明清小說中的包公身邊公人及其敘事意味谫論

楊志平

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明清小說中的包公身邊公人及其敘事意味谫論

楊志平

(江西師范大學當代形態(tài)文藝學研究中心，江西南昌，330022)

在當下的包公故事研究中，繞過包公形象自身、專門梳理包公身邊的四對公人形象，或許更能引發(fā)有關包公故事的新的研究意義。在通俗文學史上，四對公人集大成式地匯聚于包公故事系統，反映了古人關于清官斷案故事的絕佳想象。在考察四對公人時，切不可按照常態(tài)人物形象那樣去審視，確切而言此四對公人僅是古代小說敘事傳統中的功能性人物,充分演繹了古代通俗文學有關虛化敘事的典型樣態(tài)，不能僅以俗套化敘事簡單對待。解讀包公身邊的公人，能夠提供一個感受古代小說的新的可供參照的視角。

包公；四對公人；敘事傳統；功能性敘事

包公形象早已深入人心，包公身邊的公人隨之亦廣為人知，不過卻少有專門探究。在明清小說中，常見的包公身邊公人主要有以下四對：王朝和馬漢、張龍與趙虎、董超與薛霸、張千與李萬。這四對公人形象是如何演變的？是否可以作為藝術形象來加以看待？具有怎樣的敘事功能與敘事意味？這些問題表面上看不值一提，實則不然。通過分析中國古代小說戲曲中有關包公故事中包公身邊的公人形象，我們可以發(fā)現古代通俗小說人物設置與敘寫的些許奧妙，進而體察古代小說在人物敘事方面的獨特功能與藝術 趣味。

一

晚明出現的《百家公案》《龍圖公案》是包公故事演變歷程上的重要作品，甚至可以說直接影響了《三俠五義》的成書。這兩部公案小說在題材內容上有極大的相似性，在藝術編創(chuàng)上也較為類似，都出現了緊隨包公的貼身公差，即董超與薛霸、張千與李萬。由于《百家公案》《龍圖公案》這類小說傳播面并不是那么深廣，因而至少在當下民眾演說包公形象時，董、薛、張、李四者與包公形象并不是那么具有關聯性。但是，從古代小說戲曲的相關敘寫史實而言，這四個公人又確實曾經是包公身邊的隨從公人。以下我們分別對這兩對公人加以論述。

先看董超與薛霸。在《百家公案》與《龍圖公案》中，這對公人頻頻跟隨包公辦差，為包公成功斷案出力不少。略看幾則材料：

包公喚過差人云：“你等識包知縣否？”公差人見是割麥之人，各各請罪。包公問哪個是首領？公人復是董超、薛霸。包公云：“用拳擘我者是你二人？今捉下打三十大棒?！北娙苏行蹋笊┞牭?，來勸云：“賢叔未上任，何可便打公人。適間不認叔是貴人也，可赦其罪?！卑榔鋭衲酥筟1](11)。

拯領旨回轉南衙，以郭大使加刑究問。郭槐苦不肯招。包令押入牢中監(jiān)禁，喚過董超、薛霸二人，吩咐道：“賞爾酒食，汝二人用心去密察郭槐事因?！倍溃骸跋喙槐貞n慮，小人自有計較得他個明白來回報。”二人徑入牢中，私開了郭槐枷鎖，將過一瓶好酒與之飲[1](259)。

(仁宗)乃下敕發(fā)配徐監(jiān)宮邊遠充軍，著令包公拷問郭大使根由。包公領旨，回轉南衙，將郭大使嚴刑究問，郭槐苦不肯招，令押入牢中監(jiān)禁。喚董超、薛霸二人吩咐道：“你二人如此如此，查出郭槐事因，自有重賞。”[2](150?151)

由此可知，董超與薛霸原本是沖撞包公的公差首領，之后才聽命于包公的。同時也可看出，《龍圖公案》因襲《百家公案》的痕跡甚為明顯，以至于連公差名稱都不更改(當然也有助于強化包公形象與董、薛二人的密切關聯)。這樣的敘寫情形，若孤立看待的話，勢必會造成董、薛二人是包公故事中固有公差的印象，但是如將其放在小說戲曲整體演進的框架下來考察，結論就并非如此了。以董超、薛霸組合指稱衙役公人的情形，在兩宋瓦舍勾欄說話人的說唱藝術那里早已出現，這在保留宋元說話原貌色彩的《清平山堂話本·簡帖和尚》中可見一斑：

(皇甫殿直)走去轉彎巷口，叫將四個人來，是本地方所由，如今叫做“連手”，又叫做“巡平”：張千、李萬、董霸、薛超四人。來到門前，用鑰匙開了鎖，推開門，從里面扯出賣馉饳的僧兒來，道：“煩上名收領這廝?！彼娜说溃骸案改腹偈沽?，領臺旨?！盵3](22)

