然的萬般滋味。

四、阿巴斯電影的藝術(shù)風(fēng)格：沉悶的長鏡頭與開放式結(jié)尾

阿巴斯被尊為一代大師，他的電影也被尊為經(jīng)典，但憑心而論，他的電影并不好看，甚至可以說很不好看。除了《何處是我朋友的家》勉強(qiáng)能讓人看下去，看阿巴斯的其他影片則需要極大的耐心。這首先是因為他影片的紀(jì)錄片風(fēng)格使然，其影片大多是生活流的客觀紀(jì)錄，沒有剪裁，提煉，修飾；沒有美，沒有詩意，沒有戲劇沖突，結(jié)構(gòu)松散。非職業(yè)演員，不是乳氣未脫的孩童，就是社會的底層人物，男的不帥、女的不靚，再不就是那些與主題無關(guān)的邋遢、丑陋、衰老的老婦和老頭。取景不是破敗的村落，地震后的廢墟，就是喧囂的大街，骯臟的樓道。露天拍攝，自然光效，同期錄音，千篇一律呆滯的長鏡頭，娛樂元素幾近于無。所有這些使得阿巴斯的電影放棄了藝術(shù)的白日夢功能，而觀眾是需要藝術(shù)的白日夢的撫慰的。鏡像理論告訴我們，形成“鏡像階段”的前提是匱乏的出現(xiàn)，觀眾進(jìn)入電影院是希望沿著“缺席”（欲望對象的匱乏）抵達(dá)在場（欲望的滿足）。然而，看阿巴斯的電影卻抵達(dá)不了“在場”。因為缺席的東西始終沒有出現(xiàn)。因此，看阿巴斯的電影有時睡意沉沉，心生煩躁，不忍卒看，希望它們早點結(jié)束，當(dāng)銀幕上出現(xiàn)“劇終”時，慶幸終于完了，可以從疲困中抬起頭來，長舒一口氣。你看，《橄欖樹下的愛情》那三番五次的重復(fù)拍攝不給人以任何的美感?！峨S風(fēng)而逝》中巴扎每次不厭其煩地驅(qū)車到村旁山頭上接電話的行為讓人莫名其妙?！渡幌ⅰ分幸宦飞铣尸F(xiàn)的地震后的慘況讓人視覺疲勞。更不必說《致敬小津》中那五個前無古人、后無來者的長鏡頭。但阿巴斯好像執(zhí)意追求這種效果。然而，當(dāng)我們走出電影院后，卻總有一種東西在腦海中盤旋不去，讓我們從乏味中抬起頭來。

阿巴斯電影和他的詩一樣，靜謐、克制、留白。除了上面的長鏡頭外，還得益于他的開放式結(jié)尾。阿巴斯電影很少有那種封閉式的大團(tuán)圓結(jié)局，也不把結(jié)論告訴觀眾，而是留給人思考、想象的余地。最典型的如《生命在繼續(xù)》中的汽車開上山坡，《橄欖樹下的愛情》中侯賽因折身而返，《隨風(fēng)而去》中順流而去的腿骨，《櫻桃的滋味》中那位尋死的中年人翌日清晨又從山腳下走來，等等，不一而足。從某個角度來說，阿巴斯電影是在與觀眾捉迷藏，他設(shè)置一個個的陷阱，模糊了電影與現(xiàn)實的邊界。正如一位采訪者問阿巴斯的話：“您的電影越拍越像謎”[1]。最典型的是《橄欖樹下的情人》中的套層結(jié)構(gòu)。在具體運(yùn)鏡上，阿巴斯非常注重運(yùn)用暗示和烘托。如《櫻桃的滋味》中反復(fù)地出現(xiàn)推土機(jī)、碾石機(jī)這些巨大的鋼鐵機(jī)器和它們的轟隆聲。當(dāng)神學(xué)生拒絕了他，他站在那巨大的碾石機(jī)旁邊，看著石頭被碾碎，這時他的影子與石頭重疊在一起，返照在那巨大的碾石機(jī)上。可以感受到中年人是想跟著石頭一起被機(jī)器碾碎。工場上塵沙彌漫，幾乎把他淹沒。他作著白日夢，直至被人叫醒。影片中黑色的不吉祥的烏鴉反復(fù)在山上嚎叫，也是一個重要的表意符號，好像是死神在召喚。

在世風(fēng)喧囂浮躁，在我們的感官被充滿暴力色情的電影刺激得幾乎麻木遲鈍的今天，以阿巴斯為代表的伊朗電影卻返樸歸真，以近乎手工作坊式的制作，以清新質(zhì)樸、恬淡溫暖而又充滿哲理的影像風(fēng)格，以友誼、寬容、生命、愛這些久違的主題重新?lián)軇游覀兊男南摇０退闺娪暗乃囆g(shù)成就由此印證了一句名言：越是民族的便越是世界的。

注釋：

①阿巴斯電影年表：1999《隨風(fēng)而逝》，1997《櫻桃的滋味》，1994《橄欖樹下的情人》，1992《生生不息》，1990《特寫》，1989《家庭作業(yè)》，1987《哪里是我朋友家》，1985《小學(xué)新生》，1983《公民》，1982《合唱》，1981《有序或無序》，1980《口腔清潔》，1979《案例一，案例二》，1978《第一解決方案》，1977《報告》，1976《顏色》，1976《結(jié)婚禮服》，1975《我也能》，1975《一個問題的兩種解決辦法》，1974《過客》，1973《經(jīng)歷》，1972《課間休息》，1970《面包與小巷》。endprint

[參考文獻(xiàn)]

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[3]俞灝東，楊秀琴.中古伊朗八大詩人[M].銀川：寧夏人民出版社，2013：34.

[4]特寫：阿巴斯和他的電影[M].單萬里，李洋，肖熹，譯；張獻(xiàn)民，校.上海：世紀(jì)出版集團(tuán)、上海人民出版社，2007：98.

[5]基亞羅斯達(dá)米.阿巴斯的世界：阿巴斯自述[M]∥特寫：阿巴斯和他的電影.單萬里，李洋，肖熹，譯；張獻(xiàn)民，校.上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，上海人民出版社2007：36.

[6]羅特.阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米：馴服觀看的人[M]∥特寫：阿巴斯和他的電影.單萬里，李洋，肖熹，譯；張獻(xiàn)民，校.上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，上海人民出版社2007：14.

[7]西川.序[M]∥阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米.隨風(fēng)而行[M].李宏宇，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：24.

（責(zé)任編輯文格）

Abstract：The background color of the famous Iranian director Abbas films is the meditation and torture of life and death， which was more distinct later on， especially in the form of his master works. Childrens enjoyment， childlike innocence， adult world are the three pivots of Abbas films about children， and the world of children and the old man， children and adult are two builtin its main line. From the subconscious perspective， Abbas put the children in the opposite of an adult world and the contrast of aging and death. Abbas is good at using the vitality of nature to arouse the vitality of the nation and the life. Abbas' film style holds both a long shot of the documentry and open architecture， which makes the film entertainment elements extremely thin， but left a great aesthetic imagination space to the audience.

Key words：Abbas； Movie style； the life； children； long shot； open structureendprint