顯然，董、薛二人早期應該屬于為維持地方治安而出現的“聯防隊員”，是最普通的衙役公人①。這種情形在元雜劇中也時常可見，至于是不是正面的公人形象，那倒不一定：

(董凈云)小子是鄭州衙門里有名的公人，叫做董超，這個兄弟叫做薛霸，解這婦人張海棠，到開封府定罪去。……

街坊老娘人等，不合接受買告財物，當廳硬證，各杖八十，流三百里，董超、薛霸，依在官人役，不合有事受財，比常人加一等，杖一百，發(fā)遠惡地面充軍[4](1121?1129)。

可見，董、薛之稱是與衙役公人身份緊密聯系在一起的，或者說是同類身份的俗套稱謂之一，人物本身并不具有個性化的意味，因而不值得多費筆墨為其點染一二——否則更容易留下編撰破綻?！端疂G傳》在這方面就顯得極不高明：

就此日府尹回來升廳叫林沖除了長枷，斷了二十脊杖，喚個文筆匠刺了面頰，量地方遠近，該配滄州牢城。當廳打一面七斤半團頭鐵葉護身枷釘了，貼上封皮，押了一道牒文，差兩個防送公人監(jiān)押前去。兩個人是董超、薛霸。二人領了公文，押送林沖出開封府來[5](83)。

(梁中書)就當廳除了長枷，讀了招狀文案，決了四十脊杖，換一具二十斤鐵葉盤頭枷，就廳前釘了，便差董超、薛霸管押前去，直配沙門島。原來這董超、薛霸自從開封府做公人，押解林沖去滄州路上害不得林沖，回來被高太尉尋事，刺配北京。梁中書因見他兩個能干，就留在留守司勾當。今日又差他兩個監(jiān)押盧俊義。當下董超、薛霸領了公文，帶了盧員外，離了州衙[5](651)。

《水滸傳》編撰者顯然在此問題上犯了畫蛇添足的毛病。為了說明董、薛二人如何輾轉聽差于梁中書，多此一舉地敘寫二人的中途經歷，實在沒必要。但凡明白董、薛二人本身即具備公差身份意味的讀者，就不會刻意去質疑作品有沒有交代董、薛二人的經歷變化。這種情形在《新平妖傳》等作品中得到了進一步的確證與延續(xù)：

話說知州心下躊躇了半晌，……當下當廳斷了二十脊杖，喚個文字匠人，刺了兩行金印。押了文牒，差兩個防送公人，一個是董超，一個是薛霸。當廳押了卜吉，領了文牒，帶卜吉出州衙前來[6](166)。

從上述材料不難看出，董、薛二人在成為包公身邊的當差公人之前，早已是通俗文學作品中的“常客”，二人并非包公故事中特有的人物?？梢赃@么認為，在晚明包公題材的小說作品中，編創(chuàng)者在因襲固有通俗藝術傳統的基礎上，以近乎“拉郎配”的方式，將董、薛二人與包公形象結緣。倘若包公能自主選擇身邊的公差，那么包公勢必會斷然拒絕董、薛二人——《水滸傳》中董超、薛霸已背上兇殘酷吏這一惡名，包公必然與之劃清界限。當然，小說家并不如今人所想，而是遵從了通俗小說編創(chuàng)本身的固有規(guī)律。在古代小說戲曲中，董超、薛霸與其說是兩個具體人物，不如說是超越于人物實體之外的名字符號，而符號指稱則帶有一定的意義指向性。趙毅衡先生認為：“符號是被認為攜帶意義的感知?！饬x必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義。”[7](1?2)在這種情形下，名曰董、薛之人不可避免地有善惡是非之別，而董超、薛霸這一符號本身則是不具備道德色彩的，它們只是用以指涉古代公人身份中較尋常的兩個符號而已。有道是“盛名之下，其實難副”，由此我們可以作出這樣的判斷：與其說董超、薛霸是包公身邊的緊隨公人(“實”)，毋寧說董超、薛霸是包公身邊公人的指稱符號(“名”)，并且這一符號是以深厚的小說傳統作為根基的，盡管這一根基有可能使得董、薛二人能否作為包公身邊的公人身份發(fā)生自我解構。董超、薛霸命名的復雜意義正在于此。

再說張千與李萬。在包公身邊常見的幾對公人形象中，如果說其他三對公人尚能使人產生實體形象的錯覺，那么張千、李萬這對公人相比之下是最缺乏形象意味的，至少從形式上讀者很容易將日常指稱中的張三、李四之流與之等同，從而使得這對公人稱謂最具符號化色彩。在《百家公案》第九回、十三回、十四回、十六回、十七回、十九回、二十三回、二十六回以及《龍圖公案》第二十九則、三十則、五十四則、六十一則中，張千與李萬皆反復出現，因而往往也被視為包公身邊的聽差公人。如要切實感受，不妨略看當中兩條史料：

于是圣旨下：“陳世美逆天盜臣，欺罔圣君，斷夫婦之情，滅父子之恩，免死發(fā)配充軍?！闭I旨，即差張千、李萬去拿陳世美、趙伯純到庭鞫問、拷打一 番[1](84)。

包公看了狀詞，就將其妻勘問，必有奸夫來往，其妻堅意不肯招認。包公遂發(fā)葉廣，再出告示，喚張千、李萬私下吩咐：“你可將告示掛在衙前，押此婦出外枷號官賣，其銀還她丈夫，等候有人來看此婦者，即便拿來見我，我自有主意?！睆?、李二人依其所行，押出門外將及半日[2](80)。

由上文可見，張千、李萬僅是官府一般的衙役公人而已，完全沒有任何個人的性格體現，甚至可以說只是官府斷案過程中充當輔助性質的程序化人物(將之稱作張三、李四亦無妨)，相對于包公身邊其他幾對公人而言更顯無足輕重。造成這樣的情形，實際上是此前公案文學作品相關敘寫傳統的慣性顯現而已。除了上述《清平山堂話本》較早敘及張、李這對公人之外，元雜劇中的公案戲更是大量敘寫了一對對張千、李萬，如《包龍圖智賺合同文字》《包待制智勘后庭花》《十探子大鬧延安府》等一系列作品。這當中，張千、李萬不僅僅出現在“包公戲”之中，也見諸其他清官戲②。尤為值得一提的是，《救孝子賢母不認尸》中的張千、李萬透露出特殊的意味——在同一作品之內，張千與李萬既是昏官身邊的隨從公人，又是清官斷案的有力助手。

昏官鞏得中身邊的張千與李萬：

(凈扮孤同丑令史，張千、李萬沖上)(孤詩云)小官姓鞏，諸般不懂，雖然做官，吸利打哄。小官乃本處推官鞏得中是也，一來下鄉(xiāng)勸農，二來不見了個梅香，我如今就去尋一尋。擺開頭踏，慢慢的行者。(卜兒跪下告科，云)好冤屈也！(孤云)你告甚么？(卜兒云)告人命事。(孤云)外郎，快家去來！他告人命事哩，休累我！(令史云)相公，不妨事，我自有主意。(孤云)我則依著你。張千，接了馬者。(令史云)相公下馬來，整理這公事，張千，借個桌子來，等相公坐下[4](764)。

清官王脩然身邊的張千與李萬：

(王脩然領張千、李萬上)(王脩然詩云)王法條條誅濫官，為官清正萬民安。民間若有冤情事，請把勢劍金牌仔細看。老夫大興府尹王脩然。自遷軍回來，累加官職，賜與我勢劍金牌，先斬后奏，專一體察濫官污吏，采訪孝子順孫?！袢丈龔d坐衙，當該令史那里？(張千云)當該令史安在？[4] (771?772)

同一作品的兩則材料均涉及張千與李萬，跟從鞏得中與王脩然的公人是不是同一對人呢？筆者認為，既可以認為是同一對人，也可以不認為是同一對人。要認為是同一對人，那是因為張、李二人的名號指稱是相同的；要認為不是同一對人，那是基于清官與昏官的道德界限及其用人差異、基于劇本自身內容的描寫(第二則材料中張千敢高聲“當該令史安在”，這在第一則材料中是難以想象的)。兩相比較之下，應該如何確切認識此處的張千、李萬呢？筆者認為，既然材料源自戲劇，那就不妨以戲劇的相應腳色模式來審視。古代戲劇史上歷來有“腳色”與“行當”之別，對此，曾永義先生有言：“中國古典戲劇的‘腳色’只是一種符號，必須通過演員對于劇中人物的扮飾才能顯現出來。它對于劇中人物來說，是象征其所具備的類型和性質；對于演員來說，是說明其所應具備的藝術造詣和在劇團中的地位?！盵8](116)以此觀之，“行當”應是“腳色”符號的個體化顯現。張千、李萬可以說同屬于一類“腳色”(因而可以認作是同一對人)，但因具體表現形態(tài)的差異，也就使得張千、李萬是兩對不同的“行當”(因而可以不認作是同一對人)。在此種模式之下，王脩然與鞏得中身邊雖然都有張、李這對公人——這是從類似于腳色安排上來加以設置的，官員身邊須有公人隨從，但是充當公人腳色的實際人物卻并不一致——此張千、李萬非彼張千、李萬。因此，雜劇作品中比比皆是的張千、李萬這類稱謂，主要是基于傳統戲曲慣例而出現的腳色性人物符號，并非確切可考的實體人物姓名。在這個意義上，通俗小說的人物設置與命名沿用了戲曲腳色模式，兩者之間具有極強的相似度。正是在這個基礎上，我們去理解上述包公故事系統中的諸多公人形象可能就會獲得完滿的答案。

二

以晚清《三俠五義》《七俠五義》為代表的包公故事，對當下包公形象的接受影響最直接，在故事情節(jié)、角色安排以及審美旨趣等方面兩部作品皆極為相似。《三俠五義》中包公身邊隨時聽差的公人主要有王朝與馬漢、張龍與趙虎這兩對人物。作為聽差公人，除了完成包公交付的一般使命，這兩對人物同時也承擔了特殊的固定職責，即擔當“龍頭鍘”刑罰的實施。對此，《三俠五義》作了反復敘寫。

且說包公自奏明御刑之后，便吩咐公孫策督工監(jiān)造，務要威嚴赫耀，更要純厚結實。便派王、馬、張、趙四勇士服侍御刑：王朝掌刀，馬漢卷席捆人，張龍、趙虎抬人入鍘。公孫策每日除監(jiān)造之外，便與四勇士服侍御刑，操演規(guī)矩，定了章程禮法，不可紊亂[9](54)。

龐昱道：“但憑大人作主，犯官安敢不遵？”包公登時把黑臉放下，虎目一瞪，吩咐：“請御刑！”只這三個字，兩邊差役一聲喊，堂威震嚇。只見四名衙役將龍頭鍘抬至堂上，安放周正。王朝上前抖開黃龍?zhí)祝冻鼋鸹突?、光閃閃、驚心落魄的新刑。惡賊一見，膽裂魂飛，才待開言，只見馬漢早將他丟翻在地。四名衙役過來，與他口內銜了木嚼，剝去衣服，將蘆席鋪放(惡賊哪里還能掙扎)，立刻卷起，用草繩束了三道。張龍、趙虎二人將他抬起，走至鍘前，放入鍘口，兩頭平均。此時馬漢、王朝黑面向里，左手執(zhí)定刀靶，右手按定刀背，直瞅座上。包公將袍袖一拂，虎項一扭。口說“行刑”二字。王朝將彪軀一縱，兩膀用力，只聽咔嚓一聲，將惡賊登時腰斬，分為兩頭一邊齊的兩段。四名差役連忙跑上堂去，各各腰束白布裙，跑至鍘前，有前有后，先將尸首往上一扶，抱將下去。張、趙二人又用白布擦抹鍘口的血跡，堂階之下，田起元主仆以及父老并田婦村姑見鍘了惡賊龐昱，方知老爺赤心為國，與民除害，有念佛的，有趁愿的，也有膽小不敢看的[9](78?79)。

令人望而生畏的御刑龍頭鍘，是包公鐵面無私、公正廉明形象的生動體現，而如何執(zhí)掌龍頭鍘、凸顯御刑的威嚴，顯然不可造次，因而小說刻意交代王、馬、張、趙四人為專職掌管御刑實施而反復操練，進而以龍頭鍘有條不紊地將龐昱施以刑罰。在御刑實施過程中，王、馬、張、趙四人各自分工有序，各司其職，成為御刑完整展現不可或缺的環(huán)節(jié)。如此一來，四人在小說中有效地凸顯了包公斷案的威嚴公正，成為包公形象的有機組成部分，同時也使得每個個體人物成為有機的形象存在，由此受到世人的肯定與褒揚。

由于王、馬、張、趙這些公人在小說中承擔著重要的功能，因而小說家還特意敘寫這兩對公人的出身與源起，似乎是要明確交代四人如何成為包公身邊的貼身公人，以此完整地刻畫人物，使之起訖有自，進而合乎小說編創(chuàng)的藝術規(guī)律。試看以下兩回的描寫：

你道此山何名？名叫土龍崗，原是山賊窩居之所。原來張龍、趙虎誤投龐府，見他是權奸之門，不肯逗留，偶過此山，將山賊殺走，他二人便作了寨主。后因王朝、馬漢科考武場，亦被龐大師逐出，憤恨回家，路過此山，張、趙兩個即請到寨，結為兄弟。王朝居長，馬漢第二，張龍第三，趙虎第四。王、馬、張、趙四人已表明來歷[9](35)。

原來這四人正是土龍崗的王朝、馬漢、張龍、趙虎四條好漢。聽說包公作了府尹，當初原有棄暗投明之言，故將山上嘍啰糧草金銀俱各分散，只帶了得用伴當五六人，前來開封府投效，以全信行[9](43)。

顯然，王、馬、張、趙四人在聽差于包公之前，曾有過壯志難酬而不得已落草為寇的經歷，在此之后才被包公感化而棄暗投明，成為包公的隨從公人。這樣的安排與敘寫，一則可以彰顯包公的人格力量，二則遵從了小說人物應淵源有自的藝術創(chuàng)作規(guī)律，體現了《三俠五義》在包公系列小說中的較高的藝術水準。不過讀者如完全聽從小說家的敘寫，暗自稱許小說的妙處，感慨四人的身世，那么勢必會造成不可避免的誤解。例如，我們難免會用通常關于人物形象分析的一套模式(性格、身世、行動云云)來觀照王、馬、張、趙四人，并將之與古代小說戲曲中的類似形象加以比較。我們認為，這樣的做法不可取，應該換個視角來加以審視。

先看張龍與趙虎。作為組合人物而同時出現在古代小說中，張龍與趙虎的命名與設置不僅僅見于晚清的包公系列小說，其出現時間實則可以上溯到數百年之前。試看以下史料：

待了六十日限滿，當廳推司稟過府尹，將楊志帶出廳前，除了長枷，斷了二十脊杖，喚個文墨匠人，刺了兩行金印，迭配北京大名府留守司充軍。那口寶刀，沒官入庫。當廳押了文牒，差兩個防送公人，免不得是張龍、趙虎，把七斤半鐵葉子盤頭護身枷釘了。分付兩個公人，便教監(jiān)押上路[5](121)。

卻說那大圣已至灌江口，搖身一變，變作二郎爺爺的模樣，按下云頭，徑入廟里。鬼判不能相認，一個個磕頭迎接。他坐中間，點查香火：見李虎拜還的三牲，張龍許下的保福，趙甲求子的文書，錢丙告病的良愿。正看處，有人報：“又一個爺爺來了?！北姽砼屑奔庇^看，無不驚心[10](43)。

顧三郎道：“不瞞你說，兩日不曾做得生意，手頭艱難。聞知有個王節(jié)使的家小船，今夜泊在天目山下，明早要進香。此人巨富，船中必然廣有金帛，弟兄們欲待借他些使用。只是他手下有兩個蒼頭，叫做張龍、趙虎，大有本事，沒人對付得他。正思想大郎了得，天幸適才相遇，此乃天使其便，大膽相邀至此。”婆留道：“做官的貪贓枉法得來的錢鈔，此乃不義之財，取之無礙?！盵11](203)

那錦屏小姐原有佛性，即時解悟，不甚纏擾，也就去了。不料淮西鳳陽有一黑山賊叛了，是張龍、趙虎要來山上借糧。夫人守寨，使小姐率人馬三千，下山征討。小姐恐了空在寨，無人看守，怕他逃去，可不誤了我一世前程；又要一路溫存磨光的意思。稟知夫人，要同了空下山討叛賊。夫人依允[12](398)。

從上述小說史料來看，張龍、趙虎這對人物在通俗小說中出現得較為普遍，身份指稱卻有一定差異，或是公差衙役的通稱，或指稱家奴仆人，或指稱山賊草寇。這當中于細微處還可發(fā)現，名曰張龍、趙虎，實際上是種泛指，并不是有意要指稱哪個具有特定性格意味的人物角色，而是更側重給特定類型化或功能性人物安插個形式符號罷了(上文李虎、張龍、趙甲、錢丙的命名更是如此)，其功能性敘事意味十分濃厚。就道德層面而言，這對人物也存在正反善惡之別，其實不可一概而論。不過，越往后越能看到以張龍、趙虎來指稱官差衙役的現象，如《后水滸傳》第十一回押解楊幺的是公差張龍、趙虎，《三寶太監(jiān)西洋記》第九十四回替包閻羅取照妖鏡的差役也是張龍、趙虎。在此基礎上，這對人物的單個指稱也往往可以用來指代公差衙役，如《隋史遺文》第四十一回王伯當用十兩銀子要賄賂的即是“一個老猾獄卒張龍”(《隋唐演義》第三十八回亦有類似敘寫)。據此也可進一步確證張龍、趙虎之名在明末清初已然與公差身份密切對應。在此基礎上，同期的包公題材小說《百家公案》(《包公案》)較早地將張龍、趙虎之名引入了包公故事的編撰，使其成為包公斷案的有力助手，并在全書多處反復加以敘寫，為晚清《三俠五義》等包公題材小說構撰張龍、趙虎這對人物提供了敘事先導，影響是十分明顯的。

在此種背景之下，筆者認為，《三俠五義》中的張龍、趙虎這對人物雖說有其存在的藝術價值，這對人物一定程度上也正是借助《三俠五義》這部小說而廣為人知，但是我們仍然不能由此夸大小說作者在這對人物命名與設置上的貢獻。事實上這樣的人物組合只是通俗小說傳統的延續(xù)而已，小說敘寫張龍、趙虎出身經歷的藝術意味不應過度解讀，來歷淵源有自的公差也還是類似于此前符號化的公差，在該對人物命名的慣性傳統視野下實則更易露出編撰與構思的破綻?？陀^而言，這對人物主要是作為功能性人物而存在，即重在映襯包公形象，程序化地完成交付的相應使命，本身缺乏自足性存在的藝術根底。明乎此，要理解王朝與馬漢這對人物的設置，其實也就不那么困難了。

搜檢已有文獻，可以發(fā)現以組對形式出現的王朝與馬漢，確實僅在《三俠五義》這一小說及其續(xù)書《續(xù)小五義》中得以見到；作為單個人物，則在史書中早已出現。基于此，不妨說確實是《三俠五義》使得該對人物廣為人知，甚至將其視為一般的人物形象從而加以藝術化觀照或亦大體可行。不過通覽小說之后，如從敘事功能視角將其與上述張龍、趙虎相比較，可以發(fā)現兩對人物皆是作為包公隨從公人并擔負固定職責而存在的，兩者實則并無差別。

由此看出，人們在講述包公故事時，大可不必倚重王朝、馬漢，當然更不必聲言張龍、趙虎之流了，即使將這四個公人名號抹去，包公形象依然絲毫不會失色。

三

結合上述小說文本的相關描寫，我們可以看到，編創(chuàng)者更多是從角色的敘事功能來考慮包公故事中四對公人的藝術定位，不同角色的公人其實在小說敘事中起到的功能大同小異。概而言之，四對公人的功能定位體現為以下三個方面。

(一) 符號功能

任何實體對象皆是形式符號與內容意涵的統一體，而為對象命名既可以算是尋求屬的歸類，也可以算是關于對象意義的發(fā)現與創(chuàng)造。結合古代相關文獻，我們可以看到，四對公人的指稱與命名，既是實指也可為虛指；既是對原初命名的體認與效法，也是超越原初意義的關聯性與類同性生衍。在小說作品中，四對公人符號可以作為特定人物階層的身份標識，也可作為情節(jié)發(fā)生的場景標識(因之而見出公堂審案與外出辦案的情形)，并可確證不同文化語境中人物身份的貫通性(清官與昏官的隨身公人皆同樣命名)?！胺柋硪猓皇且粋€‘待在’(becoming)。一旦意義實現，符號過程就結束了，甚至意義也就消失了?！盵7](47)藉四對公人符號，我們可以體味小說編創(chuàng)者對編創(chuàng)藝術傳統的沿襲，也能感受到小說編創(chuàng)者為此符號注入了新的內蘊。在古代小說戲曲史上，因四對公人符號的存在，不同人物角色達到了“共名”與“共振”，由此構建起小說人物譜系中官府衙役角色群體的強力存在，進而引起研究者的關注。

(二) 關鎖功能

主要表現為通過四對公人，小說相關情節(jié)內容得以關聯一體，使得不同人物與情節(jié)至少在形式上可形成相對獨立的存在，進而凸顯小說在一定框架內謀篇布局的有機性與完整性。金圣嘆在評論《水滸傳》第六十一回、第六十二回董超、薛霸這類角色時，認為“林沖者山泊之始，盧俊義山泊之終，一始一終，都用董超、薛霸作關鎖，筆墨奇逸之甚”[13](1136)。在此，金圣嘆揭示了古代小說結構藝術的一種獨特機制，即重視“關鎖”。用此論評判其他三對公人亦并無不可。此種關鎖功能更多體現在表層形式的關聯性，小說敘事由此而前后照應。注重小說敘事的伏應關合，幾乎是每個古代小說編創(chuàng)者與批評家不得不面對的問題，如何伏應關合，形式可謂多種多樣，有以詩詞聯結者，有以物象串聯者，有以情節(jié)或性格映合者，也有以人物命名而關聯者。四對公人的設置與命名即屬于最后一種情形，進而使得包公一系列斷案故事的割裂意味并不那么突出，從而客觀上加強了包公故事的內在關聯性。

(三) “閑敘”功能

即對這四對公人不經意間閑閑敘寫而衍生出新的情節(jié)(與刻意忙敘、急敘或正敘的敘述形態(tài)相對)。古代小說批評家就情節(jié)演進的內在機制與動力作了不少細心發(fā)掘，進而形成了帶有普遍意義的藝術理念，即在看似無意之間展開有意敘事，盡可能讓情節(jié)演進在自然可信的狀態(tài)中得以進行。這當中注重“閑筆”敘寫最受推崇。例如，張竹坡評本《金瓶梅》第三十七回敘及吳月娘買蒲墊，似乎這與小說結尾孝哥出家為僧有伏應關系，起到了情節(jié)意蘊的衍生功能，故而評者認為“如買蒲甸等，皆閑筆，映月娘之好佛也。讀者不可忽此閑筆。千古稗官家不能及之者，總是此等閑筆難學也”[14](786)。此類閑筆，頗能代表古代小說的敘事特色。四對公人角色在小說文本中有時也是當作上述“閑筆”敘事來對待的，旨在有意無意之間推動情節(jié)的新變。試舉一例，《三俠五義》第十四回敘及張龍、趙虎奉包公之命捉拿龐昱，張、趙二人一唱一和在東皋林有意嫁禍龐昱撞死他人，從而生擒龐昱并法辦之。此處一唱一和的戲謔行動，即屬“閑敘”，對于后續(xù)情節(jié)的發(fā)展有著鋪墊與推動作用。

四

從以上論述我們可以看到，四對公人的設置與命名實際上是古代戲曲小說相應傳統的承衍，甚至可以說僅從公人稱謂這一視角也能較好地發(fā)現與體認古代說唱文學這一深厚傳統及其變異。由此觀之，這實際上是明清小說史上饒有意味的藝術命題。對此我們不妨細加品味。

放在整個古代小說戲曲史來看，四對公人均淵源有自，同時又陳陳相因(王、馬從本質上而言亦等同于其他三對)，因而不可避免地帶有俗套化或程式化的敘事印記，難免受人詬病。這種情形在通俗小說史上極為常見，曹雪芹在《紅樓夢》中批判“滿紙潘安子建、西子文君”的情形，其實在包公故事系統中同樣存在，至少四對公人的設置模式即是如此。在這種背景下，我們就有必要去關注那些具有俗套意味的程式化敘事因子——才子佳人模式里缺失了“潘安子建、西子文君”反倒不成其為才子佳人模式，或許這才接近古人所說的“善讀”小說吧③。這樣看來，要真正“善讀”小說的話，就應盡可能去除不應有的隔膜，盡量回到古人的文化語境。由此筆者認為，四對公人在古代小說戲曲中確實頻頻出現，這在現代小說家看來實在是違背藝術規(guī)律，但是四對公人頻頻出現卻恰好反映了古人對公案小說戲曲的相應期待，證實了普通民眾希望看到的清官身邊的公人無外乎就是這幾對公人，缺失了這幾對公人勢必使得公案俠義類小說喪失固有的身份歸屬，至少會削弱小說在人物設置上的傳統色彩，說唱文學或者說通俗文學的藝術機制與精神旨趣就在于此。因此可以認為，包公身邊的這四對公人的設置與命名，從細微視角生動地反映了古人關于通俗作品的應有品格，也不妨說是古人的特定審美品位促成了四對公人角色的設置。從這個意義上說，評價這幾對公人的是非得失，不應持高雅的藝術標尺，而應回到通俗文學尤其是說唱文學的傳統中。譚帆先生在論及俗文學研究的價值體系時，認為“(雅文學)的價值尺度與俗文學是頗多悖異的”，應“建立一種俗文學特有的價值標準”[15]。誠哉斯言！

就歷時演變而言，四對公人在道德取向上顯然褒貶不一，而吊詭的是在指稱符號上，公人依然還是那個公人，這實在令人不解。與此類似，我們同樣能見到在古代小說戲曲史上，諸如二郎神、齊天大圣、狄青、李存孝等人物形象，在不同作家的作品中也有著截然不同的形象內涵。對此，研究者們一般認為這是藝術形象自身豐富的意蘊所導致的多樣化表現形態(tài)。反觀上述四對公人，顯然都因自身意蘊單薄而缺乏深入闡釋的自足性，但同樣在外在形式上呈現出差異化的形象特色。筆者認為，出現此種情形，實則與小說家特定的編創(chuàng)語境相關聯。一方面，通俗小說有關此類人物的既有編撰傳統是后世小說家們不得不面對的強大場域。從說話經典文本《清平山堂話本》以及章回小說經典文本《水滸傳》，直至話本小說的經典之作“三言二拍”，這一系列通俗小說作品的存在，本身即構建了一個關于如何設置與命名公人這樣的小人物的慣性傳統，而這些通俗經典自身贏得的長久生命力，已然率先垂范式地為后世相關通俗作品提供了極好的流傳樣板，故而《包公案》《三俠五義》之類的通俗小說有什么理由不延續(xù)下去呢？至于是否與其他同類公人的道德取向一致，就姑且不論罷。另一方面，通俗小說的姻家(古代戲曲同類公人形象)的設置與命名為上述公人的長久登臺提供了極佳機緣。通俗小說面對的受眾群體主要還是這類喜好看戲的觀眾，反之戲曲面對的接受群體主要是那些喜好稗官的讀者。在受眾群體較為集中的背景之下，通俗小說要實現自身的長遠發(fā)展，在相關編創(chuàng)環(huán)節(jié)就不得不與戲曲異類同構，公人角色的設置與指稱只不過是其中細微的一環(huán)而已。因此，戲曲傳統本身提供了上述公人得以頻頻出現的可能，戲曲自身腳色與行當的實際轉換等藝術機理實則也建構了上述公人貌異而實同的表現形態(tài)。對此，上文已有論及，此不贅述。在這兩方面因素的制約下，包公身邊的四對公人呈現出貌似不解的敘事樣態(tài)，看似突兀，實屬自然。

特定的編創(chuàng)語境與慣性敘事傳統固然是上述四對公人得以出現的重要原因，不過這只是外在的形式規(guī)約所致，更本質與更內在的原因或許在于功能性因素。在通俗小說史上，我們經常能看到類似的情形。在主體敘事進程之中，小說家為了敘事鏈條的內在有機性與邏輯關聯性，往往會臨時增設某個特定人物以構建情節(jié)前后演進的邏輯情境，進而使得主體敘事符合情理與事理。在這種情形之下出現的特定人物與情境，勢必帶有短暫功能性替代作用，其敘事旨趣呈現出單一化、邊緣化的特點?！端疂G傳》中為林沖娘子暫時看家的王婆(使得張氏在敘事情理上有可能離家去尋找林沖)、時遷晚間到徐寧家盜取傳家寶翎時的梅香(使得盜寶敘事得以按常理進行)，即是此類功能性敘事人物的典型。包公身邊四對公人的出現，總體上也是由于在敘述包公斷案的過程中，需要有特定的公人承擔相關的斷案職責與程序，使得斷案敘事符合常情常理。由此一來，即使得四對公人呈現出功能性敘事意味。一方面，他們并沒有真正成為小說家敘寫的有機性人物，也沒能真正參與到小說敘事的核心進程，更不用說體現此類小說的深度敘事旨趣；另一方面，他們的設置與命名是此前相應傳統的延續(xù)性體現。因此，我們說四對公人得以出現在包公身邊，更實質的原因可能在于通俗小說此種功能性敘事機理——因襲傳統是其表，應合情境是其里。

綜上所述，關于“包公身邊的公人”，這是一個由來已久的話題，卻也是個極富學理意味的話題，我們不應僅局限于日常話語世界中的庸常理解，而應將之置于古代通俗文學演進這一更宏觀的文化背景下來觀照。明乎此，我們或許能夠揭開古代通俗文學敘事傳統的一層新的面紗，提供一個審視古代通俗文學的新視角。

注釋：

① 有意思的是，在馮夢龍據此篇小說而改寫成的《喻世明言》第三十五卷“簡帖僧巧騙皇甫妻”中，卻是如此敘寫：“走去轉彎巷口，叫將四個人來，是本地方所由，如今叫做‘連手’，又叫做‘巡軍’。張千、李萬、董超、薛霸四人，來到門前，用鑰匙開了鎖，推開門。從里面扯出賣馉饳的僧兒來，道：‘煩上名收領這廝?！娜说溃骸改腹偈沽?，領臺旨?！庇纱丝梢姡弧岸浴薄把Τ边€是“董超”“薛霸”實在無關緊 要，大體遵從慣例俗稱即可。

② 清代焦循《劇說》有言：“元人曲中，如良吏必包拯，公人用董超、薛霸，惡人用柳隆卿、胡子轉，伎女用王蠟梅，兒女用賽娘、僧住，蓋必實有其人。《杏花村》用單興邦，尚其遺意也?！?焦循《劇說》，古典文學出版社1957年，第87頁)相較之下，董超、薛霸在元雜劇中出現的頻率遠低于張千、李萬，“良吏”也不僅僅限于包拯。焦氏所論，不能盡信，但是卻同樣指出了元代雜劇作品中人物設置的模式化現象，值得注意。

③ 紀德君先生圍繞古人所說“善讀”與“不善讀”小說的現象，作有專文論述，可供參看，詳見《明清小說接受中“不善讀”現象探論》(《文藝研究》2012年第6期)。

[1] 安遇時. 百家公案[M]. 北京: 中國文史出版社, 2003.

[2] 無名氏. 龍圖公案[M]. 北京: 中國文史出版社, 2003.

[3] 程毅中. 清平山堂話本校注[M]. 北京: 中華書局, 2012.

[4] 臧晉叔. 元曲選[M]. 北京: 中華書局, 1958.

[5] 施耐庵. 水滸傳[M]. 長沙: 岳麓書社, 2008.

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[7] 趙毅衡. 符號學原理與推演[M]. 南京: 南京大學出版社, 2016.

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[11] 馮夢龍. 喻世明言[M]. 長沙: 岳麓書社, 2009.

[12] 丁耀亢. 續(xù)金瓶梅[M]. 長春: 時代文藝出版社, 2003.

[13] 金圣嘆. 金圣嘆評批水滸傳[M]. 濟南: 齊魯書社, 1991.

[14] 張竹坡. 張竹坡評批金瓶梅[M]. 濟南: 齊魯書社, 2014.

[15] 譚帆. “俗文學”辨[J]. 文學評論, 2007(1): 82?85.

A study on the servants around Bao Gong and their narrative meanings in the novels of Ming and Qing Dynasties

YANG Zhiping

(The Research Center of Contemporary Literature Morphology, Jiangxi Normal University,Nanchang 330022, China)

In the research field of Bao Gong’s story, if we turn away from Bao Gong himself and instead concentrate on the four pairs of servantsaround him, it may evoke new research significance. In the history of popular literature, the four pairs of servants are gathered in the story system of Bao Gong, which reflects excellent imagination of the ancient people aboutclear official cases. When exploring the four pairs of servants, we must not regard them as normal characters. They are, however, functional figures in the narrative tradition of ancient novels and operas, deducing fully the typical patterns of ancient popular literature about fictitious narration, so much so that they cannot be simply treated as in the conventional narrative. Analyzing the servants around Bao Gong can provide a new perspective with referential significance to feel ancient novels.

Bao Gong; four pairs of tolerance images; narrative tradition; functionalnarrative

2018?05?02；

2018?06?11

國家社科基金項目“明清小說理論編年史”(15BZW067)；江西省高校人文社科重點研究基地招標項目“中國古代小說文體理論研究”(JD1429)

楊志平(1978—)，男，江西新余人，文學博士、博士后，江西師范大學當代形態(tài)文藝學研究中心研究員，主要研究方向：中國古代小說，聯系郵箱：zhipingmail@163.com

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2018.05.022

I207.41

A

1672-3104(2018)05?0185?08

[編輯: 胡興華]